隨著鴉片戰爭的炮聲，中國進入了近代時期，中華文化遭遇西洋文明的衝擊，面臨著幾千年所未遇之變局。翻閱中國近現代繪畫史，我們不難發現，寫意花鳥畫堅守傳統藝術精神，融合時代變革，取捨西洋繪畫，呈現出新的面貌。梳理寫意花鳥畫在近現代的衍變歷程，吳昌碩寫意花鳥畫的研究是不可或缺的課題。吳昌碩的寫意花鳥畫，傳承徐渭、陳淳、朱耷、石濤以及「揚州八怪」的藝術，大膽創新，成功突破，以草篆筆法作畫，用純色點染，在傳統與創新之間闖出了一條新路，堪稱融合中西、實現近代化和市民化嬗變的典範。吳昌碩的寫意花鳥畫把中國傳統寫意花鳥畫推到了一個新的高度，對近現代寫意花鳥畫的發展產生了極其深遠的影響。
時局和繪畫生涯
1842年，中英《南京條約》的籤訂，使中國開始淪為半殖民地半封建社會。兩年後，吳昌碩出生於浙江省孝豐縣鄣吳村（原屬安吉，故而吳昌碩自稱安吉人）。吳昌碩生活在近代中國，經歷了晚清時期和民國前期——這是帝國主義列強不斷侵略和掠奪中國的一個時期，也是中國人民不斷抗爭的一個時期，更是大動蕩、大變革的一個時期。在華夏大地上，太平天國運動、第二次鴉片戰爭、中法戰爭、甲午戰爭、戊戌變法、辛亥革命、新文化運動、五四運動、中國共產黨成立、國民大革命等歷史大劇輪番上演。在戰爭頻仍、政權更替的同時，西方近代工業文明、資產階級代議制度以及近代西方文化傳入中國，衝擊著古老的華夏文明。而吳昌碩生活了40餘年的上海，則是西方文明最早登陸的通商口岸之一，也是中國最早接受西方文明並開始近代化進程的城市之一。吳昌碩寫意花鳥畫獨特風格的形成，與近代上海近代化和商業化的城市結構是密不可分的。
在當時，許多有識之士都將救亡圖存的希望寄托在西方文明上。對於中國繪畫的發展，他們中的許多人都主張借鑑西洋繪畫來改革中國傳統繪畫。康有為在《萬木草堂藏畫目》中說：「如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。」陳獨秀在《美術革命——答呂澂》中說：「改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。」他們為振興中國畫的「大聲疾呼」，衝擊了當時的畫壇。雖然沒有確切的史料可以佐證吳昌碩寫意花鳥畫和美術革命之間的直接聯繫，但是，吳昌碩寫意花鳥畫中所蘊含的融合中西之意蘊正契合了康有為和陳獨秀的繪畫改革主張。
吳昌碩（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌碩、倉石，常見的別號有老蒼、老缶、缶廬、苦鐵、大聾、石尊者、蕪菁亭長等。他詩書畫印兼擅，熔金石書畫於一爐，與虛谷、蒲華、任伯年合稱為「海派四大家」，是海上畫派後期領袖人物、海上畫派寫意花鳥畫集大成者。吳昌碩出生於浙北小山村，家境貧寒，自幼隨父讀書，14歲時對篆刻產生了濃厚興趣。他曾自述道：「予少好篆刻，自少至老，與印不一日離。」1860年，太平天國軍隊進入浙江西部與清軍鏖戰，吳昌碩全家避亂於他鄉。吳昌碩在途中與家人失散，只得孤身流亡在湖北、安徽等地，靠替人做短工打雜才熬過了5年的苦難歲月。1864年，吳昌碩回到家鄉，和父親相依為命，耕讀度日。次年考中秀才，然而卻從此絕意科舉，鑽研金石篆刻，結交詩畫之友。1869年，為了在藝術上更加精進，吳昌碩赴杭州、上海、蘇州等地，尋師訪友。1890年，吳昌碩來到上海。1912年，吳昌碩全家從蘇州遷居上海，暫住吳淞，次年遷入上海閘北區。縱觀吳昌碩一生，他正式研習寫意花鳥畫是在上海，他主要的書畫藝術活動也是在上海。
吳昌碩曾說自己「三十學詩，五十學畫」。這固然是他的自謙之詞，然而吳昌碩正式學習和創作寫意花鳥畫確實較晚。1883年，吳昌碩在上海經友人高邕介紹，結識了任伯年。任伯年為他繪製了《蕪菁亭長小像圖》，圖中吳昌碩安然坐於草亭、樹木之中。吳昌碩對任伯年極為仰慕。關於他們之間亦師亦友關係的開始，在吳東邁所著的《吳昌碩》一書中有這樣的記載：吳昌碩曾向任伯年表達了跟隨學畫的意願，任伯年就要求吳昌碩先畫幾筆看看，而且告訴他「愛怎麼畫就怎麼畫」。於是，吳昌碩就大著膽子，執筆在宣紙上描繪起來。
任伯年見他落筆不同凡響，拍案叫絕，誠懇地說道：「你將來在繪畫上一定成名。」還說：「即使現在看起來，你的筆墨已經勝過我了。」慧眼識珠的任伯年只通過吳昌碩的寥寥數筆，就看到了吳昌碩積澱深厚的畫外功夫，準確預言了他日後繪畫生涯的輝煌，堪稱具有真知灼見的伯樂。此後，任伯年和吳昌碩這兩位海上畫派寫意花鳥畫的巨匠成了莫逆之交，他們在繪畫技藝上互相切磋、共同精進。這也促成了吳昌碩在寫意花鳥畫創作上的斐然成就。
1896年，任伯年去世，吳昌碩繼之取得海上畫派領袖地位，出任海上題襟館金石書畫會會長、浙江西泠印社社長。1927年，吳昌碩病逝於上海寓所。
藝術特色
吳昌碩人物、山水、花卉兼擅，尤其擅長寫意花鳥畫。他的寫意花鳥畫題材廣泛，既有文人意韻濃鬱的梅、蘭、竹、菊、牡丹、荷花、松柏等，也有充滿生活情趣的瓜果、蔬菜等。吳昌碩寫意花鳥畫中西融合、雅俗共賞，兼具野逸文氣和市井氣息，有著獨具個性的藝術審美價值，是近現代寫意花鳥畫的一座藝術高峰。
吳昌碩寫意花鳥畫最明顯的藝術特點，正如他畫荷題句所言：「墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。」這裡強調的「氣」，是指花卉禽鳥那自然天縱的精神，以及由此而形成的筆墨氣勢。他在寫給任伯年外孫吳仲熊的題畫詩中，言及畫家應當通過讀書和「養氣」來提高自己的品行和學養，認為唯有如此才能在寫意花鳥畫創作中揮灑自如、一氣呵成，打造出萬象奔湧的豪放之美。故而，我們從傳世的吳昌碩寫意花鳥畫作品中，可以看到畫家著意於表現物象生命力和精神情操的藝術理念，感受到畫面所彰顯的磅礴氣勢。
紅梅圖
吳昌碩是很喜歡畫梅花的。他曾說：「苦鐵道人梅知己。」在浙江安吉吳昌碩居所後面的「蕪園」，吳昌碩曾親手種植了30多株梅樹，澆灌壅土，徜徉觀賞……他對梅的喜愛之情也體現在他諸多梅花題材的寫意花鳥畫作品中。如《紅梅圖》，紙本設色，縱137釐米、橫34釐米，現藏於北京故宮博物院。此圖筆墨蒼勁、敷色濃烈。畫家以濃墨寫出梅樹主幹，墨色濃鬱，氣勢逼人；用渴筆掃出樹枝，盤曲有致；再用胭脂點染梅花，濃淡疏密得宜，把梅花傲霜鬥雪的品格表現得淋漓盡致。尤其讓人讚嘆的是，畫家用赭石和墨色利落地寫出聳立的山石，兩山相伴，色墨對襯，更顯遠山之巍峨險峻。巨石和梅花同在一圖中，「石得梅而蓋奇，梅得石而愈精」，使整個畫面充滿了無限生機。與此圖風格接近的還有現藏於南京博物院的另一幅《紅梅圖》，以及現藏於天津博物館的《松梅圖》。
草篆書法入畫，是吳昌碩寫意花鳥畫最重要的筆墨特點。他的篆書成就，得自於他對石鼓文、封泥、磚瓦等書體數十年的研究。他以篆隸筆法作狂草，獨出新意，自成一家。吳昌碩將草篆書法上的經驗運用到寫意花鳥畫的創作之中。畫梅用篆法，縱筆揮灑，拙樸雄健；畫葡萄、紫藤等用草書筆法，瀟灑靈動，活脫奔放。
紫藤圖
如《紫藤圖》，紙本設色，縱174.7釐米、橫47.5釐米，為吳昌碩62歲時所作花卉四聯屏之一，現藏於北京故宮博物院。圖中花兒迎風綻放，藤葉繁盛舒展，紫藤縈繞其間。此圖布局疏密有致，氣勢奔放；筆法極具書法意趣，灑脫利落。其中最具草書韻味的當為環繞湖石數圈並漫舞向上的紫藤，激情飛揚的態勢躍然紙上。吳昌碩曾言：「我生平得力之處，在於能以作書之法作畫。」還說：「離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青。」由此圖佐證之，的確如此。
芭蕉薔薇圖
正是由於吳昌碩將草篆書法入畫，使得其寫意花鳥畫筆觸老辣雄渾、力透紙背，非一般寫意花鳥畫家所能比肩。譬如現藏於遼寧省博物館的《芭蕉薔薇圖》，圖中芭蕉用筆蒼渾雄健，線條粗壯古拙，有金石韻味，看似沉靜卻蘊含著雷霆萬鈞般的力量。而現藏於北京故宮博物院的《荷蓼圖》，是吳昌碩突顯筆墨意趣的典範之作。全圖以水墨為主，醉墨團團，不但碩大的荷葉用濃淡之墨繪就，連荷花也用極具書法意韻的粗線條勾勒。此圖為吳昌碩80歲時所創作的，真可謂「平生一貧無所累，累在使墨如泥沙」。對於吳昌碩將草篆書法入畫，曾有這樣的評說：「吳昌碩以金石起家，篆刻印章，乃其絕詣。間及書法，變大篆之法為大草。至揮灑花草，則以草書為之，氣韻取長，難求形跡。」
荷蓼圖
吳昌碩寫意花鳥畫的構圖，借鑑了書印章法的布白範式，大多採用對角線構圖。畫面物象如梅花、松樹、葡萄、紫藤等的線條呈「之」字形或「女」字形交叉，疏密有序、參差多變，具有較強的裝飾感和視覺衝擊力。這種對角線構圖能使筆觸自由伸張，筆勢澎湃雄健，增強了畫面的張力和氣勢，達到「筆動蛟龍走」的藝術審美效果。
南瓜白菜圖
譬如《花卉四條屏》之《南瓜白菜圖》，紙本設色，縱127.5釐米、橫41釐米，現藏於北京故宮博物院。此圖題材較為簡略，但是畫家採用對角線構圖，在單一中寓變化、在矛盾中求統一，賦予作品豐富的內涵和極強的節奏感。物象從畫面左下角起勢，呈直線向畫面右邊中部延展，密密匝匝的白菜葉和碩大的南瓜相間；在墨綠色、白色和紅色的穿插變化中，畫面顯得生動活潑。而作品上部大段的題款，又巧妙地平衡了畫作的重量分布。
亦雅亦俗，大雅和大俗相結合，是海上畫派花鳥畫的基本特點。吳昌碩的寫意花鳥畫亦不例外。除了表現題材和題畫詩貼近都市居民生活外，在敷色上，吳昌碩的寫意花鳥畫立足於中國傳統繪畫色彩，融合西洋繪畫的色彩，以豐富而又變化的色彩視覺將文人畫的意趣和市井百姓的審美要求結合起來。吳昌碩頗為得意於自己的大膽用色。他在回憶主張「多畫水墨，少用顏色」的蒲華時，曾風趣地說：「可惜蒲老早過世了，不然我今天要給他一點顏色看看。」
牡丹玉蘭圖
《牡丹玉蘭圖》，紙本設色，縱321.8釐米、橫149.8釐米，現藏於江蘇省美術館，是吳昌碩寫意花鳥畫中的鴻篇巨製。此圖中，牡丹花用藤黃色和西洋紅，葉子用墨綠色，花枝用赭石，巨石用土黃色，湖石渲染石綠，加之中墨勾勒的玉蘭花，畫面敷色絢爛、色彩豐富。由此圖可知，吳昌碩在用色上的確別具一格。潘天壽曾這樣評述吳昌碩繪畫的敷色特點：「最顯著的例子，是喜用西洋紅。他大刀闊斧地用大紅大綠，而能得到古人用色未有的複雜變化。可說是大寫意花卉善於用色的能手。」
畫史地位和影響
吳昌碩是一代畫壇巨擘，是海上畫派後期領袖，被譽為晚清最後一位也是現代最初一位國畫大師。1923年，在吳昌碩80歲生辰時，滬上國畫界諸多畫家及中外朋友雲集上海，為他祝壽。其在藝術界的影響由此可見一斑。
吳昌碩的寫意花鳥畫，在近現代繪畫史上則有著承前啟後的歷史地位。所謂「承前」，是指吳昌碩的寫意花鳥畫承襲了陳淳、徐渭、朱耷、石濤以及「揚州八怪」諸家之法，並借鑑趙之謙、任伯年等人的藝術成就，博採眾長，自成一家。陳淳和徐渭充分發揮水墨自身特有的性能，以水墨濃淡乾濕的微妙變化來體現花鳥草蟲的神韻意趣，用最簡練的筆墨達到最完美的表現，把寫意花鳥畫的發展推向高潮。朱耷以孤寂、高傲和憤世嫉俗的情懷，創作出筆情恣縱、不落俗套的寫意花鳥畫作品，對後世寫意花鳥畫的發展影響極為深遠。「揚州八怪」的寫意花鳥畫雖然風格各異，但均以獨闢蹊徑的立意和不落窠臼的技法開一代新風。而吳昌碩的寫意花鳥畫，承襲明清寫意花鳥畫的創新精神和放逸氣度，發揚文人寫意花鳥畫的優秀傳統，但他師古而不拘泥於古，以異於常人的膽魄適應時代的變化，獨創雄渾諧俗的畫風。所謂「啟後」，是指吳昌碩的寫意花鳥畫以其獨特的藝術風格，對近現代寫意花鳥畫的發展產生了巨大而深遠的影響。諸多傑出的近現代寫意花鳥畫家，譬如京津畫派的陳師曾、齊白石等均受到過吳昌碩寫意花鳥畫的啟示。
京津畫派大家陳師曾，1910年在南通任教時常去上海，由此結識了吳昌碩並跟隨其學畫。陳師曾的寫意花鳥畫直接學自吳昌碩。雖然兩人在藝術風格上相去甚遠，但是我們依然能從陳師曾的作品中看到吳昌碩寫意花鳥畫的形神風貌。
齊白石和吳昌碩從未謀過面。1919年，齊白石到北京定居之後，接受陳師曾的勸導，開始學習吳昌碩，將其寫意花鳥畫風格融入自己的繪畫創作之中。齊白石認為吳昌碩的寫意花鳥畫：「追海上任氏伯年得名天下，後參趙氏（趙之謙）法而用心過之，故放開筆機，氣勢彌盛，橫塗豎抹，鬼神亦莫之測，於是天下當嘆服矣!」並寫詩讚嘆道：「青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」將吳昌碩和徐渭、朱耷相提並論，足見吳昌碩的寫意花鳥畫對齊白石，乃至於京津畫派的影響之大。
吳昌碩的寫意花鳥畫對海上畫派的影響更為直接和巨大。諸多海上畫派著名畫家，如王賢、張書旂、王雲、潘天壽、陳衡恪、趙雲、諸樂三、吳茀之等，均出自吳昌碩門下。
王賢是吳昌碩眾多弟子中較為幸運的一個。他於1923年跟隨吳昌碩學習繪畫，1925年在成為吳昌碩孫子吳長鄴的家庭教師後得以入住吳家，和吳昌碩朝夕相處，畫藝大進。王賢的寫意花鳥畫以書法筆意入畫，用筆渾厚遒勁、敷色奇麗明快，極具吳昌碩寫意花鳥畫之神韻，得到吳昌碩的青睞，並成為吳昌碩的衣缽傳人。
吳昌碩是潘天壽繪畫生涯中唯一的老師。他曾集古詩句成聯「天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩」，並用篆書寫下該聯送給潘天壽。潘天壽也十分敬重吳昌碩。他曾評述這位海上畫派巨匠的繪畫藝術道：「昌碩先生在繪畫方面，也全運用他篆書的用筆到畫面上來，蒼茫古厚，不可一世。題款並多作長行，以增布局之氣勢。繪畫設色方面，能打開古人的舊套。」
筆者以為，對於吳昌碩寫意花鳥畫特點及影響的論述，最為精闢的是京津畫派工筆花鳥畫大家于非闇。他在《談吳昌碩的畫》一文中說：「大約在60多歲之後，（吳昌碩）不僅從生活裡理解具體形象，在筆法的描繪上也達到了前無古人的境界，而題詞、書法和繪畫三者緊密的配合，在經營位置上做到詩、書、畫三位一體，使得畫面上疏密錯綜，變化更加多端。我們試從他60多歲以後直到84歲的繪畫來看，他是年歲越老，詩、書、畫三者的互相配合也更加成熟，不但前無古人，而且他所造成的藝術形象一直影響著今天的畫壇。」
誠然如斯！
作者：周忠慶