攝影能講故事麼？對於很多人來說，這個問題似乎不能稱之為問題，因為諸如「圖片故事」或「從照片中看到故事」等說法早已耳熟能詳，乃至成為大家看待攝影，特別是報導攝影的普遍觀點。不過，仔細想來，這個問題又有點難度。照片中的時空是被割裂的，是不連續的，在一個個視覺片段中看到「故事」必須要經過讀者大量「腦補」，沒有前因，沒有後果，沒有連續的畫面，倘若再沒有「腦補」，那麼照片也就只能是一系列瞬間。但是，好的報導攝影絕不單要求攝影師有抓取現實瞬間的能力，也需要作品有帶領觀者進入畫面以外想像空間的特質。從這點來看，攝影師關注用圖片傳達故事，似乎是順理成章之事。
2015年，我們邀請了享譽國際的職業攝影家邁克·弗裡曼（Michael Freeman ）撰寫專欄「如何用圖片講故事」。這個專欄呈現了弗裡曼對於「攝影能講故事麼？」這個問題的見解，他將通過自己的感悟和職業實踐來向讀者講述如何用照片講述打動人的故事。好的圖片故事僅僅有優秀的影像畫面是不夠的，更需要攝影師前期的構思、規劃與精心製作，也離不開後期編輯和呈現照片的方式。
但是，我們並不認為弗裡曼的觀點是對「攝影的敘事屬性」這一問題的標準答案。如果這個專欄能起到拋磚引玉的效果，能讓更多人思考「攝影的敘事屬性」，並以此為基礎，創作出在內容和形式上更具創造力的作品，或者推動中國攝影理論的研究進展，或將對中國攝影界具有更大作用。
最近，「故事性」這個詞悄無聲息地走入了攝影詞彙表。這個詞指的並不是可以追溯到一個世紀以前的傳統「圖片故事」，而是一個常用於評價單幅圖片的新的形容詞。我們經常會遇到某一張極具「故事性」的照片，這種描述常常是一種褒獎，暗示了這是一張內容豐富、飽含深意的照片，同時也彰顯了攝影師在場景中挖掘事件、互動以及表達情感的能力。
會講故事的圖片
只用一張照片就講一個故事，這的確是個令人欽佩的抱負，但這樣的照片是否存在呢？或者說，我們是否真的有可能創作出這樣的照片嗎？亨利·卡蒂埃-布列松似乎給予過肯定的回答，他曾寫道：「有時候就是有這麼一張獨一無二的照片，它的構圖生動豐滿，內容引人入勝，以至於這單獨的一張照片就是一個完整的故事。」然而，之後的半句話體現了布列松對此的現實態度，「但是這可遇而不可求。」在此，我想用我的觀點來反駁這個說法，那就是，哪有「可遇而不可求」這麼容易，而是「根本沒什麼機會啊」。照片當然可以講故事，我將在今年專欄的一系列文章中解釋原因和方法，但若是只用一張照片講述一個意味深長且引人入勝的故事，將會是一項十分困難的工作。
通常，我們需要花費時間來講述和理解故事，而複雜的情節和出其不意的橋段則更能給故事增光添彩，那些曾經吸引你的小說和電影都是這樣。對於一張照片來說，畫面中的所有內容都在同一時間展現在了觀者眼前，這就很難包含上述這樣有助於提升「故事性」的元素。當然，讓一張照片具有那麼一點點故事性並非完全不可能，但它需要滿足兩個條件：一個足夠複雜的場景，各種各樣的情節正在這裡發生；一個足夠精巧的構圖，條理清晰地引導觀者的眼睛從畫面一處轉向另一處。這的確是個挑戰。
不僅如此，拍攝具有故事性的作品還有兩個特殊要求。首先，就像其他各類講故事方式一樣，故事的創作構思必須從一開始便計劃好。舞臺劇不是碰巧這麼演出來的，長篇小說的情節也並非都是突如其來的靈感。具體到攝影，鑑於相機前的事件正在實時發生，這種從頭開始的構思必須非常快速並且目的明確。其次，故事永遠都是講給別人聽的，雖然這是明顯的事實，但並非所有攝影師都能認識到這一點。許多攝影師仍是根據自身感受來進行拍攝，卻忽略了觀者對作品可能的反應。不管怎樣，既然想講故事，就應當更為深思熟慮一些。
想用一張照片講故事，有一個辦法就是拍攝「眾生相（tableau）」。「tableau」這個詞源自法文，曾是古典藝術的一種表現形式，尤在基督教、佛教、印度教等宗教藝術中佔有重要地位。典型的「眾生相」作品有荷蘭畫家耶羅尼米斯·博斯的三聯畫《人間樂園》，柬埔寨吳哥窟描繪印度梵文史詩《羅摩衍那》的精緻浮雕，以及北宋畫家張擇端的《清明上河圖》。它們大多規模龐大、內容紛繁，使得人們不得不依照特定的順序來觀賞和研究。雖然在攝影領域拍攝「眾生相」的攝影師較少，但這一類作品也自有其特色。加拿大攝影師傑夫·沃爾（Jeff Wall）、美國攝影師格裡高利·克魯德森和中國攝影師王慶松都是用相機表現「眾生相」的藝術家。他們的共同點是，照片尺寸非常大，更適合在牆上展示，而非印刷品。這些攝影師為了構建場景煞費苦心。其中，王慶松的作品更加關注中國文化和中國人的生存狀態。他經常以中國古代繪畫作品為參考，比如2000年的作品《老慄夜宴圖》就是王慶松對五代時顧閎中的名畫《韓熙載夜宴圖》地模仿和創新詮釋。但「眾生相」畢竟是一種非常特別且高度依賴計劃與組織的影像，更傾向於一種藝術性創作，大多數時候，攝影仍然是在不可預知性中尋求突破。
攝影有別於其他藝術形式的特點在於，它通常更加致力於反映現實世界而非作者本人的幻想。比起「眾生相」，對於那些著眼現實的攝影作品，每張照片中可以納入多少故事內容呢？以我的一組攝影作品為例：在中國的雲南大理，洱海上的漁民正利用鸕鷀（一種擅長潛水捕魚的鳥類）捕魚。你可以在這張照片中讀到很多的信息，鸕鷀的脖子被漁夫纏住，以至於雖然它捉到了魚，卻沒辦法吞咽，漁夫則會在完成當天的捕魚工作後再給鸕鷀餵食，如果早早餵飽了鸕鷀，它們就會失掉捕魚的興趣。
一張照片是否可以講述得更多呢？也許可以，當然，前提是我們需要的畫面恰好出現（或是攝影師有意「策劃」這樣的畫面）。以剛才的照片為例，如果遠處有另一條漁船，其中的鸕鷀也恰好在捉魚，可能會更好一些。但僅限於此還遠遠不夠。作為對比，當我們取消單張圖片的限制，並按照有數十年來傳統的圖片故事模式來對待漁夫和鸕鷀的題材時，會發生什麼呢？我們知道，在這一模式下，編輯需要在攝影師拍攝的大量圖片中選取部分（也許是很小一部分）來構建故事，而被選取的每一張照片都是整個故事的某一片段。接下來的示例講述的是日本漁夫利用鸕鷀捕魚的故事，由於篇幅限制，我們只能精選一些圖片，呈現日本鸕鷀捕魚文化中各種不同側面。由於人工養殖的鸕鷀無法被訓練成捕魚能手，因此日本漁夫必須捕捉野生鸕鷀來協助捕魚，這一切入點給整個故事開了個好頭。在日本，擁有捕捉野生鸕鷀執照的人只有一位，這組照片也理所當然地始於他和他的捕捉技能。之後，畫面切換到了日本岐阜縣，我們則看到了服務於日本皇室的鸕鷀漁夫的生活。在這樣的圖片故事中，編輯使用的照片越多，故事的細節就會越豐富，情節也會越豐滿。
圖片故事的發展歷程
一開始，新聞照片只是用來輔助文字的，但漸漸地，媒體編輯們開始意識到用照片可以更全面地報導整個事件的方方面面。這種新的報導方式使編輯們擁有了更多素材，也讓「用影像講故事」的想法變為現實。最初，編輯們只是把照片簡單地排列在版面上，這種做法在20世紀初的《倫敦新聞畫報》（Illustrated London News）等雜誌上屢見不鮮，並成為了圖片故事最初的模式。到了1920年代，德國的雜誌編輯們開創性地利用更多頁數來展現一組圖片故事，版面多了，照片也放得更大，讀者也可以從中領略到更多的故事細節。在1928到1929年間，歐洲兩家最大的圖片雜誌《柏林畫報》（Berliner llustrirte Zeitung）和《慕尼黑新聞畫報》（Münchner Illustrierte Presse）都開始試驗利用更新穎的版式用圖片故事進行深度報導。《慕尼黑新聞畫報》當時的編輯斯蒂凡·洛倫特後來也成為圖片雜誌領域最具影響力的人物，並於1938年在英國創建了《圖片郵報》（Picture Post）。1936年，美國的《生活》（LIFE magazine）雜誌在出版商亨利·盧斯（Henry Luce）的率領下重新創刊，其發行量最高曾達到850萬份，這也讓它毫無懸念地成為了世界上發行量最大的圖片雜誌。與此同時，《生活》雜誌也成為了攝影新聞報導最主要的載體之一。盧斯經營《生活》雜誌的核心信念就是：照片不僅僅是文本的圖解，它完全可以講述自己的故事。
以1920年代末為起點，在之後大約40年的時間裡，攝影報導便一直在雜誌中處於主流地位，與此同時，雜誌也在不斷完善用影像講述故事的機制。雜誌編輯們為了圖片故事付出了巨大努力，時至今日，儘管圖片雜誌的全盛時代已成往事，攝影師們卻仍可以從歷史中獲益良多。
如何講好故事
從圖片雜誌出版的歷史中，我們可以發現，圖片故事擁有一套基本的敘事結構，並且，這個結構是固定的。這套結構可以簡單地總結為：開篇、主體和尾聲，以及穿插其中、形式多變的關鍵鏡頭（Key Shot）。關鍵鏡頭是一組圖片故事中最令人難忘、最具震撼力的幾張作品，它具有不可預知的特性，往往是攝影師在拍攝過程中的意外收穫。圖片故事的開篇也十分重要，因為它需要擔負起在短時間內吸引讀者注意力、並促使讀者繼續看下去的任務。攝影師必須在籌劃拍攝的時候就對開篇有一個特別的構思，這種構思不一定是成體系的，但一定是吸引眼球、並且與故事主旨密切相關的。給圖片故事開個好頭其實並不簡單，因為一張優質的開篇照片是無法在故事主體中再次使用的。圖片故事的主體在整個結構中扮演敘述者的角色，根據不同的題材，故事主體也有長有短。圖片故事的尾聲通常也應當是一張足夠有力的照片，這會讓整個故事看上去既完整又回味無窮。仍然以鸕鷀捕魚的題材舉例，由於篇幅限制，在精選出的幾十張照片中，我選擇了最能講述完整故事的8張照片來展現捕魚的經過。