我在前文說過：「專業」與「業餘」並非是水平與程度的區別。但一旦選擇並進入了專業領域，就要對音樂（特別是鋼琴音樂）有更深層次的理解與研究。對此，我想就三個話題來分別論述，即：技術、聲音與音樂。嚴格地講，這三點是密不可分的一個整體，無一可以或缺，只能說是從不同的角度來探討如何彈好鋼琴這個大題目。
功夫最需汗水，方法最需機智
演奏鋼琴的技術可說深不可測，一代又一代的技巧大師出現了不少，卻從來沒聽說有誰成為了「世界冠軍」，或是誰創造了「世界紀錄」。這是因為在鋼琴演奏中，技術永遠是表現音樂作品的手段，完全不同於諸多競技的體育項目。世界上沒有目的的手段是毫無意義的，也是不可能形成的，演奏鋼琴當然也是如此。只有目的（彈什麼）越清楚，手段（怎樣彈）才能越明確。如果說三百年來有個鋼琴技術發展史的話，它一定是伴隨著鋼琴樂器的發展史和鋼琴作品的發展史而形成的。
不爭的事實是，三百年來鋼琴的製作水平越來越高，其表現力也越來越強；為鋼琴而創作的作品越來越豐富，其演奏的技術要求越來越難；隨之鋼琴演奏家的技術水平也越來越高，越來越講究（而且肯定還在不停地發展，似乎是在挑戰著人類所能的極限），令人望而生畏。所以當今幾乎所有的專業鋼琴的學子們無不把技術訓練當成了「頭等大事」（雖不正確，也是完全可以理解的）。明擺著，如果由於技術能力的局限，很多作品彈都彈不了，如何在演奏領域脫穎而出？手上的力不從心一定是事業發展道路上的頭號障礙，這是我們不得不面對的事實。
我認為要達到高水平的技術能力，有四個必備的先決條件：一要「童子功」。這點不用多說，世界上演奏家的功夫幾乎都是自幼練就的。二要「有天賦」。天生具備優良的生理機能和心理素質。三要「下苦功」。能保證足夠的、並持之以恆的練習時間。四要「講方法」。善於掌握科學正確的練習方法和演奏方法。這「四要」雖為必備，卻很難有絕對標準，因為世界上每個人都有自身的優勢和劣勢。四點皆優自不必說，四點皆差則當然沒戲。
但對絕大多數的專業學生來說，要具體問題具體分析，根據各人條件自我考慮該如何揚長補短（不是「避短」）。在我學習鋼琴的路程中，可以說從始至今一直被技術問題困擾。1958年小學畢業後，僅憑一首小奏鳴曲考入了中央音樂學院附中。雖說也學了四年的鋼琴，可什麼都不懂，什麼見識都沒有。當我踮著腳扒著窗戶看到已榮獲柴科夫斯基鋼琴比賽第二名的劉詩昆與學校的交響樂隊排練柴科夫斯基《第一鋼琴協奏曲》時，簡直驚呆了：原來鋼琴是這麼「玩」的呀！無法彌補的遺憾，促使我不得不在提高練琴效率上去動腦筋。這也正是我將在下文講述的重點（即前述「四要」之四）：有關彈奏方法和練琴方法的問題。
我把所謂「技術」分為兩類：一類是「功夫」，一類是「方法」。功夫要靠長期磨練，使自己的生理機能獲得進化；方法則要通過學習、摸索、嘗試和體會，有可能在短時期內獲得。功夫最需要汗水，方法最需要的是機智。兩者缺一不可。論及具體的鋼琴技術，我們不妨按照身體部位進行分析。
將支撐力鍛鍊貫穿技術練習中
儘管現代的鋼琴演奏已然涉及全身的參與，但最關鍵的部位依然還是手指。在這件樂器上，人們絞盡腦汁開發出無窮的彈奏技巧（包括聲音的技巧），但一切的最終依靠必定還是處於第一線的手指。顯而易見，如果沒有手指的基本功，其他的一切都是徒勞無用的。
說到手指的功夫，很多人馬上會想到「靈活」「快速」「均勻」「顆粒性」「乾淨」等字眼，其實這都是表面的東西，並非是手指功夫的實質（充其量只是手指的一個部分——關節）。真正手指功夫的關鍵，是不太被看見的、內在的「支撐力」。我們手指的天生支撐力都不是很強（起碼用在演奏鋼琴上是不夠的），且五根指頭的長短粗細的差別自然造就了其支撐力的不同，但為了獲得演奏鋼琴的技巧，更確切地說是為了獲得樂器良好的聲音和樂曲豐富的表現力，我們必須要通過長期而有目的性的練習，去掌握並加強這個內功，使每根手指均具備足夠的支撐力。
手指技術是多方面的，每個演奏者都必須熟練掌握諸如音階、琶音、雙音、和弦、八度、多聲部等多種技法。為此有關練習各種技巧的練習曲和專家們給出的練習指南比比皆是。然而所有的一切奏法都是一個目的，即以不同的方式向接觸鍵盤的指尖傳送「力」。也就是說：無一不是需要和依靠手指「支撐力」的。試想，如果手指不具備理想的支撐力，如何要求「站得住」和「獨立性」？如何能做到「靈活」與「均勻」？如何將我們身體的能量「貫通」到鍵盤？如何能找到富於「彈性」的觸鍵？……
我們也可以觀察一下，為什麼有人能夠彈得飛快，但卻做不到乾淨清晰？為什麼有人想方設法想表達音樂的多聲部與多層次，卻永遠力不從心？為什麼有人在家中的立式鋼琴上還彈得有模有樣，可上臺演奏九尺的音樂會三角琴時便判若兩人？
可以說，手指的支撐力是一切鋼琴技術的基礎。鋼琴教育家但昭義曾著文說，「本人發現在鋼琴教學中，手指的支撐訓練還沒有被擺到足夠重視的位置」，並據此給出了相當具體和細緻的練習建議。在此我只想進一步告訴已進入專業院校的學生：無論你的程度高低，無論你是在練習車爾尼練習曲還是蕭邦練習曲，都要隨時隨地、想方設法使手指的支撐力得到鍛鍊和加強。
關注手指的功力，要將支撐力的鍛鍊貫穿於各種技術練習之中。根據我的經驗，在練習手指的過程中一定要注意以下幾要點。
（1）要動用耳朵。要聽到鋼琴發出通透、結實的聲音，力求每個不同的音，即每個不同的手指發出同樣質量的聲音。法國女鋼琴家瑪格麗特·朗說過：「一直豎起自己嚴格要求的耳朵，就等於一直有一個可靠的訓練良師在旁。」（2）放慢。用來得及聽到和顧及到每個音的速度練習，檢查不到位的手指。（3）不用踏板，以利聽辨。要知道，再好的耳朵在踏板踩下的一片共鳴聲中也難於檢查到每一個音的質量。
對症下藥才能讓手指「跑得好」
在彈鋼琴的動作中，主要運動的關節是指掌關節即第三關節（雖然大拇指比其他手指少一個關節，但仍是靠近手腕的第三關節），手指是否靈活，就完全依靠它來完成。我們從初級的練習曲開始，就已接受了這方面不勝其數的練習。在這些手指跑動的練習中，如何更快速、更均勻、更清晰、更有力、更光彩，可以說是我們長年孜孜不倦的追求目標，而且也永遠是「做得還不夠」。
由於我們的手「不適合彈鋼琴」的天性，五個手指不僅長短不同、力量不一，而且在運動中總是愛「互相幫助」。這點恐怕每一個學習鋼琴的人都有所感同身受：5指弱小；4指無力，而且活動起來總要依賴鄰居（3指或5指）；大指短且笨，天生習慣左右（向掌心方向的）平行運動，卻不善於上下運動；只有2、3指相對好使，卻又常常越俎代庖，影響「別人」。儘管經過多年的練習後，手指的獨立能力逐漸加強了，也能夠在琴鍵上自如跑動了，可先天生理的局限卻是永遠擺脫不了的。即使那些已經功成名就的大鋼琴家們，也依然還要不斷地保持著手指的基本技術練習。
要讓手指跑得好，每個人都有自己的一套練琴招數，研究此道的教科書也很多，卻很難說哪種辦法最具實效。那該怎麼辦？以我的經驗，只有靠自己多看多想多聽、兼收並蓄，選擇對具體要克服的技術弱點有針對性的練習方法對症下藥，否則很有可能適得其反。
舉例來說，有一位臨時找我上課的同學，請我聽他的蕭邦練習曲（F大調，Op.10 No.8），這首作品他已經完成了考試，並演出過多次，彈得夠速度。但我發現他的手指雖然跑得很快，卻不夠均勻。對此他自己也心知肚明，可就是練不好。於是我問：「你在家是怎麼練的？」他回答：「我的手指獨立性差，所以我每天都保證放慢速度，高抬手指，每天保證連彈十遍。」當他展示了如何練習的過程之後，我便發現了他的問題出在練習方法上。我告訴他：「你一味地高抬指慢練，造成了方便抬高的手指越練越過高，而不方便抬高的手指不僅沒得到鍛鍊，反被忽視了。這樣不僅於事無補，反而增加了副作用。」問題的關鍵出在練琴的方法上，而練習不得法的根源則是出自形上學的思想方法。
然後，我開始給他找不均勻的具體原因：第一，他的不平均不是表現在時間（每個音之間的間隔）上，而是表現在音質（每個音的音色和音量）上；第二，造成音質不一致的原因在於手指的觸鍵動作；第三，觸鍵決定音質的要素是：擊鍵的速度和力量；擊鍵前手指距鍵盤的高度；擊鍵後離鍵的時間。如果這三點做到了一致，音質就肯定一致了。
問題的癥結找到了，就是他的各手指關節在擊鍵動作中的不一致。為了更清楚地顯示，我讓他在桌面上樂曲的指法彈一句，桌面發出了非常不平均、強弱不等的咚咚聲，頓時手指的問題暴露無遺。當我看到他恍然大悟的表情，就說：「既然癥結找到了，如何練的問題就輪到你自己回家想辦法吧！」
半個月後他再來上課時，這首練習曲彈得相當精彩，不均勻的現象基本解決了。於是輪到我向他討教了：「你是怎麼練的？」他笑得有點不好意思，說：「上次課後我換了一種練法。我把每個十六分音符都彈跳音，用指關節跳，注意每個手指都從同樣高度下鍵，並且要求每個音發出同樣力度的跳音，使我發現了很多原來沒注意到的觸鍵問題。」「比如呢？」「原來我從沒發現我的2指彈下去後離鍵太慢，大大影響了前後手指的動作……」我打斷了他的話：「非常好！你不僅找到了正確的練習方法，更重要的是你學會了如何動用你的腦子和耳朵。」
說到此，我不禁有感提出一個忠告：太多的人只要求自己在學習音樂作品和練習樂曲中「勤於用腦」「善於思考」，而在潛意識裡卻認為練習技術只是流汗水和花工夫的事。這可是大錯特錯的啊！
選自《音樂周報》
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