《山海經》中民族舞蹈的起源與流變之三：由娛神到娛人

正如《山海經·大荒西經》的記載:「顓頊生老童，老童生祝融，祝融生太子長琴，是處榣山，始作樂風，」音樂的起源與舞蹈一樣同樣地久遠。原始社會時期已經出現了不少樂器的雛形，如處於新石器時期河姆渡文化出土了原始社會的樂器——陶壎和骨笛：陶壎的製作材料為粘土，呈管、圓和橢圓等形狀，器物頂部開有1到3個圓孔，可作吹奏之用；骨笛多達 160多件，是目前世界上最早發現的笛子。《山海經》也提到了一些樂器，除了戰鼓外，琴瑟也被發明和製作出來——「帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟」 （《海內經》）。周代的《禮記》中有「八音」的說法，指來自八種不同的材料（金、石、土、革、絲、木、匏、竹），可見古人製造樂器的選材已經十分地廣泛，樂器因製造材料的不同，便有不同的音色。

由於音樂與舞蹈共享同一特徵——節奏，它們很容易結合起來一起表演，樂舞便誕生了。《山海經·海外西經》記載了樂舞的起源：「大樂之野，夏後啟於此儛九代，乘兩龍，雲蓋三層。」《大荒西經》又講述：「西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏後開，開上三嬪於天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》。」由此看來，樂舞是階級社會的產物，是舞蹈發展的高級階段。

在殷商周年代，統治階層逐漸建立起的等級森嚴的禮儀樂制，八佾就是其中一個重要的內容。根據《周禮》的規定，只有天子才能享用八佾，諸侯為六佾，卿大夫為四佾，士用二佾。到了西周時期，宮廷還設立專業的樂舞機構——大司樂，掌管樂舞禮儀事宜，有歌唱、舞蹈、樂器等樂工千餘人。此外，統治階層極力推行「制禮作樂」，《六大舞》、《六小舞》的出現代表當時樂舞的最高成就，開闢了古代雅樂的先河。

春秋戰國時期，隨著社會生產力獲得進一步的提升，社會變革與思想進步空前地繁榮，人們對巫術的迷信和依賴程度逐漸減少，巫舞開始從娛神向娛人的方向轉變，以雅樂為主的樂舞表演成為統治階層娛樂生活的必備項目。1978年，在湖北省隨州市曾侯乙古墓的發掘工作中，出土了磬、鼓、琴、瑟、笙、篪、排簫等大量樂器，另有64件十二律俱全的青銅編鐘，迄今還可演奏出悅耳的樂曲；此外，古墓中還發現有21具年輕的女性人殉，包括了為墓主人演奏的樂舞人員。關於樂工和舞女殉葬的習俗，墨子也有過描寫：「天子殺殉，眾者數百，寡者數十；將軍大夫殺殉，眾者數十，寡者數人。輿馬女樂皆具……」（《墨子·節葬下》）。這些專門從事樂舞的歌姬和舞女，生前不僅要為主人表演，連死後都要為主人服務，足以說明樂舞已經實現了由娛神向娛人的轉變。

漢代以後，樂舞開始發生了兩個轉向——由雅樂轉向「百戲」，由貴族轉向平民。「百戲」也叫做「角牴」，是舞蹈、音樂演奏、歌唱、雜技、幻術、武術和滑稽表演等多種技藝的綜合，不僅廣泛地流傳在宮廷和貴族中，也深受平民價層的喜愛。例如，盤鼓舞是百戲中常見的一種街頭舞蹈形式，其表演方式或單人或數人，演員或男或女，伴奏樂隊或大或小，均無定規。在新野出土的一塊漢代畫像磚上，有一女伎正在跳盤鼓舞：她頭梳高髻，身著束腰長袖羽衣，足踏五盤一鼓，翩翩起舞。

魏晉南北朝期間，隨著各民族的大遷徙、大融合，樂舞兼收並蓄，集百家之長，迎來了自身發展的黃金時期。唐代進入樂舞發展的鼎盛時期。當時宮廷設置各種專門的樂舞機構——教坊、梨園、太常寺等，集中了大批專業的歌舞藝人，使得他們有條件進行藝術創作。與此同時，大量的民間藝人湧入到廣場、街頭、酒肆進行歌舞表演，以此作為謀生的手段，極大地豐富了普通民眾的市井生活。正是這些專業藝人和民間藝人辛勤勞動和藝術創造，推動唐代舞蹈獲得了高度的發展。例如，《霓裳羽衣曲》是種宮廷樂舞，相傳為唐玄宗所作，是唐代歌舞的集大成之作。該曲描寫唐玄宗去月宮邂逅仙女的神話故事，無論是舞姿、樂曲，還是服飾、道具，都在著力描繪虛無縹緲的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，給人以身臨其境的藝術感受。白居易曾對此樂舞讚不絕口，留下了「千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞」的詩句。

宋代（尤其北宋）被譽為中國的「文藝復興」時期，不僅是傳統藝術的轉型階段，也是歌舞昇平的繁華年代。宋代皇室尤其重視宮廷樂舞，表演的場面十分宏偉，舞者競相展演各種舞蹈技藝，其中最為著名的要數隊舞。隊舞在表演時人數眾多、隊型整體、服飾豔麗，裡面添加許多歌功頌德的「致語」或歌唱段落，甚至還出現了故事情節，這為後來戲曲的發展奠定了基礎。宋詞反映出宋代文學的最高水平，在士大夫階層中廣為流行。然而鮮為人知的是，宋詞都是按照一定的曲調來填寫的，當時不僅適用於歌唱，還被用來伴舞，詞、樂、舞往往是三位一體、難以割捨的。對於平民階層而言，宋代民間歌舞的商業化氣息比唐代來的更為濃厚，出現了許多的勾欄瓦肆，裡面表演各種各樣的節目，有雜劇、雜技、說書、說渾話（類似相聲）、影戲、舞旋等，歌舞表演無疑是其中最有活力的部分。起源於唐代的《踏歌》也不時在街頭上演，這是一種群眾自娛性舞蹈形式，跳舞時人們手挽著手連臂而歌，踏地為節，歌舞相和，呈現出一副輕快、活潑、和諧的景象。

元明清時期，傳統樂舞逐漸呈現出衰落的跡象，宮廷不再設立專門的舞蹈管理機構，民間除了巫舞仍在內部傳承以外甚少再出現專業的舞蹈藝人。即便如此，民間舞蹈依然呈現出一片欣欣向榮的景象，表演者多是業餘、半業餘的普通民眾，主要在節慶、廟會期間表演，如明代的社火和清代的走會，就是將音樂、舞蹈、雜技、武術等民間的娛樂技藝組起起來，形成綜合性的遊行隊伍表演，其中與舞蹈相關的表演項目有秧歌、旱船、打花鼓、跑竹馬、大頭和尚、獅子舞、龍舞、霸王鞭、踩高蹺等。另一方面，隨著戲曲逐漸成為最受群眾歡迎的藝術表演形式，樂舞的許多元素被融入到雜劇、南戲、崑曲和京劇當中，又經過歷代戲曲藝人的藝術加工，形成一套獨特的訓練方法和表演方式。從這一視角出發，戲曲表演實際實質是傳統樂舞的延續與發展。

綜上所述，《山海經》中隱藏著與我國民族舞蹈的起源與發展相關的重大線索，通過整理與還原，發現期間大體經歷了「集體舞—圖騰舞—巫舞—兵舞—儺舞—樂舞」等六個階段，並且先後發生過兩次重大的轉向：一是由單純的集體舞蛻變為具有宗教儀式性的舞蹈（如圖騰舞、巫舞、兵舞、儺舞等），二是由娛神逐步向娛人轉變。

參考文獻

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