宋畫讀記|《潑墨仙人圖》:萬法唯心,大夢一場等閒過

武俠小說中絕頂高手往往草木竹石均可為劍、飛花摘葉皆可傷人。

如果將傳統繪畫看成一個江湖的話，那麼南宋梁楷和他的《潑墨仙人圖》堪稱印證這樣一個傳奇的絕佳範本，散發著石破天驚的天外飛仙的氣息，和尚打傘無法無天，以極端寫意的筆墨潑出了一種垂範後世的新格。

這幅紙本《潑墨仙人圖》尺幅不大但卻氣象萬千，縱48.7釐米，橫27釐米。上面乾隆御筆題詩曰：

地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。

應是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。

畫面中衣衫不整袒胸露懷的一位仙翁形象的老者，醉意朦朧，笑意狡黠，洋溢著天地之間我獨行的豪放氣派，灑脫不羈，狂放自若，睥睨天下。步履看似踉蹌但卻凸顯堅定姿態，神態看似猥瑣但卻彰顯傲岸風骨，甚自在，甚快活，讓人不由自主生發出「終朝填滿臭皮囊，何日超凡登彼岸」的無盡禪思。

墨韻：超拔想像的天性放飛

逸筆草草，墨韻嫋嫋。

梁楷的《潑墨仙人圖》離經叛道的乖張用墨，看似橫空出世，但卻並非師出無名。

從畫史上的記載以及梁楷傳下來的墨跡看，他遊走於嚴謹規整的院畫和寫意隨性的禪畫之間左右逢源、無縫切換。

頂著畫院侍詔的名頭，他的「細筆」之作取法吳道子、李公麟等前賢大家，師從賈師古且有出藍之譽，純熟凝練的細密線條流暢、優美、靈動，單線勾勒，淡毫輕墨，別有一番巧奪天工的廟堂風姿，令人擊節讚嘆，比如他早期的《白描道君像圖》就充分呈現出這樣的藝術特色。

梁楷《白描道君像圖》

而冠之以「梁瘋子」的名號，他的「減筆」之作更是被人津津樂道，打破線條的束縛，掙脫墨痕的藩籬，野蠻生長，瘋狂拔節，狂野舞蹈，無法勝有法，無招勝有招，隨性塗抹，隨心揮灑，形成別樣的張狂瘋癲、酣暢淋漓的水墨境界，這些作品充滿著一種隨心所欲的江湖風範，叫人慾罷不能，比如他中年變法之後《六祖斫竹圖》《李白行吟圖》等就是這樣風格的傳世佳作。

而這幅《潑墨仙人圖》在「減筆」的基礎上有一種新的跨越，大刀闊斧般粗闊雄健的筆勢與大水漫灌式濃淡氤氳的水墨，形成了一種錯落有致、鬆緊有度、濃淡相融、剛柔相濟的整體風貌。

畫中的仙人的眉眼嘴鼻等臉部器官擠在一起，以誇張的方式構成一種詼諧風趣的神情，這種筆法正是梁楷標準的「減筆」之法的精髓要義，但在這幅畫中這一筆法呈現出更大膽的變形風格，尖細銳利的線條蘊含著一種更絕對極致的純粹的力度。而在描繪耳朵的線條上那種頓挫感在看上去鏗鏘決絕，這樣的筆法在他的「減筆」之作中更是標準的筆法語言。畫中在描繪仙人的腰帶的幾筆，在文人畫中更是常見的筆法，那種書法入畫的特徵十分明顯，就像書法中那種撇捺之法的組合，這種濃墨寫就的三兩筆從整體上看起到穩定整個畫面中心的作用，與右肩膀那塊濃濃的寫意墨塊之間有一種氣韻上的呼應，從而使整個畫面具有一種奇正相合的穩定感。

當然，這幅畫最重要的突破和創新之處就在於對墨的運用，通過潑墨寫意的方式以墨海波瀾去描繪人物，這是在畫史上最重要的獨創性的貢獻。據《唐朝名畫錄》記載，潑墨法始創於唐代畫家王墨，以其善用潑墨畫山水而被人稱之為王墨。而梁楷借花獻佛的方式將這種技法運用與人物畫的創作，開闢了一條嶄新的寫意人物畫的新路。這幅作品中仙人右肩部那大塊的墨塊由濃趨淡斜斜地一蹴而就，而左肩處則以由淡趨無的墨色直直地一瀉而下，這種濃淡相互暈染而形成的層次感構成了衣袂翻飛的感覺，左右之間墨色的相互對比又形成了一種鮮明的遠近之間的對比，這種藉由墨色出神入化的變化而形成的極具震撼性的視覺體驗，使整個作品呈現出一種無為而為、無法而法的飄逸感。

看似信馬由韁，實則匠心獨運，撲朔迷離的墨象語言造就的仙人神韻讓人過目難忘，也成就了畫史上這幅曠代神作。

心印：超越自我的個性抒懷

言為心聲，畫為心印。

梁楷祖籍山東東平，宋室南渡後流寓錢塘，於寧宗嘉泰年間入任宮廷畫院侍詔。由於畫藝超群，相傳宋寧宗趙擴曾經賜給他金帶，但對這種被人視為無上光榮卻被他棄之如敝屣，將之隨意掛在院中辭而不受，掙脫體制的束縛，追隨內心而頭也不回地揚長而去。

乾隆在梁楷的《三高遊賞圖》中曾就此傳說賦詩一首：

粉本疑從陸仲仁，卻揮減筆為傳神。

風狂院內拋金帶，何異掛冠神武人。

由此可見這畫中的三位高人是指王羲之、支道林、許遠遊，其中的支道林乃東晉高僧。其實對梁楷來說，內心也有那種灑脫不羈的魏晉風流因子，追慕前賢的步伐，與當時佛門高僧妙峰、化石間、智愚等人相交莫逆，觀山遊水，參禪悟道，創作了一系列以佛道、高士為主題的人物畫和充滿禪意的山水畫，比如《寒山拾得圖》《太白行吟圖》以及《雪景山水圖》《柳溪臥笛圖》等，這些借人喻己、借景抒情的作品中濃濃的禪趣機鋒，正是他那種略帶無可奈何的心聲的真實寫照。

梁楷 《三高遊賞圖》

而《潑墨仙人圖》這幅作品，更像是梁楷自己的靈魂自畫像。

看梁楷的這幅作品，總使我不由自主想起梵谷的那些粗礪而凜冽的自畫像。或許，東西方藝術在這裡呈現出跨時空的心靈感應，那些不羈的色塊和狂野的墨象具有某種共通的藝術質地，異曲同工地將畫家本人內心那股噴薄欲出的情緒展現在世人面前。在梁楷的《潑墨仙人圖》中，那些變形而誇張的墨塊的組合，厚實與輕盈、樸鈍與鋒利等看似截然對立的格調融合在畫面之中，構成了一股渾樸蒼茫的氣韻，梁楷本人那種個性的自由抒發的氣息瀰漫在這些氤氳迷離的墨象之中。

一種狂禪的意味無處不在。

亦或許梁楷的內心深處，更像許巍那首獻給玄奘法師《藍蓮花》中所吟唱的那樣：沒有什麼能夠阻擋，你對自由的嚮往。天馬行空的生涯，你的心了無牽掛……

而偏安一隅的南宋與盛世大唐不可同日而語。

所以，此時的梁楷，唯一的選擇只能是：仰天大笑出門去，我輩原本逍遙客。

而畫史上關於梁楷本人的行為舉止三言兩句的記載無一不透露出這樣的狂禪意味。秉持著對世俗中的一切羈絆那種睥睨的態度，絕不妥協，絕不世故，絕不鄉愿，以一種我行我素的姿態悠遊於天地間，只為追隨自己內心最本真的敏銳直覺，遠離那些糾纏眾生的分別心、是非心、得失心、執著心等各種欲望的裹挾，不惑於心，不困於情，不著於相，不拘於世，最終活出那種大自在的境界。我想，一念之間，霄壤之別，他活成了世人眼中的梁瘋子，也活成了自己心中的梁真人，這未免不是一種最純粹的歡喜境界。

勘破色相，直證菩提。

萬法歸宗，萬法唯心。

梁楷在這幅《潑墨仙人圖》中通過自我與本我的對話中，最終實現了對自我的超越，遠離貪嗔痴，非法非非法，留下了一抹意味深長的筆墨傳奇。

夢痕：超脫現實的自性回歸

此時苟且偷安的南宋，直把杭州作汴州。

這樣的現實是梁楷生命之中不可承受之重。這種虛擬陌生的繁華於梁楷而言，有著一種深深的刺痛，故土山高水長遙不可及，現實紙醉金迷觸手可及。尊崇內心還是隨波逐流是一個必須時刻面對的問題，或許在無數次痛定思痛之後，梁楷毅然決然地選擇了自我放逐，告別令人豔羨的陽關道走上無人祝福的獨木橋，在寄情筆墨之中抒發個性的同時，更帶有對現實的一種痛徹心脾的疏離和隔閡。

梁楷一生主要歷經南渡後孝宗、光宗、寧宗三朝，這時的南宋政局幾經起伏漸漸趨穩，但權相以及後宮幹政的亂象卻愈演愈烈，特別是後期皇權外強中乾的跡象十分突出。作為一位宮廷畫家，身處宮中的梁楷對此感同身受，看不慣但沒奈何，在這樣的心境煎熬之下，他以一種身心上的背離與筆墨上的背叛踏上了一條光榮的荊棘路。

梁楷 《太白行吟圖》

筆墨當隨時代。

梁楷在筆墨上的突破和轉型，追本溯源，與當時的文化思潮有著割不斷的聯繫。

此時的南宋在文化上掀起了一個轉折性的求變思潮，尤其以朱熹的理學和陸九淵的心學之間的分庭抗禮和針鋒相對成為一道炫目的文化景觀。而梁楷早期的那種刻意求工的筆墨無疑契合了朱熹格物致知的理念，但這樣一種正統的筆墨在支離破碎的現實面前更像是掩耳盜鈴的自我麻醉，於是梁楷後期的筆墨刻意反其道而行之，崇尚性靈，提倡墨戲，大道無形，大音希聲，更接近於陸九淵所提倡的六經注我的心學要義。

宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。

梁楷 《 六祖斫竹圖》

這幅《潑墨仙人圖》，那活潑潑醉醺醺的仙翁形象，正是對這種心學主張的迂迴表達。

對梁楷來說，眼前的現實是如此的齷齪和不堪，那麼忘記未免不是一種最好的療傷方式。在這幅《潑墨仙人圖》中，空蕩蕩的背景留白，無即是有，空即是色，或許就蘊含著他不願回首的往昔家園，亦或許隱含著他不願正視的當下現實，就讓這一切盡在不言中。

畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。

古來人物為高品，滿眼煙雲筆底春。

明代汪何玉在《珊瑚網》中這樣評價梁楷。

但其實，細細品讀，那「滿眼煙雲筆底春」的皮相之下，隱隱中深藏著一種說不出的痛楚和悵惘，這或許才是他筆底下不羈的筆墨背後的那種無可奈何的心境的真實寫照。

大夢一場等閒過。現實如此狼狽，只能以一種遊戲的心態在潑墨寫意中超脫現實，從而實現自性的回歸和涅槃。

天地之間我獨行。

梁楷的《潑墨仙人圖》，氤氳墨象和縹緲禪意「雙劍合璧」。技法上的突破背後是那種境界上的升華，凝聚著梁楷對自身乃至家國命運的一種深刻反思和深邃觀照，是「諸法空相」，難以盡表，卻有著跨越時空的獨特而雋永的無盡魅力。