「新中國畫野稻穀、紅高粱」是雷甲壽的獨創，在古代，沒有這種「樣式」，在現代，除了他和以張立辰為首的「學院派-大寫意花鳥」外，也沒有這種「樣式」，在中國，他的「新中國畫野稻穀、紅高粱」是獨詣，沒有第二家，在外國，連一家也沒有。古今中外皆無，而雷甲壽獨有，即是說，他不僅有了「樣式」，而且「樣式」十分獨特，尤其是他畫的紅高粱和野稻穀，真是鬼斧神工，維妙維肖。雷甲壽「野稻穀-紅高粱」的獨特「樣式」體現了他的創新思想和開宗立派的理想。他雖出身貧苦，但也成就了他努力開發自己的天資，膽敢獨創，成為原創性的畫家，成為開宗立派的畫家。
樣式，思想，功力，對於一個畫家來說，到底哪一樣更重要呢？當然，「樣式」中也包含著「思想」，但「思想」不完全體現在「樣式」中，「思想」還有獨立的一面。「功力」高到相當高的程度，也就有了樣式，但「功力」不完全是樣式，「功力」也有其獨立的一面。還有「思想」高的人也必會有樣式。所以，樣式，思想，功力三者有相互聯繫的一面，一者十分突出，其餘二者不可能完全沒有。但三者都有各自獨立的一面。三者皆精，當然更好，但正如謝赫說的：「雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。」姚最說的：」畫有六法，真仙為難。」樣式，思想，功力「三者俱精者，也確實太難。不過，三者當中，若有一者太差太弱，另二者也很難成立。比如，完全沒有思想的人，就不會有樣式和功力；或完全沒有功力的人，也不會有真正的樣式；完全沒有樣式的人，他的功力也不會太深。
黃賓虹的畫是以「功力「深而見著的，他的樣式和思想都體現在」功力「之中，也可以說，因功力太深而出現樣式。我們經常見到很多年輕人的畫和前人完全不同，也和今人迥異，應該說他有個人的新「樣式」了吧，但沒有理論家承認他的樣式。我仔細考察，原來他的樣式沒有功力支持。沒有功力或功力太差，你搞出不同前人和時人的東西，不過是「花樣」，即使「花樣」翻新，想弄點小名堂出來，也不會被人承認，也不叫「樣式」。所以，「樣式」的形成必須有一定功力支持，當然不代表其功力十分雄厚和過硬。
優秀作品的另三個因素，即：樣式，深度，高度，有樣式而樣式中缺少深度和高度也不行。這深度就是功力，這高度便是思想加上文化內涵。
比較而言，「樣式」更突出一些。在美術史上有地位的畫家都是創造了新樣式的畫家，南北朝至隋唐的「四家樣」，張僧繇的「張家樣」是「面短而豔」，改變了以前的「秀骨清像」；曹仲達的「曹家樣」是「曹家出水」；吳道子的「吳家樣」是「吳帶當風」；周的「周家樣」是「水月觀音」，都是改變程式的新樣式，故長留於畫史上，為歷代所稱讚。董、巨的「江南山水」，荊浩、關仝、李成、範寬，「南宋四大家」李唐、劉松年、馬遠、夏圭、趙子昂、高克恭，「元四家」都有突出的個人樣式。明清的正統派名家也有個人的樣式，但樣式風格不太強烈，所以，明清正統派畫家地位也不及「宋四家」和「元四家」等等高。
根據以上所定的標準，我們來看雷甲壽先生的畫，應該處於怎樣的地位，他對中國畫有什麼貢獻？
雷甲壽的「野稻穀-紅高粱」可以說是填補了中國畫的空白，也可以說是發展了中國畫的技法，在繼承與突破上，他與他的老師新中國畫領路人石齊一樣。沿襲國畫大寫意精神，突破前人對花鳥畫題材的限制，成為中國大寫意花鳥的革新者。他的老師石齊先生評價他是「當今畫紅高粱、野稻穀最好的寫意畫家，是中國畫寫意畫家中非常閃耀的一位明星。」
雷甲壽「野稻穀-紅高粱」的獨特「樣式」體現了他的創新思想和開宗立派的理想。開始，他運用傳統古法，研習八大山人技法時，他的「野稻穀-紅高粱」畫的功力還不太深，雖有「樣式」而功力不逮，也就是說他當時的表現力還不強，所以很多人不承認他的「樣式」，其時，只有少數學者和畫家能看出他的潛力和價值。通過二十年、三十年的研究、加強，他的表現力愈來愈強，功力也就愈來愈深，形式也愈來愈完美，他的「野稻穀-紅高粱」也就得到舉世公認，連曾經否認他的「樣式」的人也開始承認並稱讚了。這時候，他的「樣式」，「功力」，『思想「都達到一定的高度，因而他的獨特」樣式「也就更加強烈了，也就是說，他的」樣式「既有了」深度「，也有了」高度「，因而，他的作品便成為優秀作品。
優秀作品有三個標準，即：現代的，民族的，個人的。繼承不是重複，重複前人或時人的作品，永遠不會成為優秀作品，唐宋元畫家的優秀作品，一覽可辨，因而優秀作品必須一眼看出時代性，用現代的畫法畫出具有現代氣息的作品，這叫時代的。雷甲壽的「野稻穀-紅高粱「具有鮮明的時代氣息，也充實了這個時代。民族的，任何一個畫家的作品都必須體現民族特色，不能不倫不類。民族特色，發展傳統是一路，吸收外國的畫法也是一路，但吸收外國的畫法，必須化為中國畫的形式，也就是必須具有中華民族的藝術特色。
西方的畫家如馬蒂斯、畢卡索等都學習和吸收中國的畫法，但體現出來的還是西方特色。中國的大畫家，大多反對「中西合璧」，徐悲鴻特別反對「中西合璧」，他稱之為「中西合瓦」，他說他學習西洋畫，是為了發展中國畫，也是為了創立新的具有民族特色的藝術，即「民族的」。當代黃永玉的畫，有人說不是「中國畫」，他自己也說自己的畫不是中國畫，也不是西方畫，就是「畫」。但黃永玉作品有一些優秀的作品，都具有鮮明的民族特色。所以，不論東方，還是西方，優秀的作品必須是有鮮明的民族特色。雷甲壽的「野稻穀-紅高粱」，顯然不是西洋畫，更不是日本畫，它是地道的中國畫，具有十分鮮明的民族特色。個人的，任何一個畫家都必須具有個人的風格，這是不言而喻的。雷甲壽的「野稻穀-紅高粱」當然也具有十分獨特的個人風格。
綜而觀之，雷甲壽的「野稻穀-紅高粱」是時代的，民族的，又是個人的。所以，他的作品是優秀作品，而創作優秀作品的畫家也就是優秀的畫家。
當然，並不說雷甲壽的作品都是十分完美的，何況他自己還在努力，步步深入，爭取更加完美。
下面談談於志學對中國繪畫的貢獻。
貢獻之一，即以上所述，他創造了古今中外所無的「野稻穀-紅高粱」的「樣式」。填補了空白，發展了中國畫的技法。中國大寫意花鳥畫壇中多有名家繼承齊白石、潘天壽等近現代國畫大師的技法衣缽，央美教授張立辰就是其中之一。張立辰教授的畫有著明顯的齊、潘二人的痕跡，作品中有著簡練的大寫意之風。即便有如此高深的筆墨造詣，但有一點是難可惜，那就是在題材上依舊囿於了內容上的窠臼。不僅是張教授，當代雖有幾位大師級的花鳥畫家，但其內容上多是沿襲了前人而無突破，在創新中稍有不足。
他「跪著學傳統」，用八年的時間師法古人臨摹八大山人的作品，將八大山人花鳥精神中的簡筆寫意與筆墨形式抒發的淋漓盡致，從而傳神的注入到自己的大寫意花鳥畫中。
他「站著畫自己」突破前人在花鳥畫題材上內容的窠臼，創新的將生長於荒原上的野稻穀引入藝術的殿堂，開拓出「前無故人」的藝術題材。
之二，中國花鳥畫有北方派和南方派，中國的大畫家，包括齊白石、潘天壽這樣的大名家，畫花鳥不出地方色彩，雷甲壽的「野稻穀-紅高粱」在地方上涉及非常廣闊，它豐富了中國的文化，填補了中國畫的空白，他增添了中國花鳥畫中精神食糧的境界，從此，中國花鳥畫不僅有了花卉、魚蟲、擬人品行的梅蘭竹菊、還有蘊含著深厚的故土情結的精神食糧（野稻穀-紅高粱），即大寫意花鳥畫，他的貢獻是巨大的，他以自己手中的畫筆為中國文化增加了光彩，他是一個真正的愛國者。
雷甲壽少時艱苦，因生活而奔波，但為了自己熱衷的藝術，常廢寢忘食的學習與努力。憑藉自己的天資和勤奮，最終考進心目中的藝術學府——中央美術學院。考進央美之後，他並未停歇追求藝術的腳步，師從張立辰、邱振中等諸先生，融大家所長匯於己身。然而在「師古人」的同時中他也在師法大自然，並取得成功。
文學藝術有繼承，有原創，有原創才可發展，有繼承才能鞏固。而雷甲壽既是一名繼承者也是一名開創者。中國畫有傳統，而野稻穀卻無古法可依，全靠他獨創、原創。他常說：一名藝術家，要「神於好，精於勤，成於悟」，兩頭靠天分，當中靠勤奮。「神於好」即出自內心的喜好，這不是努力所能有的，而是天賜的；好之而不勤，不能精；最後的成功要靠悟性，這「悟」性大多是要靠天分的，雷甲壽三者皆有。
陸機《文賦》有云：「苟達變而識次，猶開流以納泉。」「達變」是通曉變化的規律，「識次」是知道次序的安排。雷甲壽不求其全能但盡用己之所能，有次序地安排自己的學習、嘗試、研究和發展，一步一步地走向高峰。「野稻穀」大寫意花鳥已形成一股勢力，他是開宗立派的創始者，他不同於齊白石，不同於潘天壽、吳昌碩等。齊白石曾自我總結說「學我者生，似我者死」，在中國畫史上，不論時間的先後，成就的高低，他都與齊白石一樣留下濃墨重彩的一筆。至於時間的先後，成就的高低，留待後人評說。
明公安派領袖袁宏道《敘山修詩》云：「天下之物，孤行則必不可無，必不可無，雖欲廢焉而不能；雷同則可以不有，可以不有，則雖欲存焉而不能。」這就是「同能」和「獨詣」的問題。「同能」就是你能我也能，你能畫黃賓虹，我也能畫黃賓虹，即袁宏道說的「雷同」，「雷同則可以不有」，我們雖然在畫史上想記載你，也不能。「獨詣」就是獨創和原創，就是『孤行「，只有此一家，這是「必不可無」的，畫史上，想不記也不行。雷甲壽獨創的「新中國畫野稻穀-紅高粱」就是』獨詣「，就是」孤行「，即使它不是盡善盡美的，但畫史上出現這種畫法，新的樣式，新的意境，新的宗派，便不能不記載，因而雷甲壽在畫史上的地位已不可抹煞。
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