就學理而言，近現代三大畫派中海上畫派和嶺南畫派的概念形成比較早，而京津畫派的系統研究則相對較晚。2002年天津人民美術出版社出版的《中國近代畫派畫集》（三卷）、2005年河北教育出版社出版的《中國畫派叢書》，均將京津畫派單列一集；北京市文史研究館和天津市文史研究館合編的《京津畫派大家談》，對京津畫派進行了系統論述，京津畫派這一學術概念才逐漸被學術界公認。
形成於民國初年的京津畫派，為中國近現代繪畫的發展，尤其在寫意花鳥畫方面，做出了巨大貢獻。京津畫派秉承「精研古法，博採新知」的理念，承襲中國畫優良傳統，結合時代變遷進行藝術革新，使寫意花鳥畫在「保存國粹」的基礎上，以古老而又新穎的面貌進入近現代社會，成為傳統畫科完成近代化轉型的典範之一。
時局和文化背景
京津畫派寫意花鳥畫是在京津地區特有的歷史文化背景下形成的。
西周初年，召公奭封在薊地（今北京）建立燕國，京津地區得到了初步開發。金代、元代、明代和清代均將北京作為國都，天津則成為京師出海的重要門戶和水陸交通要衝，發展成為商貿與軍事重鎮。京津兩地相距約120公裡，經濟互動、文化交融，形成了以地域為基礎的經濟文化圈，並成為中國北方的政治、經濟、文化和軍事中心。鴉片戰爭後，尤其在第二次鴉片戰爭後，京津地區發生了巨大的變化——西方文化隨著外國商品和資本進入京津地區，對該地區包括寫意花鳥畫在內的傳統文化藝術產生了巨大的衝擊。
北洋軍閥政府時期，京津地區再度成為政治、經濟和文化中心。然而，此時京津地區的文化價值形態已經發生了重大變化，寫意花鳥畫在新舊觀念的交鋒中呈現出新的藝術面貌。在京津地區幾乎一統天下的「四王」畫風和清代宮廷花鳥畫風，在清末民初美術革命浪潮的衝擊下，地位日漸動搖。1918年，康有為發表《萬木草堂藏畫目》指出：「中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆瘦墨，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美、日本競勝哉？」1919年，陳獨秀在《美術革命——答呂澂》一文中稱：「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用西洋畫寫實的精神。」
康有為和陳獨秀均主張「中西結合」，引進西洋繪畫以改造中國畫。雖然這一主張得到了諸多畫家的熱烈響應，但是京津地區的寫意花鳥畫家們並沒有走這條改革之路。
1914年，古物陳列所成立。這個設置在故宮外朝的中國第一座宮廷博物館，其陳列品主要來自清代熱河行宮和瀋陽故宮所藏古物。從此，深藏皇家內廷的歷代書畫珍品得以與世人見面，吸引了諸多畫家前來觀賞和臨摹，加深了人們對中國傳統繪畫的認識。在國畫前途遭到質疑之際，大量優秀的古代花鳥畫真跡的面世，使諸多花鳥畫家堅定了捍衛民族繪畫純潔性的信心。他們並不因循守舊，而是希望在維護中國寫意花鳥畫傳統的前提下，進行藝術革新，使寫意花鳥畫在堅實的傳統根基之上穩步地進入近現代社會。
1920年中國畫學研究會成立，標誌著京津畫派的形成，也標誌著京津畫派寫意花鳥畫基本面貌的形成。中國畫學研究會是一個研究國粹、承襲國畫藝術傳統的繪畫社團，由金城、周養庵、陳師曾等人發起成立，得到了時任中華民國總統徐世昌的支持，會員多達200餘人，活動頻繁，編印《藝林旬刊》《藝林月刊》等刊物，影響頗大。研究會針對京津畫壇「爭尚西法，苟便簡易，行見古人精義，日就澌滅」的現象，提出了「精研古法，博採新知」的宗旨，主張畫家應當潛心臨摹唐宋元明繪畫名跡、體悟中國傳統繪畫的精髓，並從中尋找中國畫發展的新途徑。中國畫學研究會的成立促進了京津畫派寫意花鳥畫基本風格的形成和發展，其主要成員金城、陳師曾、陳半丁是京津畫派寫意花鳥畫的代表性畫家。
顯然，京津地區寫意花鳥畫走的是「精研古法，博採新知」的革新之路。其基本創作理念是以唐宋花鳥畫傳統為學畫正宗，以明清寫意花鳥畫技法為依託，通過臨摹歷代花鳥畫傳世佳作，進行適度嬗變。故而其基本風貌既不同於純粹守舊的正統派，也不同於用西洋繪畫改造中國畫的中西融合派，走出了一條以古為新、振興寫意花鳥畫的獨特道路。
代表性畫家和畫跡
20世紀前半葉，與江浙滬地區近代工業發展和商業繁榮不同，京津地區由於帝都文化積澱的濃厚和知識分子的聚集，華夏傳統意蘊極為濃鬱，吸引了諸多有成就的畫家前來尋求發展，成為全國繪畫藝術活動最活躍的地區之一。其中專擅或兼擅寫意花鳥畫的畫家有金城、陳師曾、陳半丁、王夢白、齊白石、葉恭綽、松年、湯滌、溥心畬等。
金城（1878—1926），字鞏北，一字拱北，又名紹城，號北樓、藕湖，祖籍浙江吳興，出生於北京。家藏古字畫豐富，幼年嗜好繪畫、書法、篆刻和古文辭。曾遊學英國倫敦鏗司大學，課餘研習繪畫，後到美國、法國考察法制兼及美術。中華民國成立後，任眾議院議員、國務秘書、參與籌備古物陳列所。1920年在北京創辦中國畫學研究會。1926年應邀赴日參加中日繪畫聯合展覽會，受到日本繪畫界的歡迎；同年在上海逝世，年僅48歲。
金城崇尚宋人繪畫的意韻，貶斥元明以來空疏之尚。他在《畫學講義》中曾評價宋人山水畫道：「峰巒起伏，樓閣縈迴，綿密深邃，咫尺千裡，迥非元明以下名手所能夢見，故王蒙、黃公望輩知其難而不可及也。遂一變刻畫鑿露之習，而為荒率簡易之法。」他的寫意花鳥畫風格極具古意，這和他的藝術主張有著必然的聯繫。其傳世的寫意花鳥畫作品有《荷花圖》《芙蓉翠鳥圖》《荷塘幽趣圖》《千年桃實圖》《花卉圖》《山花幽禽圖》《墨梅圖》和《仿趙佶〈御鷹圖〉》等。
荷花圖 金城 作
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號朽道人、槐堂，祖籍江西義寧（今江西修水），生於湖南鳳凰。其祖父是湖南巡撫陳寶箴，父親是著名詩人陳三立。他幼承家學，6歲學畫，10歲能寫大字、作詩文。1902年東渡日本留學，結識了魯迅和李叔同，並成為摯友。1909年畢業於日本高等師範學校，回國後任教於通州師範學校、長沙第一師範。後被教育部聘請至北京任圖書編審員，並任教於北京女子高等師範學校、北京高等師範學校、北京美術專門學校。1918年任北大畫法研究會導師。1923年病逝於南京，年僅47歲。其傳世的寫意花鳥畫作品有《菊石圖》《玉蘭圖》《蔬果圖》《榴石圖》《桃榴枇杷圖》《墨蘭圖》和《山崖菊花圖》等。
陳師曾寫意花鳥畫師法陳淳、徐渭、八大山人、石濤、吳昌碩和「揚州八怪」，簡遠雄逸、渾厚俊秀。他在承襲明清寫意花鳥畫傳統的基礎上，自創「幹」墨畫法。所謂「幹」墨畫法，是指用濃墨「幹」筆勾勒線條，彰顯蒼勁古樸的筆墨神韻。陳師曾傳世的寫意花鳥畫作品中，有很多運用了這種畫法。譬如現藏於遼寧省博物院的《山崖菊花圖》，圖繪山崖石壁之上，野菊花凌寒綻放，傲然風骨躍然紙上。圖中山石用「幹」筆寫就，瀟灑利落，極具質感，看似縱橫塗抹，實則章法嚴謹，契合了陳師曾「作畫用筆要幹且需超脫，要提起筆來」的筆墨主張。此圖淡雅的色彩和「幹」筆濃墨相映成趣，堪稱陳師曾寫意花鳥畫風格的最佳詮釋。
雖然陳師曾和金城過世都比較早，但是他們對於京津畫派寫意花鳥畫的開創之功卻是不可磨滅的。
山崖菊花圖 陳師曾 作
陳半丁（1877—1970），名年，字半丁，一字半痴，又字靜山，別署闢痴，室名一根草堂、抱一軒等，浙江山陰（今紹興）人。自幼學習詩文書畫，20歲時赴上海謀生，結識海上畫派名家任伯年和吳昌碩，後師從吳昌碩，40歲後赴北京。曾任職於北京圖書館，任教於北平藝術專科學校，出任中國畫學研究會副會長、北京畫院副院長。1970年在北京逝世。其傳世的寫意花鳥畫作品有《臨徐青藤〈花卉冊〉》《浩蕩荷風圖》和《紫藤圖》等。
陳半丁居京期間，和陳師曾、齊白石交往較多，繪畫技藝受二人影響日漸成熟。他兼擅人物、山水、花鳥，以寫意花鳥畫見長，尤其牡丹、菊花、水仙、紫藤、荷花最為出色。陳半丁寫意花鳥畫師法陳淳、徐渭、惲南田和「揚州八怪」等明清寫意花鳥畫大家，又受趙之謙、任伯年和吳昌碩的影響，注重寫生自然，形成了獨特的藝術風格。陳半丁寫意花鳥畫紮根中國傳統文人畫，注重筆墨，沉著厚重，又借鑑海上畫派敷色技法，色彩明麗，形成了「陳白陽加吳昌碩」的風格主調。譬如陳半丁創作於1960年的《浩蕩荷風圖》，圖繪夏日荷塘，涼風習習，蘆葦隨風傾倒，荷葉搖曳，荷花綻放。畫家用大面積的濃淡墨繪就荷葉，略敷淡彩，有八大山人意韻，並自署：「昨宵八大入夢，替我把筆畫荷。」全圖充盈著濃鬱的明清寫意花鳥畫意韻，而其中紅色荷花著色明快，略具任伯年和吳昌碩寫意花鳥畫的敷色特點。
浩蕩荷風圖 陳半丁 作
王夢白（1888—1934），名雲，字夢白，號破齋主人，又號三道人、三溪漁隱，祖籍江西豐城，出生於浙江衢州。其年輕時在上海錢莊當學徒，喜歡繪製花鳥畫，學習任伯年，並得到吳昌碩的指導，繪畫技藝大進。1919年到北京任司法部錄事，結識了京津畫派寫意花鳥畫大家陳師曾和陳半丁，並由陳師曾推薦任北京美術專門學校中國畫教授。1929年，王夢白應邀赴日本在東京、大阪兩地舉辦個人畫展，並出版《王夢白畫冊》。40歲以後，寓居天津，窮困潦倒而辭世。其傳世的寫意花鳥畫作品有《五猴圖》《紅樹啼猿圖》和《雙猿圖》等。
王夢白寫意花鳥畫早年受海上畫派寫意花鳥畫影響，居京後博覽和臨摹宋元明清名家真跡，並在陳師曾的指點下專研「揚州八怪」中的李鱓、華喦等名家的寫意花鳥畫。故其作品兼容沈周、陳淳、徐渭、「揚州八怪」、任伯年、吳昌碩和陳師曾等大家技法，融會貫通，自成一家。王夢白寫意花鳥畫題材廣泛，尤擅動物，是猿猴畫高手。其傳世的《紅樹啼猿圖》描繪溪水岸邊，古樹蒼勁，紅葉迎風飄動，山石之上四隻猿猴相依相偎、親暱嬉戲。圖中所繪的猿猴造型準確、形神兼備、生動有趣，足見王夢白猿猴畫技藝之高超。
紅樹啼猿圖 王夢白 作
藝術風格
京津畫派寫意花鳥畫師法唐宋繪畫，承襲陳淳、徐渭、八大山人、石濤、「揚州八怪」等明清寫意花鳥畫諸家傳統，具有極其濃鬱的傳統意蘊，較之於海上畫派寫意花鳥畫，更富有文人畫氣息。在半殖民地半封建的中國，在美術革命浪潮衝擊下，京津畫派寫意花鳥畫家們頑強地堅持民族繪畫的基本精神和審美特質，體現了彌足珍貴的文化自信。
以金城、陳師曾、陳半丁、王夢白和齊白石為代表的京津畫派寫意花鳥畫家們，崇尚源自魏晉南北朝的中國畫優良傳統，尤其對興起於唐宋的文人畫更是研習臨摹，既熔化於繪畫實踐之中，又著文加以闡述。陳師曾在《中國繪畫史》中稱：「曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！」他在《文人畫之價值》中說：「六朝莊老學說盛行，當時之文人，含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發揮自由之情致，寄託於高曠清靜之境。」故而「文人畫不求形似，正是畫之進步」。並在講演中大聲疾呼：「美術者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，採人之長。」堅持中國畫的改良必須以中國傳統繪畫為主體。陳半丁直言警告中國畫革新脫離傳統的嚴重後果：「今者事事建新，色色都主張改善，一旦學者不由推陳而進化，必致脫離實際，此皆因根本基礎上未加重視。於是愈趨愈遠，傳統失實，再欲追根究源，難免發生問題。」這是京津畫派寫意花鳥畫家們在精研中國畫傳統之後形成的獨到而又深刻的見解，同時這些深邃的思想滲透在他們的寫意花鳥畫創作實踐之中。
譬如，金城繪製於1923年的《芙蓉翠鳥圖》，圖繪秋日水塘一隅，秋高氣爽，水波微瀾。淡粉色的芙蓉花輕輕擺動，姿態高雅；翠鳥展開雙翅貼近水面，愜意地滑翔。此圖在經營布局上採用了傳統的構圖模式，花枝由畫面右上部伸入，延展至畫面下方，和翠鳥共同形成「S」形結構，靈動而穩定，恰到好處地表達了作品所蘊含的清淨文雅的中國文人人格精神。
現藏於安徽省博物館的陳師曾《墨蘭圖》，淡墨點寫蘭花，焦墨寫出蘭葉，用筆遒勁有力，氣勢非凡，有鄭板橋寫意花鳥畫的筆墨意韻。陳半丁繪於1943年的《臨徐青藤〈花卉冊〉》之《荷花圖》，用大塊墨色展現荷葉風姿，濃重熱烈；白色荷花用帶有書法意味的筆墨勾勒而成，簡潔舒朗，極具徐渭大寫意花鳥畫之神韻。
1950年，徐悲鴻在《四十年來北京畫略述》一文中說：「北京確為五四運動新文化之發源地，然而在美術上為最封建、最頑固之堡壘。」筆者以為，就京津畫派寫意花鳥畫的發展脈絡和藝術成就而言，此言有失公允。
不可否認的是，京津畫派寫意花鳥畫沒有刻板機械地承襲中國繪畫傳統，而是融合了西洋繪畫和海上畫派寫意花鳥畫的某些元素，只不過其基本風貌和表現技法「以本國之畫為主體」。京津畫派寫意花鳥畫家們並不保守：金城曾到英國留學，到美國、法國考察美術；陳師曾留學日本。更有意思的是，崇尚傳統的京津畫派寫意花鳥畫名家陳師曾、陳半丁、王夢白，均得到過主張中西兼容的海上畫派寫意花鳥畫名家吳昌碩的指點。
京津畫派寫意花鳥畫家們主張用西洋繪畫來補益而非改造中國傳統寫意花鳥畫，這在他們傳世的寫意花鳥畫佳作中可見一斑。譬如陳師曾繪於1920年的《桃榴枇杷圖》，圖中桃子、石榴和枇杷的粉色清亮明麗，這種通過色彩的暈染和水分的控制來突出物象自然美的技法，顯然參閱了西洋繪畫中水彩畫的表現手法。
縱觀中國近現代寫意花鳥畫的衍變脈絡，京津畫派寫意花鳥畫的貢獻並不亞於海上畫派和嶺南畫派，在中國近現代繪畫史上有著獨特的歷史地位。京津畫派寫意花鳥畫家們抵制了近代美術革命中的極端思想，在倡導「精研古法」的同時「博採新知」。這種以「保存國粹」為己任的藝術主張和創作實踐，弘揚了傳統寫意花鳥畫所具有的深邃文化內涵和豐富表現技法，在古老的帝都文化圈創造了近現代寫意花鳥畫衍變的又一新範式。京津畫派寫意花鳥畫所彰顯的保存國粹、拯救國畫的歷史使命意識，對於當今復興民族文化背景下的寫意花鳥畫的發展，有著重要的啟示。作者：周忠慶
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