王文平簡介：號痴墨堂主人，法號釋慧菩。1971年8月生於四川綿陽，先後畢業於四川師範大學漢語言文學專業和中國美術學院國畫系。現為國家一級美術師、美術報山水畫百家、文化部一級美術師、文化部高級書法家、中國國畫家協會常務理事、中國美術研究會研究員、國家文化藝術網研究員、北京華夏文脈美術院副院長、中國美院古文字書法創作研究中心暨浙江省甲骨文學會理事、副秘書長，杭州濱江書法、美術家協會副主席，現居杭州，北京工作室毗鄰中國國家畫院。
書畫作品曾在國內（中國美院美術館、中國美術館、中國國家圖書館、人民大會堂、北京民族組文化宮、廣西科技館、儀徵博物館、浙江展覽館、四川美術館、西泠印社、南京博物院、中國國家博物館、西安大唐西市藝術館、杭州和平會展中心、武漢洪山體育館、吳道子藝術館等）及日本（岐阜、福岡）、巴西聖保羅、韓國首爾等地展出並被收藏。書畫篆刻作品數十次參加國家等各級展覽。2017年山水畫作品被人民大會堂收藏。傳略及書畫作品入編《中國民族文藝家》、《書畫藝術精品薈萃》、《中國當代名人名家書畫集》、《跨世紀中外書畫藝術家辭典》、《四川省第四屆書法篆刻展作品集》、《當代書畫名家邀請展作品集》、《中國當代書畫家小品經典》、《中國當代美術家作品選集》、《中外甲骨文書法篆刻名家作品集》、《第六屆全浙書法展作品集》、《浙江省第五屆中青年書法篆刻展作品集》、《中國藝術經典收藏》、《全國名師書畫作品展作品集》、《全國文房書畫大賽作品集》、《盛世收藏—中國當代最具影響力的書畫名家》、《中國當代美術家選集》、《中國書畫名家真跡精品大典》、《經典藝術》、《中國美術年鑑-繪畫卷》、《藝術之巔》、《古今名家名作選粹》、《文脈傳承——古今文藝作品選萃》、《藝壇名家》《學術與市場—中國當代名家書畫收藏》等多部專業辭書並出版個人專輯《中國最具收藏價值藝術家—王文平卷》、《王文平國畫作品集》、《當代人民藝術家—王文平作品集》。
近幾年展覽如下：《王文平書畫展》（2014年6月。浙江義烏，濱江書法家、美術家協會主辦）；《王文平書畫藝術作品展》（2014年6月。天津，天津市文聯主辦）；《王文平寫生作品展》（2015年4月。浙江義烏，濱江書法家、美術家協會主辦）；《王文平書畫精品展》（2015年5月。北京，民族文化宮）
正文：中國畫屹立於世界藝術之林，蓋因其獨具中華民族風格與中國氣派。千百年來，以其鮮明的民族特色以及與中華民族的審美習慣相適應而矗立於東方並與西方藝術爭峰。
中國畫自身的完善與發展經歷了漫長的歷史時期，無論人物、山水還是花鳥，作為視覺藝術與世界其他各國一樣均需要解決形與神及其相互關係這一最基本問題。
西晉陸機雲「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。」將繪畫與詩文之雅、頌相提並論，肯定了繪畫與雅、頌有同樣的價值，其功能與文學是相通的。「美大業之馨香」立足於早期繪畫的教化功能，不僅說明繪畫可以歌頌帝王之功德，還包含著繪畫能夠給人帶來審美享受的獨特功用。「宣物莫大於言，存形莫善於畫。」言簡意賅地闡明了文學與繪畫二者美學特徵的差異，「宣物」是以語言為媒介的文學之特徵，「存形」道出了以可視的形象傳達內容的繪畫之特徵，這是我國古代關於繪畫與文學相區別的最早論述。同時指出「圖形於影，未盡纖麗之容;察火於灰，不睹洪赫之烈。是以問道存乎其人，觀物必造其質。」實際上反映了繪畫產生發展的早期，形的追求在繪畫中的重要地位，形似是人們繪畫追求的主要目的。
東漢王延壽《文考賦畫》雲「圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，託之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。」 第一次明確提出繪畫的社會作用和社會價值，也強調了形似在繪畫中的重要地位。
東晉顧愷之根據荀子「形具而神生」的哲學思想，結合自身的繪畫實踐提出了「傳神論」、「以形守神」、「遷想妙得」等觀點。主張繪畫要表現人物的精神狀態和性格特徵，重視對所繪對象的體驗、觀察，通過形象思維即遷想妙得，來把握對象的內在本質，在形似的基礎上進而表現人物的情態神思，即「以形寫神」。這些論點實為謝赫「六法論」的先驅。對後來的中國畫創作和繪畫美學思想的發展，有很大的影響。
宋代陳去非詩云:「意足不求顏色似,前身相馬九方皋。」指出作畫一如相馬，要見其內在生命精神，而不可拘於外在之形跡。
宋代中葉以後，崇尚自然、脫略形似、反對精巧的審美觀點下催生了強調表現意趣的重「理」輕「形」的藝術思潮，至此，主張不求形似與得之於象外，崇尚筆墨形式的意趣，強調寓意抒情的水墨文人畫興起。宋元以來，這寄情遣興，聊以自娛的文人寫意畫主導了畫壇，在發展過程中雖然逐步滋生了脫離現實的傾向使繪畫題材日趨狹窄，卻明確提出了以書入畫的藝術主張，強調詩書畫的結合，使中國畫更具美學價值和更富有民族特色。
至明清兩代，以「明四家」和清初「四王」為首，崇古保守、因循模仿為其主要創作傾向。以沈周為代表的「明四家」在擬古一路頗有造詣，承元四家之筆墨，追唐宋大家之風骨。至清初，「四王」主宰畫壇，被統治者列為畫壇正宗，雖其仿古已達登峰造極，然亦僅得古人「腳汗氣」也，正合了「一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩。」其理論與實踐方面均強調嚴格守法，和柔溫潤，不出己意。自此，筆墨上嚴重的程式化傾向，形神中皆失去了自我，致使創作生機殆盡。且有清以來，畫派眾多，派系之分興起，門戶偏見日盛，一定程度上阻礙了中國畫的發展。然而當保守、仿古的思潮統治明清畫壇的時候，一個反對因襲守舊、銳意改革創新的力量在壓抑中崛起，以明代之「青藤白陽」和清代之「四僧」與「揚州八怪」為代表的革新派卻異軍突起，突破了古人樊籬，敢於創新，作品清新活潑，極富於個性，筆墨造型與意態神韻均具時代特色。
鴉片戰爭以後，中國從封建社會淪為半封建半殖民地社會。新舊社會思潮反映在近代中國畫壇則呈現出矛盾紛繁、流派眾多的局面，海派、京派以及形形色色的革新派均粉墨登場，在中國畫從衰落走向振興的過渡時期，各種畫學思想激烈交鋒，各派藝術風格爭奇鬥豔，客觀上在理論與技法方面為中國畫的革新做了準備。
縱觀中國繪畫的發展歷程，形與神、古與今、中與西、繼承與創新、現實與浪漫、理性與感性、具象與抽象等一直是關係中國畫境界與發展方向的問題。
餘以為國人對待中國文化應當而且必須有高度的「文化自信」!中國畫作為中華民族的優秀文化傳統之一，自有其特殊的哲學、理論基礎和發生、發展規律以及獨特的表現方法和創作手段。其發展過程中，始終需要解決和完善的中心問題還是形與神的關係。因為形與神的關係問題既是繪畫藝術區別於其他藝術門類的根本問題，也是關乎繪畫境界與繪畫水平高低的問題。突破了這個關鍵，其餘問題便可迎刃而解。
東晉顧愷之提出「以形寫神」的理論，認為傳神必須建立在對客觀形體的描寫基礎之上。形存則神存，形是神的基礎，離開形，則無以談神。遺貌取神只是要求在某種程度上從形象和色彩的束縛中解放出來，對形和色大膽取捨誇張，以達到神似之目的，進而達到形神兼備。遷想妙得是顧愷之提出的作畫構思活動，是畫家把握生活的一種藝術方式，「遷想」是畫家觀察對象體驗生活中的揣摩、體會，以至構思，即想像思維的過程。「妙得」就是巧妙地把握對象內在的本質。「遷想妙得」要做到主客觀的統一和作者與表現對象及讀者相互間思想的交融。餘以為這理論適合花鳥、山水、人物各科並貫穿於整個藝術活動和藝術發展過程中。
要達到「以形傳神、形神兼備」，須做到「古為今用、西為中用」，「外師造化，中得心源」，「筆墨相融、筆精墨妙」並將形神觀貫穿始終，則可近中國畫之高境也。
我國繪畫傳統浩如煙海，擇其善者而承之，世界繪畫形形色色，取其利者而用之。
「古為今用」，對於古代繪畫的繼承是任何一個民族繪畫藝術發展都無法迴避的問題。餘以為要「食古而化之」方為上，食古首先要入古，既得古人筆墨之形更須入得古人之心，進而得其神。當然如清初「四王」般常常泥古不化不可取，但背棄傳統、對傳統一知半解任我塗抹更不可行。「曾經滄海難為水」和「除卻巫山不是雲」的前提是曾經滄海和既見巫山。沒有去過九寨是體會不到「九寨歸來不看水」的，沒有登過黃山是無法感受到「黃山歸來不看峰」的含義的。化古則必須先在入古的基礎上走出來，用最大的力氣打進去，還得用最大的勇氣走出來，結合自身的具體情況，尋得並形成適合自身的藝術語言。近代國畫大家張大千的藝術成長與藝術成就的根基便是對古代傳統繪畫的精神的深度理解與技法的精準繼承，還有他獨特而傳奇的人生經歷與為藝術而痴狂的精神以及屬於藝術家的真性情。
「西為中用」對於中國畫以外的其他繪畫藝術特別是西方藝術，在文化交流日益頻繁的當代，「視而不見」和「拿來主義」都是不科學的。有效的吸收西方繪畫的成果對於中國繪畫發展有利的因素可以增加中國畫這座高峰的基座的寬度與闊度，但是妄圖以西方繪畫來改造中國繪畫是絕對不行的，近代諸多進行中西合壁特別是企圖中國畫西化的嘗試與探索無疑為此做了有力的證明。潘天壽先生曾說：「中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實無異於中國繪畫的自我取消。」其實真要把中國畫畫得同西洋畫理論上講也是不可能的，這如同洋人講中文，國人一聽便知是老外，國人畫油畫，老外一看便知難入一流。無他，根基相異也。對外來的東西我們當取其有利於我們自身發展的因素而用之，卻不能本末倒置，摒棄自己民族的優良傳統而把基礎放在外國的形式風格上。只有民族的才是世界的！
「外師造化，中得心源」是中國畫創作學習與研究的必然手段與方法，也是中國畫永葆生命活力的基礎。是達到「上法古人」繼而「古為今用」從而「借古開今」的必經之路。「師造化」——很大程度上即謝赫六法當中的「應物象形」是也，欲得物象則必須將客觀對象作為依據，師造化泛言之即寫生。
畫史所載中國畫家重視寫生的例子很多：子美詩「曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂」即讚美唐代畫馬專家曹霸寫生之名馬「照夜白」；宋代李公麟傳世《五馬圖》即一寫生畫；五代荊浩面對太行古松「凡數萬本，方如其真」；還有北宋自號「寫生趙昌」者；還有元代隱居虞山「日囊筆硯，遇雲姿樹態，臨勒不舍」的黃子久,「久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師」的趙子昂。至於近現代畫家，將寫生作為創作的基本訓練和必要準備的數不勝數。明代董文敏提出畫家要「讀萬卷書，行萬裡路」。行萬裡路的目的就是多觀察體驗自然，積累創作素材。近代山水畫大師黃賓虹、陸儼少先生信手拈來皆成畫的創作自由境地得來絕非易事。他們一生遍遊名山大川，目識心記（默寫）且寫生畫無數，這是他們繪畫取得卓越成就的雄厚基礎。當然寫生是必須依託萬物之豐富的形體而寫出自然萬物之生意，亦即神。此形與神缺一不可。我們無論寫生還是創作既不能做機械描摹自然的奴隸，也不能因缺少學養和對自然形象的體察，而徑直學習古代大寫意的樣式。本身缺少因文化積澱所形成的氣韻，又不肯執著於物象的形跡，便會落入形神兩俱亡之窘境。也只有把上師古人，外師造化結合起來，方能達到物我相生，天人合一之「中得心源」的理想境界。
清代大畫家惲南田說：「有筆有墨謂之畫。」荊浩曾言：「吳道子有筆無墨，項容有墨無筆，吾當採二子之長。」五代畫家荊浩在《筆法記》中提到作畫的六要：「一曰氣，二曰韻，三曰思，思曰景，五曰筆，六曰墨」。唐代張彥遠《歷代名畫記》中指出：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆。」的用筆觀以及「夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之採，雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」的「畫道之中，水墨最為上」的用墨觀。還有近代黃賓虹先生強調的五筆七墨說等。可見筆墨作為中國畫的特有語彙以及特有技法是獨具中華民族之特色的，也是當代中國畫家必須掌握的基本功。
元代趙子昂詩云：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。」提出書畫同源的藝術主張。以書入畫，不僅僅是文人畫筆墨技法的一個重要概括，更是中國畫形式美方面的重要開拓。「筆墨相融」、「筆精墨妙」便自然是中國畫筆墨追求之最高理想。但在中國畫裡，筆墨絕不是孤立存在的，筆墨的具體形態承載著所繪物象之形象，蘊含著藝術家託物所寄之真情實感。所以，純粹的筆墨遊戲只能是遊戲而已，書法家與畫家也會有著本質的區別，只有將精美的筆墨形態轉化為藝術形象並寄託真實的情感才能稱之為畫。故筆墨功夫是中國畫家終身都需修煉的基本功。
綜上所述，「古為今用、西為中用」，「外師造化，中得心源」，「筆墨相融、筆精墨妙」既是中國畫學習訓練與創作的途徑，也是中國畫學習訓練與創作的方法。唯有此，方可達到「以形傳神、形神兼備」之最高最美之境。
九一居士王文平
於西泠痴墨堂之坐忘居
（張大欣系國內著名美術評論家、撰稿人、媒體策劃人）