「所有的藝術家都列隊哀送他的遺體至墓地，
他的去世更令羅馬教廷悲痛異常。」
——喬治·瓦薩裡(Giorgio Vasari ) 《藝苑名人傳》
瓦薩裡記載的這一幕發生在1520年4月6日的羅馬。這一天，年僅37歲的拉斐爾·桑西（Raffaello Sanzio）在重病數日後永別人世。人們為他的英年早逝感到痛惜，他的遺體被安置在其住宅大廳中的美麗靈臺之上，四周銀燭高照。從清晨到夜晚，社會各個階層的人們都趕來向他的遺體做最後告別。[1]學者們紛紛寫下詩篇哀悼，羅馬教廷也悲慟不已，教皇親自為拉斐爾舉辦隆重葬禮。
展覽現場
拉斐爾生前為何擁有如此高的聲望？或許我們可以從6月2日於羅馬奎裡納勒博物館（Scuderie del Quirinale）再次開放的「拉斐爾，1520-1483」（Raffaello 1520-1483）特展（註：展覽於3月11日面向公眾正式開放，但開展3天後便因為新冠疫情而被迫閉館，此次是展覽第二度面向公眾開放，並且全球52家借展單位已經達成延期協議，支持將展期延長至8月30日）中探尋答案。為紀念拉斐爾逝世500周年，奎裡納勒博物館在自身豐富的館藏基礎上，又從法國羅浮宮、英國國家美術館等52家博物館借展，最終匯集了拉斐爾留下的繪畫、雕刻、裝飾藝術、建築設計等作品共逾120餘件，用倒敘的方式，從拉斐爾長眠之地——羅馬，再到他遊學多年的佛羅倫斯，最後落腳到他的故鄉——烏爾比諾，勾勒出拉斐爾短暫卻輝煌的藝術人生。
01 教廷在哀悼
「緬懷喬凡尼·桑迪·烏爾比諾之子拉斐爾：偉大的畫家，古人的勁敵；凝視那呼吸均勻的形象，你將立見自然與藝術；他在繪畫與建築上的才華令偉大的教皇尤利烏斯二世與利奧十世黯然失色……」[2]
展廳入口處
Pietro Vanni ，《拉斐爾的葬禮》（The Funeral of Raphael）,1896-1900
拉斐爾離世後，教皇利奧十世（Pope Leone X）遵循其遺願將他的遺體葬入自文藝復興時期以來，王公貴族和社會名流的公墓——萬神殿（Pantheon）。在拉斐爾的棺墓上方，他的學生、雕塑家洛倫澤託（Lorenzetto）安置了一尊聖母的塑像。塑像兩旁的圓柱上刻下了紅衣主教皮埃特羅·本博（Pietro Bembo）親自為拉斐爾撰寫的這段墓志銘。
在展覽現場複製展出的「拉斐爾之墓」
墓志銘中提及的教皇尤利烏斯二世（Pope Julius II）和利奧十世是拉斐爾一生中重要的兩位贊助人。15世紀末，義大利的藝術中心逐漸從佛羅倫斯轉移到羅馬。在這裡，藝術被看做是加強教會統治的有效宣傳工具，而羅馬教皇扮演著權利與文化中心人物的角色。1508年初，在同鄉好友、同時也是羅馬傑出建築師——布拉曼特（Donato Bramante，約1444—1514）的舉薦下，拉斐爾前往羅馬與佩魯吉諾（Pietro Perugino）、盧卡·西尼奧雷利（Luca Signorelli）等老一輩藝術家進行競爭，贏得了為教皇尤裡烏斯二世裝飾天主教中樞梵蒂岡宮（Palazzo Apostolico）的機會。也就是在這裡的籤字廳（Stanza della Segnatura）頂部，拉斐爾表現了與神學、法學、詩學和哲學相對應的四幅壁畫——《辯論》（Disputà）《公正》（Justice）《帕納索斯山》（Paranassus）和《雅典學院》（School of Athens），反映文藝復興時期，人們對西方知識體系的分類和理解。其中，《雅典學院》與《辯論》被繪製在相對的牆上，對應著精神世界與世俗生活的最高權威。這種精心的布局指向尤裡烏斯二世的雄心：不僅渴望成為宗教界的精神領袖，同時希望能成為世俗的領導者。觀眾可從第八展廳展出的《教皇尤利烏斯二世肖像》（Portrait of Pope Julius II，1511-1512）一睹這位教皇的風採。不同於以往藝術史上教皇肖像的表現方式——人物多為正對觀眾或側跪的姿勢，拉斐爾筆下的尤裡烏斯二世坐在椅上並陷入沉思，椅背上的兩個橡實形的裝飾暗示了教皇的家族身份：以金色橡木徽章為族徽的德拉·羅維雷家族（Della Rovere）。
拉斐爾，《教皇尤利烏斯二世肖像》（Portrait of Pope Julius II），1511-1512
1513年，70歲的尤利烏斯二世與世長辭，新一任教皇利奧十世上任。在他的贊助下，拉斐爾繼續完成了一系列作品。其中包括在西斯廷禮拜堂創作的十幅掛毯彩色底稿，這些底稿後由在佛蘭德斯的畫家彼得·范·艾爾斯特（Peter van Aelst，1502-1550）編織成實物。現存的七幅掛毯藏於倫敦的維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum），展覽選擇的兩幅掛毯為原尺寸的3D列印製品。掛毯的表現內容均選自《福音書》（Gospel）與《使徒行傳》（Acts of the Apostles）中聖彼得與聖保羅的生平故事，強調教皇合法地位的權威：基督教史中，聖彼得和聖保羅是為早期基督教貢獻最大的兩位聖徒，而聖彼得也是該教歷史上的第一位主教，因此他被視為所有教皇的典範。
西斯廷禮拜堂掛毯《聖保羅在路司得的犧牲》（The Sacrifice of Lystra），1517-1519，維多利亞與阿爾伯特博物館藏
02 古代的吸引
吸引拉斐爾前往羅馬的，不僅是熱衷藝術贊助的教廷，更是曾經在這裡熠熠生輝的古代藝術。從踏上羅馬這片土地的那一刻起，拉斐爾從未停止過對古代藝術的探索。曾經輝煌若干世紀的羅馬古城，留下了豐富的文物和宏偉的建築，但是「不久之後，這些建築倒塌了，又有多少無知之輩把古希臘、羅馬的雕塑和其他精美藝術品燒成了石灰！」[3]拉斐爾倍感痛惜，第二展廳展出的文獻「給利奧十世的信」（Letter to Pope Leone X，1519），詳細記錄了拉斐爾對這些破壞提出的激烈控訴，以及他對遺蹟勘測做出的討論，其中還提出了對遺蹟進行分類、製圖、編目等實操性極強的保護措施。這份文獻流傳有三個版本，此次展出的版本1910年發現於義大利曼託瓦的卡斯蒂利奧內宮（Palazzo Castiglione），撰寫者為拉斐爾的朋友——學者巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧內（Baldassarre Castiglione,1478-1529）。一些說法認為，利奧十世收到該信後下令特任拉斐爾為梵蒂岡文物保護專員，但並未有文獻能夠核實此事。「不過能夠確定的是，利奧十世曾委託拉斐爾設計一份關於羅馬古代遺蹟的地圖，而這一想法萌芽於當時上流文化圈研究羅馬古物的狂熱風潮」。[4]
拉斐爾，「給利奧十世的信」（Letter to Pope Leone X），1519
拉斐爾學習古代遺產保留下的手稿、青銅製品等
拉斐爾，《教皇利奧十世肖像》（Pope Leo X with Cardinals Giulio de' Medici and Luigi de' Rossi），1519
拉斐爾，《巴爾達薩雷卡斯蒂利奧內的肖像》（Portrait of Baldassarre Castiglione），1513
03 建築師拉斐爾
拉斐爾的繪畫藝術之名聲名鼎赫，但鮮少有人了解作為建築師的拉斐爾。事實上，文藝復興時期的藝術家往往具有多重身份，如萊奧納多·達·文西（Leonardo da Vinci）就曾擔任過軍事工程師。瓦薩裡曾對拉斐爾設計的布蘭科尼奧·戴爾·阿奎拉宮（Palazzo Branconio dell'Aquila）樣圖讚不絕口[5]，並且在其《藝苑名人傳》中將「烏爾比諾畫家和建築師拉斐爾·桑西」作為拉斐爾傳記的標題。遺憾的是，傳為拉斐爾設計的許多建築並未得有實物留存，這也是他建築師之名未顯的關鍵點。而展覽正以「建築師拉斐爾」為版塊，通過展出拉斐爾和其有關的設計圖紙、模型等，向觀眾呈現了拉斐爾在建築領域所作的探索以及風格的轉變。
有學者認為在拉斐爾的繪畫作品中，可以看出他對建築的興趣：《雅典學院》[6]中覆蓋著巨大拱頂的寬闊大廳，《聖母的婚禮》（Marriage of Virgin,1504）中對背景洗禮堂空間比例的精確處理，等等。而《雅典學院》也許受到了米蘭的聖沙弟樂聖母教堂的影響，也有人認為它可能是再現了於1560年破土動工的新聖彼得大教堂（Basilica di San Pietro in Vatican）的大致面貌。
拉斐爾，《雅典學院》（The School of Athens，1510-1511），現藏於義大利梵蒂岡博物館
義大利米蘭的聖沙弟樂聖母教堂（Santa Maria presso San Satiro）內部
拉斐爾一直都在刻苦鑽研古羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）的論著，並從對古典遺蹟的實地考察中汲取養分。身在羅馬時，拉斐爾以建築師的身份參與了許多工程，如改造中的聖彼得大教堂做的設計，但可惜的是，這些建築模型都沒有保存下來。但我們仍可以從第八展廳的基吉小堂（Chigi Chapel）設計圖稿中領略藝術家在建築方面的造詣。1512年，拉斐爾收到為羅馬銀行家阿戈斯蒂諾·基吉（Agostino Chigi）設計基吉小堂的委託訂單，耗時五年，拉斐爾與其學生共同完成了壁畫裝飾以及穹頂設計等工作。基吉小堂的外部看上去十分簡約：不加裝飾的磚塊構成圓筒式整體、圓錐式的穹頂，最終匯集到頂部的鼓狀式圓筒。
基吉小堂（Chigi Chapel，1512-1517）外觀
基吉小堂（Chigi Chapel，1512-1517）內部穹頂
這種穹頂式設計可能是拉斐爾受到布拉曼特的影響。布拉曼特曾擔任老聖彼得大教堂的改造工程，儘管這項工程在他去世前並未完成，但通過現藏於大英博物館，根據布拉曼特的設計而做的「聖彼得大教堂改造紀念徽章」（1506），我們可一睹布拉曼特的設計方案——古典、和諧的中心式教堂。而在同展廳展出的拉斐爾建築設計圖紙——羅馬布蘭科尼奧·戴爾·阿奎拉宮（Palazzo Branconio dell'Aquila，1518）（建築現已不存）中，拉斐爾在建築正面增添了窗飾（Swag）雕刻，以一種複雜、律動感更強的風格取代了布拉曼特式的設計。
克裡斯託福羅·福帕·卡拉多索（Cristoforo Foppa detto Caradosso），根據布拉曼特的設計而做的聖彼得大教堂改造紀念徽章，1506，大英博物館藏
展覽現場
羅馬布蘭科尼奧·戴爾·阿奎拉宮（Palazzo Branconio dell'Aquila）設計圖稿（1518），以及拉斐爾學生根據其圖稿做的模型（阿奎拉宮正面局部）
04 美麗女性
在基吉小堂之前，阿戈斯蒂諾·基吉（Agostino Chigi）就與拉斐爾合作過，並發生一段有趣的故事。《藝苑名人傳》曾記錄：「當密友阿戈斯蒂諾·基吉請他為私邸的第一敞廊作畫時，拉斐爾卻因迷戀一位情婦而忽略了這份工作……」。人們猜測這位情婦也許是《披紗巾的少女》（Portrait of a woman called」La Velata」，1512-1513）中的女子。但有文獻指出拉斐爾在一封寫給巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧內的信中否認了這一說法。
拉斐爾，《披紗巾的少女》（Portrait of a woman called」La Velata」），1512-1513
位於同一展廳的《弗拉芮拉》（La Fornarina），1519-1520
無論畫中女子是誰，優美的形體、深情的目光，對細節的精彩刻畫可見拉斐爾對美麗女性形象的熾熱情感。正如展廳前言，拉斐爾筆下的女性是一種希臘-羅馬的理想美。而這種美的極致則體現在拉斐爾筆下的聖母題材，《聖母子》（Madonna and Child，1508）中年輕的聖母懷抱著小基督，母子的臉頰互相親觸著，整個畫面洋溢著濃濃的母性溫柔。畫中的聖母形象像是生活優渥、安定的富家女，更具備世俗之美，拉斐爾刻畫了聖母所能被賦予的一切美貌。[7]正如俄國學者普列漢諾夫（1856-1918）在其著作《沒有地址的信》中所說：「拉斐爾的聖母像是世俗的理想戰勝基督教修道院理想的最突出的藝術表現之一。」[8]
拉斐爾，《聖母子》（Virgin and Child），1507-1508
位於同一展廳的拉斐爾作品：《阿爾巴聖母》（Alba Madonna，1510)
04 年輕的拉斐爾
這樣一位才華橫溢的藝術家是什麼模樣？展覽正是以「年輕的拉斐爾」作為結束，在展覽的最後一個展廳，藝術家留下了這幅迷人的《自畫像》（Self -Portrait，1506-1508）。它安靜地陳列在展廳，似乎等候著觀眾的來臨。拉斐爾一生畫過許多自畫像，而這幅畫中的他才不過23歲，但畫面中柔和的光線、安定祥和的氣氛，體現出這位年輕藝術家對藝術的獨特理解。
許多學者認為這幅畫創作於佛羅倫斯，畫面光線的處理方式受到達·文西的影響。的確，在1508年前往羅馬之前，佛羅倫斯是拉斐爾遊學多年的地方。瓦薩裡記錄道：「對藝術的鐘愛促使他（拉斐爾）去了佛羅倫斯，因為錫耶納許多畫家對達·文西繪製的一幅非常精美的騎兵畫草圖讚不絕口，這幅草圖將被繪在長老會宮[9]的大廳中，同時，米開朗基羅也畫了一些更出色的人體畫與萊奧納多競爭。」這一事件發生在 1503年底，達·文西與米開朗基羅曾在韋基奧宮（Palazzo Vecchio）進行壁畫裝飾工作。如瓦薩裡所述，次年，21歲的拉斐爾便來到佛羅倫斯瞻仰學習前輩們的傑作。
拉斐爾，《自畫像》（Self -Portrait），1506-1508
在萊奧納多的影響下，拉斐爾開始調整以往學到的傳統肖像風格。展廳的另一幅作品——《懷抱獨角獸的少女》（Lady with a Unicorn，1505)此前一直被認為出自拉斐爾的老師佩魯吉諾之手，直到1928年才被藝術史家歸於拉斐爾在佛羅倫斯時期的創作。在這幅畫中雖可見拉斐爾在老師那裡學到風格與技法：修長的人物體形，恬靜的面部表情。但是一種不同於以往的背景處理方式出現了——背景的風景不再由程式化的樹木構成，佩魯吉諾風景中的明晰性被一種朦朧的遠景所代替——而這正是萊奧納多常用的方式。不過，拉斐爾的畫面並不像萊奧納多那麼濃重和神秘，他仍然偏愛著佩魯吉諾的明亮調子和清晰的畫面效果。
拉斐爾，《懷抱獨角獸的少女》（Lady with a Unicorn），1505
一位偉大藝術家的畢生事業並非可以用寥寥數語描述。在羅馬的十二年，拉斐爾留下了大量至臻至美的作品。五百年後，當人們來到這座城市，仍然可感受到拉斐爾經久不衰的光芒。無論是後世的學院派或是18世紀的法國新古典主義都將拉斐爾的藝術奉為一種美的典範。正如文章開頭引用的紅衣主教皮埃特羅·本博為拉斐爾所作的墓志銘：「這便是拉斐爾，在他生前，大自然感到了敗北的恐懼，而一旦他撒手人寰，大自然又恐他死去。」
編譯丨鍾瀅汐
編輯丨楊鍾慧
（文章編譯整合自義大利羅馬奎裡納勒博物館官網及相關報導，配圖來自網絡。再：中央美院藝訊網）