有人說，不！有很多人說中國畫重視組織結構，觀察事物從本質著眼，而西洋畫只重視明暗外貌，觀察事物從現象出發。中國畫的確十分重視組織結構，觀察事物的確總是從本質著眼的，這是我們應該繼承和發揚的優秀傳統。但說西洋畫只看明暗現象卻不盡然，西洋的優秀作品又何嘗不是表現了事物的本質呢？如不加仔細分析，則我們學習西洋也無非是抄襲一些光影、色彩而已。表現事物本質與否及重視組織結構與否不能是區別中西畫素質的關鍵。
如說中國畫有主題突出、手法洗鍊、誇張及單純等等特色，這些藝術表現中的要求在西畫中又何嘗不是相同的？.謝赫歸納的「六法」完全適用於對西洋畫的品評，也可以作為西洋畫的創作原則。中西畫在創作原則上固然有共同性，但其素質畢竟是不同的。素質的不同主要體現在思想感情方面，而表現手法中的差異則更為明顯。這使我想起話劇和戲曲的表現手法問題；話劇舞臺的真實，既在規定情境之中，無論是環境和生活，都必須合乎現實生活的邏輯。
舞臺上如布置的是內景，就不能同時又是外景，人的活動和景有嚴格的制約關係。角色的動作和舞臺調度，不管有多麼巧妙的藝術處理，但嚴格要求遵守生活的規律，要像生活裡一樣生活在角色裡，行動在虛構的規定情境裡。戲曲舞臺的真實，有它自己的解釋，戲曲的特定環境，雖也靠一定程度的舞臺裝置表現，但主要的特徵是依靠演員的表演。它是在特殊的舞臺邏輯中表現生活的邏輯的。這一段關於話劇和戲曲表現手法的比較，也同樣適合於一般西畫和國畫表現手法的比較，
我看到嫋娜的楊柳覺得很美，看到雨洗的荷花覺得很美，我曾多次用油畫和水彩來表現楊柳和荷花，但一次也沒有成功過。如柳蔭或荷塘只是畫遠景，倒還能表現出一個大略的氣氛，但要畫近景刻劃它們便覺得束手無策。當我伏在池邊用水彩學王冕寫生荷花，儘管以最大的耐心仔細地畫，但一比宋人那朵出水芙蓉，便覺得自己的畫粗陋不堪。一般地講，西畫的表現手法偏重於環境氣氛的烘託，亦即物與物間相互關係的嚴格比較和安排，故如將其所表現的事物與特定的環境分離開，便往往顯得面目全非或失魂落魄了。
我畫荷花之如此失敗，主要是運用了追求「環境氣氛的美」的表現手法來表現荷花本身的美。西畫在表現「環境氣氛的美」時有其獨到處，但其表現領城應不必一定只能局限在這種環境中。這必然要談到「背景」。有些國畫畫蛇添足地染上天和地的顏色便顯得庸俗惡濁，但這並不等於國畫就不需要或畫不好具體的天和地。而在油畫中，簡單地故意不畫背景也未必就算民族化。畫不畫背景的問題是決定於所要表現的主題的「美」存在於哪一方面的問題。
在我們的優秀傳統中，對待一幅作品要不要補景及如何補景是要求得十分嚴格的，這是根據如何充分表達構思來決定的。西畫要不要畫背景的問題也不是絕對的，也要根據所表現的「美？之何在來決定。手法本身的多變並不就是藝術，它的演變和發展是隸屬於主題意境的演變和發展的。從「背景」聯想到國畫中的「空白。當我想畫在遼闊的田野那邊勞動的人們或寬敞的廣場對面的人民大會堂時，苦於無法處理這襯託主題氣氛的「遼闊」與「寬敞」，這在國畫中便往往用一個積極的有力的表現手法，那就是「空白」。
我努力嘗試在油畫中雖無空白而要造成空白的效果，但結果僅得到虛實賓主的關係，達不到國畫中那種表現了無限空間的「空白」的效渠。我追求空白的效果雖未找到門徑，倒想起了倫勃朗的黑背景（並不完全是黑），那與我們的空白在某種程度上是有異曲同工之效的。抽畫在歡洲也早已力求解放其表現手法中拘謹的環境制約，何況來到我國，我相信國畫的觀察方法和表現手法是能夠合情合理地移植到油畫中去的。人們常談起光源，透視等等問題，這些不是油畫民族化或國畫反映現實生活的難題，那只是在某一幅作品中如何藝術地運用這些手法的問題。
話劇和戲曲的表現手法不同，話劇不放棄自己特有的表現手法，這並不妨礙話劇的民族化。油畫和國畫的表現手法不同，油畫不放棄自己特有的表現手法，也並不妨礙油畫的民族化。但話湖也能適當吸收戲曲的表演手法，一般認為焦菊隱在《蔡文姬》的導演中就作了這方面的努力。同時，我認為油畫吸取國畫表現手法也只是如何吸取的問題。油麵，它是要取得我們的國籍而成為中國畫的一個部門。