《水形物語》給我的觀感有些說不上來。
一方面，它的布景、燈光、色彩令人折服，確實非常美。包括各種道具細節和一些戲份的構圖。這些美術視覺方面的優點，將氛圍渲染得非常好，營造出冷戰下的美國景觀。
另一方面，在這種華麗氣質下，其故事卻顯得平庸，主題也流於表面。許多人冠以「暗黑童話」之稱，卻沒讓我領略到其中的過人之處。吉爾莫·德·託羅一直被譽為鬼才導演。他那處名叫「荒涼山莊」的家，藏品過萬，是所有宅男的天堂。他與小島秀夫（《合金裝備》系列製作人）的親密關係，被影迷和遊戲迷津津樂道。他對怪獸和B級片的情結，仿佛也拉近了與影迷的距離。他有拿得出手的作品，曾經驚豔世界的《潘神的迷宮》，也執導過《環太平洋》這樣的大片，更炮製出邪趣十足的漫畫電影《地獄男爵》。他是「墨西哥三傑」之一。
說實話，我更喜歡電影之外的他。
很難說這樣一位受B級片、Cult電影影響如此之深，對怪獸如此情有獨鐘的導演，為這些藝術門類的發展做出了多大貢獻。我認為，《潘神的迷宮》至今仍然是他職業生涯完成度最高的作品，而《地獄男爵》則是最有趣的。以至於後來的《環太平洋》，《地獄男爵2》都有這樣那樣的問題，自不必提《猩紅山峰》了。
每次陀螺出新片，我都報以無限期待，皆因其口味確也是我的菜。但在期待之中，又少了幾分熱情。因為看他的電影，很少有真正過癮的滿足。遺憾的是，《水形物語》並沒有改善這種感受。影片刻意用單調的色彩烘託孤獨、陰暗、潮溼的氛圍。牆壁、服裝、家具、汽車以及人魚的皮膚，全部是藍綠色調。也使得影片其餘部分，因愛情和死亡而出現的紅色格外顯眼，猶如《辛德勒名單》中的小女孩。
藍綠色彩佔據影片的泰半視覺，中間偶有琥珀色進行平衡。而這些色調，又被分為好幾種層次。比如汽車的水鴨色，比如人魚皮膚的冷青色，比如糖果和果凍蛋糕的翠綠色。影片傳達給人的感受是，大面積選用藍綠色，是在營造一種深海的氛圍。而深海意象最適合表達孤獨、神秘和浪漫。布光也體現了製作團隊的心思。無論是夜戲中極其富有設計感的燈光，還是幻想場景中美輪美奐的光線變換，都成為定格影片基調的關鍵一環。尤其後面發生在滂沱大雨中的一系列事件，光影所渲染出的黑色電影風格非常到位。
除此之外，配樂、表演、服裝道具等做的都很精良。飾演人魚的道格·瓊斯已經與陀螺合作多年，《潘神的迷宮》裡潘神和眼魔的扮演者就是他。本片中的人魚，大部分時間以結合特攝和化妝的實體模型，由演員穿在身上表演。
但臉部的細微動作，比如眨眼，以及水下遊泳，都需要電腦特技去完成。實體模型保證了人魚皮膚的質感，同時還含有某些B級電影的特徵。要知道，本片的靈感正來自於B級片《黑湖妖譚》，陀螺欲藉此片以對前作進行「撥亂反正」。
《黑湖妖譚》
而《水形物語》更印象深刻的一種拍攝技巧是「Dry Forwet」，即溼片幹拍。也就是說在陸地上模擬水下環境。通過濾鏡、煙霧、燈光、鼓風機和威亞等手段，後期再用特效加工，讓角色如同在水中表演一樣。這樣避免了攝影機的某些風險和難題，也能讓演員長時間睜開眼睛，並且不用考慮呼吸問題。
除此之外，本片中大部分鏡頭都有一種淡淡的迷離和悲傷。陰暗的光線，低飽和度的濾鏡自然是其中重要的視覺構成之一，而對景別的選取也是關鍵。電影大部分時間都在室內完成，雖然有些室內場景的空間很大，很有老式科幻片的味道。因此它看起來不那麼像常規的室內劇。
女主角艾麗莎的家是一個小的空間，顯得逼仄而無助。他的鄰居畫家亦是如此。兩個人經常在一起聊天，吃甜品，看電影，是整部影片著重情感塑造的部分。而場景轉換到囚禁人魚的研究所後，一陣強烈的復古科幻風撲面而來。無論在哪裡，影片都是以中近景為主，尤其在主人公的家中。而27MM定焦鏡頭所提供的廣角畫面，每次出現都能起到畫龍點睛之意。
話說回來，無論《水形物語》的影像質感多麼優秀，技術層面多麼高超，它在核心層面帶給人的感受仍然是欠缺的。保守而俗套的敘事，令這個被以各種形態無數次講述的故事，並未煥發出新的光彩。即便是極度講究的光影和視聽，也沒有輔助敘事更上一層樓。影片就像一個偏科生，無限地去追求光、景、道、演、樂，卻對主題及文本等「軟體」上缺乏打磨，最終丟失了震動人心深處的力量。
影片帶給我的樂趣都是文本外的，有些甚至脫離了本體。比如人魚的造型，直接就讓人聯想到了地獄男爵的好夥伴亞伯·薩平。甚至當艾麗莎一行人將人魚偷回家後，幾次泡在浴缸裡的場景，都讓我聯想到了豚鼠系列的《下水道人魚》。還有彰顯迷影情結的《海上戀舞》、《路得記》和《百老匯旋律》等。可這些趣味並未與影片的敘事文本有機結合起來，顯得較突兀，對整體水準的提升收效甚微，有點本末倒置。
《地獄男爵》裡的人魚
電影拍攝是一項團隊工作。一部影片是否優秀，關鍵在於各素材的組合，無論是畫面、聲音、還是藝術風格。完成度便體現在這種整體性上。從1990年開始，大眾電影的重心逐漸由製造並保持「故事」，部分地轉向了製造並保持「興趣與懸念」。從「講什麼」部分地轉向了「怎麼講」。本片即是這種趨勢下形成的某種狀態。
然而，敘事永遠是關鍵，這並非說明所有影像故事都要遵循三幕、四幕、五幕劇的範式，都要有鮮明的起承轉合。重點在於對情節和情緒的表達。泰倫斯·馬力克曾經在古典敘事的規範內拍出過《細細的紅線》之類傑作，同時也在形式主義的道路上走得很遠，創作出恢弘靈動的《生命之樹》。這些都是高超敘事一錘定音的成就。
有些時候，我們會被表演、音樂、美術等次要部分所吸引，因為這些跳脫出了影片的敘事主體，成為高光之所在。這當然意味著某些方面的成功，卻也暗示了整體性的不完善和割裂感，難言電影本身的勝利。有時，優秀的演技和風格化的攝影能讓電影起死回生，卻也讓演員、場景設計、攝影師的光芒蓋過了導演和編劇。不過《水形物語》遠遠沒到「死」的地步，而技術層面的出色，仍難掩盛名之下的略微失望。