4月底，2019上海靜安現代戲劇谷開幕，國內外的經典舞臺作品和先鋒新銳創作匯聚一堂。筆者作為劇評人參與了「戲劇評論工作坊」，而此次12小時不停歇、與會者們爭論不斷的工作坊的主題，是一個非常模稜兩可的疑問：
當我們在談論表演時，我們在談論什麼？換句話說，作為觀眾、作為創作者、作為演員本身，我們看待「表演」的方式如果是不同的，那有沒有一個客觀的標準？當我們以某些標準作為「客觀」的準繩時，我們究竟是在講述真實的存在還是在實現某種權力話語的運作？
而更加嚴峻的，則是現今無論戲劇界，還是影視界、文學界的場域中理論建構、業內共識與大眾傳媒、客體觀眾的割裂。在工作坊尾聲的公開討論活動中，路過參與的觀眾們也爆發了針尖對麥芒的爭論，其核心其實歸結於：當在場的劇評人們反覆表達對客觀標準的質疑、批判和迷茫的時候，渴望獲得客觀標準的群體陷入了虛無和不滿足。
推而廣之的問題是，當理論界、創作者不知疲倦地如海綿般吸收國際上的創新浪潮時，我們身處的當代環境和社會認知，是否百分之百支持這種「空中樓閣」的邊緣性探索？我們都知道這種「看不懂」的「空中樓閣」本身已經成為了一種能指，從而獲取了本體論的意義而轉化為部分階層和群體的脫離開整體的身份性證明，那麼它是合理的嗎？
在現代神話學裡，「客觀」與「真實」也是一種意識形態。
「表演體系」：學習無能與感受可能？在四月底的第一期戲劇評論工作坊活動中，參與者以「我們在談論和需要什麼樣的表演」為切入點，被安排觀看了希臘導演特佐普洛斯的《被縛的普羅米修斯》、王子川編劇導演的《雷管》和陀思妥耶夫斯基原著、俄羅斯導演瓦列裡·福金的《零祈禱》三部作品。安排也許是隨意和潛意識引導並存的，因為實際上這三部作品正好呈現三種狀態不同的「表演」，甚至類似特佐普洛斯這樣的導演，還創建了自己獨一無二的「表演體系」和演員訓練方法。
特佐普洛斯的導演語彙與西方20世紀下半葉的理論思潮密切相關。他堅持排演經典的古典希臘戲劇劇目，甚至也因為露天劇場、歌隊、角色念白等形式特點，被眾多觀眾誤認為是「原汁原味古希臘悲劇」的呈現，從而甚至具備考古學習價值——實際上，特佐普洛斯導演的古希臘戲劇，是極其現代甚至離經叛道的，其注重肢體呈現、演員訓練和「生命性」的特點，又使他經常被拿來與日本導演鈴木忠志相比較：二者在具體的理論和技法上有顯著的差異，但都呈現當代「身體劇場」的理論特徵，建立在對人類身體極限的探索基礎之上，「戲劇」甚至只是心靈體悟和對自我存在思索的手段和媒介，傳統意義上的觀演關係並不是創作和呈現的重點。
也就是說，在靜安現代戲劇谷的鏡框式觀演舞臺上，《被縛的普羅米修斯》以一種跨界的、場域錯位的狀態存在於斯：一如全場沒有停歇的警報和哀鳴，坐在臺下的觀眾與臺上不斷顫抖的「人類」一樣都是絕望的。觀眾被允許進入這一本身不存在觀演關係的場域的條件，是要「學習」和感知導演的「表演理論」，否則就只能以局外人的狀態無所適從。特佐普洛斯對「現代性」的哀鳴由此也只屬於部分群體，一如他所要反思的西方文明本身。
而另外兩部作品的「表演」，則似乎回歸較為經典的「觀看」模式。王子川的《雷管》是對經典劇目《雷雨》的一次同人文性質的「互文」創作，在當代時空裡盡情地將周萍與四鳳的關係解構，還原為當代的、或者說更加本質的情感層級，走向與革命階級敘事相背的荒誕，而這種荒誕也可以被讀解為對後現代解構思維的商業販賣，甚至這本身就是創作初衷。這種純粹反而讓作品顯得真誠與生猛，也因此，王子川結合相聲、北京地方傳統的「紈絝子弟」形象，藉助導演和編劇雙重身份的權力導向，將一種「風格化」的表演取代了作品本身的位置。演出的最後，故事是否邏輯通順，是否還能與《雷雨》原作產生互動這些最初觀眾走進劇場的初衷已經基本被忘卻，王子川個人強烈的特質成為了舞臺呈現的最高意義。
工作坊在談論《雷管》的表演時，集中在了「王子川的表演與相聲的關係」、「王子川的表演與女主角的正劇式表演是否衝突」、「王子川自編自導的權力身份是否阻礙了他在表演上的提升和改變可能」這些具體的問題上。有趣的是，相比於探討特佐普洛斯作品時集中的理論化傾向和創作者維度，對《雷管》的探討則更多是演員個體的技術問題：而這些問題如果要深究下去，卻又是缺乏相關理論背景的劇評人和觀眾難以駕馭的。我們看到了「表演」的效果，卻不意味著我們理解、並能夠完美地揭示「效果」產生的技術機制本身。
而俄羅斯「金面具」獎得主，導演瓦列裡·福金的《零祈禱》，在這個討論範疇裡則更是以「觀眾」角度來呈現表演。巨大的旋轉輪盤和軌道座椅裝置，讓舞臺充斥著機械力量的強權和人類的單薄肉體無法對抗機器的絕望美感，燈光、投影和時刻的儀式化造型則是導演沿襲劇院傳統、對梅耶荷德「有機造型術」的表達。整部作品中演員的肢體造型都是被精心設計的，乃至於相當部分與大型機械無關的表演，也被儀式和造型所框定，在視覺上顯示某種「靜態」的定格。相較於《被縛的普羅米修斯》中觀眾的缺席、《雷管》中觀眾被裹挾或者說完全沉浸，《零祈禱》則更以觀眾為導向，一切訴求均以觀眾是否能夠感知到為標準：當舞臺上心理恐怖式地、無可名狀的機械裝置運轉起來時，顯得渺小的人物身處其中如一部社會抗爭史詩；當舞臺一片寂靜，只剩下人與人的言語鬥爭時，我們又能看到一些刻意的對身體和精神進行分裂的處理：如本應該八仙過海各顯神通的爭奪遺產的場景，所有人卻被限制走位只能固定站立兩側；又如最後女主角的選擇，說出來的獻媚口吻與肢體上強硬的拒絕姿態之間的扭曲衝突等等——這些都是作為鮮明的隱喻符號提供給觀眾解讀的，也因此《零祈禱》這類的作品最為現代性：它擁有明確的符號訴求和所指意義，它的一切符號手段都是必須也是必然的。
而這其實，難道不是大多數觀眾最初走進劇場的期待嗎？這也是我們對於「表演」最初的評判標準：我希望它明確告訴我什麼，無論是對生活的模仿還是對心理世界的表現，無論有多少符號層面的包裹與螺旋上升，我們都期待能得到一個明確的核心意義——一切存在的事物，至少似乎都應該有它的絕對精神。
現代劇場的 「觀演鴻溝」此次「戲劇評論工作坊」的尾聲，是一次以「我們需要什麼樣的表演」為主題的公開討論活動。活動上，與會的各位劇評人共同表達的，是對「表演」客觀標準的不確定性和對不同「表演形式」的包容性，這些表態都共同指向了一種多義、含混和對明確答案的拒絕。然而這似乎與主流的觀眾聲音和期待是錯位的，現場的提問環節也出現了較為尖銳的爭論：一名觀眾認為，劇評人們的表達都在避重就輕，都並沒有說出來什麼才是「真正好」的表演。更值得注意的是，這名觀眾並非對當前戲劇現狀缺乏了解，他還引用了彼得·布魯克《敞開的門》中的語句，來指責部分戲劇作品的表演「沒有生命」。
這一引用是超出語境、「我注六經」式的，如果以嚴格的學術規範態度來評判，這種扭曲原意的「引用」甚至是極為荒謬的，但實際上這恰好證明任何的理論建樹一旦在全新的、完全陌生的語境和社會話語體系中去解讀，會產生迥然不同的意義，形成某種「能指的遊戲」。彼得·布魯克的「門」的隱喻看來同樣可以被解讀為一種對既定意義和標準的探索，這在個體的閱讀經驗和思維體系中是完全成立的。
布萊希特（左二）在排演《大膽媽媽和她的孩子們》羅蘭·巴爾特在上世紀50年代向巴黎觀眾介紹布萊希特戲劇時寫道：「在歐洲，24個世紀以來，戲劇都是亞里斯多德式的……然而，有一個人來了……他不顧任何傳統……布萊希特的戲劇革命重新質疑我們的習慣、我們的愛好、我們的反應、我們一直信守的戲劇法則。」巴爾特後來被《後戲劇劇場》的作者漢斯-蒂斯·雷曼認為是將「戲劇」與「劇場」區分開來的先驅，而20世紀下半葉的劇場藝術突破也很難由單個理論來概括。漢斯-蒂斯·雷曼認為劇場性由符號化了的文本情節、舞臺空間（包括觀眾）和時間組成；謝克納認為劇場藝術的展演所應具備的五種基本要素是行為過程、情境、遊戲性、觀眾互動與可用空間，而類似阿諾德·阿隆森這類較為極端的理論家，認為存在「觀看」即存在劇場性。近年來諸如此類的戲劇理論也都建立在質疑傳統意義上的模仿論、現實主義敘事、劇場的空間特異性、觀眾的存在與新型的觀演關係中這些母題上，越來越多的創作（非商業戲劇）也在不斷地闡釋、讀解和試圖超越——總而言之，在確認絕無固定客觀標準，多元和多義共存的前提下各顯其能。這就好像康德當初提出「物自體」來解決休謨的不可知論一般：我們沒有客觀標準，但我們必須繼續工作和研究下去。
這裡的問題在於，像2019上海靜安現代戲劇谷這樣國內一線的戲劇邀請展，應該、也必須以最業界的，最藝術本體論的評判視角來策展，將國內外走在戲劇創作最前沿的創作者和作品介紹到國內觀眾面前（實際上國內這樣的工作還很不夠）。這就意味著，主辦方、演出方和戲劇業界，都致力於將國際上前沿的創作思潮和理論建樹引入國內，而這與任何領域的學術前沿理論的引介一樣，存在非常複雜的社會環境發展階段上和意識形態上的差異和水土不服。「後戲劇劇場」在國際上已經是一個常識性的「現狀總結」，但在國內的理論界卻還屬於新潮，以至於《後戲劇劇場》的翻譯者李亦男，曾不止一次表達過對國內學術界對國際理論動態引介落後現狀的危機感和擔憂。
然而對當代中國戲劇市場的購票觀劇主力人群來說，令人「看不懂」的「當代戲劇」、「先鋒戲劇」則更像一個浪費時間、精力和金錢的「黑洞」，觀眾建立在自我認知和利益取捨基礎上會做出非常直截了當的負面選擇——這種選擇的背後還有相當一部分「國內」與「國外」雙重標準的存在，此次幾位國內導演的作品在網絡上的口碑和評價是非常鮮明的證據。
這種「觀演鴻溝」不僅僅存在於戲劇界，更加普遍存在於當代藝術創作中。類似這種對「看不懂」的作品進行「商業化」的質疑，其實是忽略了當代資本主義文化邏輯的二元性：一方面，藉助金錢、資本、文化品位和審美所構建起來的壁壘，保證任何藝術作品都存在對其本體的愛好者和受眾，這是不能抹殺的，區別只在於數量和訴求；而資本主義商業邏輯包裝當代藝術、乃至包裝現代戲劇作品的方式，核心在於「看不懂」這一評價即是所指本身——空洞、虛無的所指具備的符號價值，在意識形態的神話裡成為身份、階層和品位的證明和求新求異的需求滿足品，從而帶來充分的商業價值。
這是已經淪為老生常談的一種社會神話學批判，但在當代的語境下，尤其在21世紀中國的語境下，一個現狀是無法被忽略的：如果受眾的數量和購買能力無法滿足，而社會公益性的扶持尚不完備，此時備受批判的空洞符號價值反而是支撐藝術前進的核心動力——為了生存，創作者和整個業界都在將鴻溝挖得越來越深，而非常識性的去貼近觀眾；為了生存，所有試圖探索「前沿」的創作者，只能努力地讓人更加「看不懂」。
「我們只能談論表演的效果」所以，回到我們最初的問題上：大多數觀眾和劇評人都不可能以演員本體的技術視角來評價表演，這就意味著嚴格來說，所有有關「演技」的評判都很難是專業的。我們所能進行評述和談論的，只能是表演的「效果」。而「效果」對每個人來說都是有差異的，也許可以探尋「最大公約數」，製造「闡釋的共同體」式的共識標準，但這種「共識」與真正的「客觀」之間，是完全可以化約的嗎？
工作坊的內部討論中，就「小鮮肉」和「老戲骨」的演技優劣這一話題，產生了較為尖銳的爭論。當我們日常讚嘆，或是轉發微博來說一名具備年紀較大、資歷豐富、作品等身這幾種特徵的演員「演技精湛」，是「老戲骨」時，我們的理由究竟是我們被這位演員的表演效果所打動，還是被這位演員身上的這些特徵所打動？這二者都屬於「效果」，也都沒有客觀的評判標準。而更加值得指出的，是在主流話語裡處於劣勢地位的「小鮮肉」們，在各自的圈內話語中同樣存在另一套截然不同的評判標準，然而雖然每個人有各自的審美自由是進行公共討論的前提，但是這些標準依然是被主流話語所「暴力」而規訓的，它們只能以主動閹割發聲權的方式，來獲取一定空間範圍內的生存權。
類似的問題還存在於類似北京人民藝術劇院、各地方戲曲團體這樣以「傳承」技藝為己任的演員群體：當代的演員是否一定比過去的演員差？他們究竟是因為傳承過程必然發生缺失，比如戲曲界的祖師傳授模式決定了表演技藝只能代代縮水；還是時代決定了當代人永遠無法貼近過往的生活體驗，比如人藝著名演員楊立新曾經說過，「沒有親眼見過拉黃包車的當代演員，不可能如以前的演員那樣演好拉黃包車」？我們探討「演技」這種無法被量化的，甚至也無法確定存在形態的客體的時候，是不是更多地在藉助於更加能夠量化的權力話語？在權力話語做出決定之後，我們試圖在用有關「感覺」的、空洞的、在旁人看來宛如「玄學」描述來解釋我們的感情決定，這又何嘗不是一種當代的神話學構建現場？
很多人會以早已內化於心卻渾然不覺的資本主義文化邏輯指出，這種矛盾，標準的破裂和觀眾與演出之間的認知鴻溝，都是源於系統「裝配」的不對等，也就是目標受眾錯位所致。而若僅以當代主流的觀演受眾來決定，有一些戲劇節可能是不合格的：因為它呈現的是作品的商業價值、售賣價格與觀眾的審美需求與資金投入的徹底錯位，如果沒有一系列的符號性能指的運作來保證存在願意接受「看不懂」的受眾，則必然要走向商業上的失敗。戲劇，包括當代的後戲劇劇場，在歐美是中產階級文化的代表和縮影，而在國內還顯然不完全是；並且期待在物質條件上追趕完成就可以解決文化上的錯位的觀點，某種意義上也是一種東方學式的忽略意識形態建構的普世幻想。
但如果我們同意這種看似理性的「裝配系統」式的按部就班，那我們究竟在追求一種怎樣的文化藝術世界？人人各取所需並不能被異化為人人各處其位，資本主義商業化的「美麗新世界」的邏輯走向的，毫無疑問是一種「欲望」，而且僅是生存欲望的專制。從這個角度來說，當我們談論表演時，我們在談論的是一種對客觀標準的厭棄和無力，我們在談論的是我們對於既定的傳統和規訓的混沌反擊，所談論的是當代戲劇在「教化」、「社會責任」和「表現」之間的內在衝突，以及這條被越拉越大的認知鴻溝：我們需要這種混亂，至少現在我們需要它不要被解決，反而需要它越來越嚴重。
對於一個當代戲劇節來說，對於一個劇場來說，對於一個「觀看」的空間來說，出現問題、暴露問題、思考問題，而且這些問題必須無解，才根本上具備意義——真正的神話性。
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