臺灣公共藝術發展的歷程經歷了幾個時期，第一個時期我們稱它為比較混沌的時期，這個時期也叫做日治時期，日治時期是指臺灣和世界的知識交流了，並不是指在日本統治時期，日本對臺灣怎麼樣了。在臺灣本土早期知名的藝術家一定得是雕塑家，黃土水先生做了一個《水牛群像》，那這個雕像本身參加美展就擺在觀光街上，這個是藝術直接進駐公共空間的。
第二階段是1949年後，有兩個代表，楊英風先生和顏水龍先生，楊英風先生(1926-1997年)1970年時在日本大阪萬國博覽會做了《有鳳來儀》，他對臺灣公共藝術的一些主張和一些影響非常重要;顏水龍先生(1903-1997年)是在臺灣比較早期就開始基礎教育的工作者，他主張工藝和藝術結合起來，專業學院和生活結合起來，所以他影響很深。楊英風先生後來到澳洲了解了奧地利藝術家卡爾·普蘭特(Karl Prantl 1923-2010)，卡爾·普蘭特是做環境藝術的，也就是環境場域空間藝術，但楊英風先生認為環境藝術是環境景觀上的藝術，因為語言上的溝通造成了理解的不同，所以楊以為藝術應該走出個人，跟景觀相結合，所以把它稱為景觀藝術。
卡爾·普蘭特提倡藝術家走出工作室，在開放空間的場域進行創作並與人群對話，他1959年創立雕塑家工作營(sculpture symposium)，並且通過各地市政府的協助，大量地引薦藝術家重新走上都市的老城區與廣場、人行道、歷史建築、人文場域，進行另一種非「百分比公共藝術」的主動議題性對話創作。
百分比的公共藝術政策是指政府以立法形式，從工程建設中提取一定比例的資金用於公共藝術的創作與建設。比如許多國家法律規定是1%。1956年美國費城成為第一個實施百分比公共藝術政策的城市。
臺灣的公共藝術的發展第二個階段是「草創期」，1992年臺灣文化藝術獎助條例發布成為推動公共藝術政策法源依據。1997年可以稱為公共藝術元年，臺北市政府都市發展局大量推動公共藝術項目，引發了「項目風潮」。爭議的焦點是政府採購法的行政限制與行政援例。
第三個階段是「執行期」，從1998年開始，公共藝術設置辦法成立，公共藝術的審議會開始成立。2000年的時候公共藝術相關法令就修正，其實每個時期都會修正的。2008年在修這個法時，我已經擔任了五屆的委員。
我認為，公共藝術的公共價值就是民眾參與的互文性，什麼叫互文性?某個腳本不是由一個信息來構成的，它是一種互相交替，互相彌補的過程，公共藝術它最大的價值，就是在於他無法用單一的方式來做最終的故事描述，它是一個互相來回的過程，所以它叫互文。公共性包括了三方面，一是「基地的公共性」;二是「議題的公共性」;三是「參與的公共性」。
公共藝術應該是「公共」+「民眾」+「藝術」。什麼是叫藝術家?什麼叫民眾?他們兩個之間的中介並不是中介，那就是藝術。藝術品在哪裡?在一個公共平臺上，也就是基地。藝術是一個建立溝通最主要的平臺，沒有溝通就沒辦法陳述，公共藝術品通過藝術家來陳述私密性的時候，和一般藝術是不太一樣的，一般藝術是描述自己對私密，揭露出來跟大家共同分享，公共藝術是將共同肌理性的內容袒露在桌面上大家一起進來看。
我認為公共藝術要有「場所精神」，這是一位義大利學者發明的;再有就是「場域」。場域是個學者需要選擇的項目，你必須在這個中心點，往外望出去，望眼幅員所及，可能是一個三十公裡外的遠山，雲霧。目光所及，你能夠看多遠，就能夠看多遠。所以在這種情況之下，場域是一個垂直相互相的關係。今天可以看到你今天所存在的世界，你還要回望看到過去的時代。所以歐洲才會從場域的精神。往下一挖，要小心挖到你的古代的遺址。在處理這個問題上，你怎麼跟過去對話，這叫menory，story。
臺灣漸漸轉型了，永久設計作品就要慎重，不好的東西如果留下來就會變成一個很大的壓力，成為環境負債的東西。所以公共藝術品通常接觸環境的時候，其實還擁有態勢但有一種佔領的功能。所以怎麼讓藝術品有一個切換，可以離開?這個機制在臺灣要出現，比如五年之後作品就應該離場。
舉例來說吧，來看2002年「第一屆臺北公共藝術節」的案例，2002的公共藝術節叫festival。該活動是強調以「水」為意念主軸;其內容要求為：一是定性為「暫時性之公共藝術展覽」;二是要結合表演藝術;三是要擴大民眾參與，是藝術家、小區、學校、教育推廣活動;四是廠區公共藝術為永久設置。
活動的費用來自於地方的汙水處理廠，因為要拿出1%作為公共藝術經費。
活動地點選擇了內湖人的休憩的重要地點--大湖公園。活動強調開放性、可及性、多元性。現場是坡道、湖水和草地。活動方式包括行為，裝置等。
首先以水為成體，這是暫時性的標準。那於是要結合水，公共藝術跟城市人文的關係，也要強調民眾的親身體驗，體驗湖跟水的特殊狀況，強調互動性。其實關鍵時候，關鍵時，當你落地這個計劃書裡的時候，就是你必須交給回應所做的。再看看目標進行，藝術的生產行為。也就是說，他必須在限制創造，選擇內部人修葺的造簡，讓其開放、可即興，多元性，他選擇地基過道，湖水跟場地。
再看看結果，結果就是圍繞這個東西做作品，會有很多作品涉及談環境的，群體之間的，談傳統材料編織，人們在這裡可以用不同的方式躺臥坐，可以看水，可以看山，也可以看樹，可以看各種鳥，可以看到湖泊。
2005第二屆臺北公共藝術節主題為「大同·新世界：先公共·後藝術。這句話是林老師講的，他是一所大學前院長。幾年前去世了。經費來自於迪化汙水處理廠公共工程中1%的公共藝術預算。
臺北市在五百年前時據說是一個湖，後來這個湖水流掉了，於是臺北市成為有很多的河流的土地。這些湖地的歷史人文跟大臺北的關係是重要的。此次活動將與社群的近身接觸，視為公共藝術的對話精神中最重要的介質。藝術所進駐的區塊從迪化汙水處理廠，延伸到緊鄰的傳統聚落巷弄之間，涵蓋大同區內大龍峒老城區，公車站、廟宇、公園、街道巷弄、學校等。
我是被邀請到過藝術家其中之一。我完成的作品是Anfassen=Touch(壓指紋)。臺灣傳統的「壓指紋「代表著一種承諾，從兒童的嬉戲，到成人的買賣地契。大陸人到臺灣之後，跟原住民買下地，就要用地契，要用壓指紋，形成一種契約關係。
分該我的地方是面對汙水處理廠，它的正面非常醜。就寫著汙水處理廠幾個字很難看，那個場地難搞。問題是不是美化的問題，而是做完之後，要讓水廠的對面社區民眾的認知。於是我買了特製的手工的石頭磚1000個，然後請社區的人來印上他們的指紋，上面一定要籤他們的名字，籤了名字他們就會來安放好的作品上去尋找，自己在1000多個名字中的哪裡，其實找得到找不到不重要，重要的是參與。
所以藝術家在社區公共藝術裡要扮演一個角色，導演的角色，參與者會覺得自己就是其中一份子，所以並不是在遊戲，是在後面公共藝術手段的本身。所以場域藝術在接觸社區的時候要用這種方式，需要視覺，需要身體的溝通，這個理念來自美國的建築師阿普林。
阿普林說，公共藝術，什麼叫公共呢，就是藝術家創造了一個桌子，所有人向桌子靠攏，使得桌子變成一個對話平臺，於是開始溝通。所以公共藝術家的作品就如同創造一個桌子的平臺，使得每一個人都因為個標的，可以靠攏後開始對話。
在這個作品完成參與的過程後，就出現一個狀況，人們到這個作品旁邊來拍照，那就有一個學生剛剛放學，背著書包站在這個下面，就看到我在拍照，就跟我講說，你知道嗎?這些作品這樣拍不好看，要到四五點的時候，陽光西下的時候，才最美的。我說明天記者會你來幫我講好不好?小孩子就跟他媽媽講，他要在記者會上講，他媽媽親自晚上八點多打電話給我說，你為什麼讓我孩子講，我說他講得非常棒啊，後來他講了三分鐘，就因為媽媽寫太多太長，背不起來了。
這是作品做完的樣子，這個整個作品會在光下出現微妙變化，它不是在追求形式，而是側重交流，做好之後引起當地住民很多的認同。這個作品整個是石頭磚做的，我曾擔心它會堅持不了多久。不久前我問居民作品有沒有斷?他們說沒有啊。為什麼沒有斷，不是讓攀爬嗎?但他們沒有，他們都覺得不應該隨便亂動。我們知道，一些華人對公共設施通常都會破壞，但是在這個情況下，因為他們認同了這個作品，所以保持得很好。所以認同就可以讓作品得以存在;如果住民不認同，你談再多東西也沒有用，為什麼?我認為公共藝術作品不是要成為當代的藝術形態，而應該是以不同的方式，可以和快速流動的人，跟長期居留的人，不同小孩子，不同老人之間，成為一種對話的載體。
下面介紹我的作品《不斷繁衍的宇宙》。這是在2014年臺北「安家·安邦·新公園」項目中的作品。這個項目是藝術進駐安邦公園吉安邦小區，由基地延伸中和的傳統巷弄老城區，公車站、廟宇、公園、街道巷弄、學校、地方家族頭人世家等。安邦公園位於中和市連城路與安邦街的交叉口南側。過去曾是軍事機關用地。
我的作品有三方面內容：一是土壤採集、區域研究;二是樂燒民眾參與、臨時裝置;三是「安邦陶瓦燒」永久裝置。
開始我就讓這裡的住民來談這些的環境的故事，還有是收集環境的葉子，看在大家不會記得的美，去尋找它們集體的美，不管你是外省人、本市人還是原住民，不管是後來的外省新娘還是泰國、越南嫁到臺灣的，發現腳底下的美是集體去看的。我必須承受的一個載體，我就設一個劇場，那這個劇場裡面，我就設立34個記憶的土壤要去採集。
樂燒(樂燒是一種陶器工藝，比較公認的說法是韓日兩國陶藝家的理論，豐臣秀吉的府邸「聚樂」邸內燒制茶陶，作品稱之為「聚樂燒」，其後代所燒制的茶陶作品都蓋了「樂」宇印戳，從此有了「樂燒」之名。)也依照我的思路，不同的人有不同的故事，每個點有一個土壤，每個土壤有它長出的植物，不同植物來自不同的土壤，我們就讓它自己長出來，後來有幾家專題展，不同的植物之外，土壤就變成陶土，讓這些土變成土沃，尋求一種過去的過程。
我讓把這些土壤燒成陶瓷，陶瓷花盆，於是孩子們帶著這個花盆帶回家去，都帶回家去變成家裡的花容器，而這個像某些陶版放在公共設施上變成街道家具商店，這些陶片這些東西是大家共同燒出來的，讓大家有集體的記憶。
博伊斯說過，「人人都是藝術家」，如果你具有一個專業而真誠的心的話，你可以成為藝術家。這一方面告訴你，公共藝術是一種擴張的藝術，社會的雕塑，其實社會雕塑是指你可以去模擬可以描述一個城市、一個社會，就是說讓就像你拿一個石頭丟到谷水中，這個石頭丟到谷底水中會形成一個漣漪，這個漣漪雖然微弱，但是它逐漸的擴張，能到多遠算多遠，中心往外擴張形成一種擴張的圓，公共藝術家做作品就像丟一塊石頭，要具有社會擴張性，那他就是一個社區藝術家。
我再說說2012年臺東美術館我做的戶外地景藝術《太平洋陸上行舟地景志》，是我結合臺東生態系統社區研究，以生態環帶的迷宮意象為構架，探討東海岸的自然環境、人文聚落以及農業景觀，並有策展團隊以及參與民眾共同體進行田野調查，採集植物種子和生活物件，演繹成東海岸場域的地景記憶。我做了一個圓聚的精神空間，這是一個具有中心性與引領性的民眾參與思維的空間。這個過程我們付出了巨大的人工，而且還顯示沙子裡面像芝麻大小的縱恣，我做了這個非常大的，超過600公尺的一個迷宮，觀眾只要跟著進去，就可以觀看到很多的內容和事件。學生們可以在這裡進行上戶外去教學，來談整個臺灣東岸，帶狀生態跟自然環境的問題。這個裡面有課程。我也安排了一些討論。
臺灣近年的文化自主性省思運動，經由小區總體營造的擴散，轉化成另一種創造性，是對新文化模式的渴望，與公共空間中的藝術合流，交雜著各種新文化的綜合體，成為新市民城市性格的培育器。臺灣公共藝術發展由於文化政策的轉變，已經成為一種必然的施行結果。不論藝術家個人或策展人，對於藝術與公共空間的對話關係，正由藝術的簡單進駐轉變為公共美感權力的實施。
公共藝術的社區民眾參與和學校專業人才的教育的目的，在協助包含自己在內的城市公民，聯結他們的過去與未來，不在於單向傳授藝術認知或情感啟迪，而在於公共參與。我們從公民美學相關立論和公共美感教育策略相看，可以發現基礎公民參與式美學教育的爆發力的確不可小覷，公共環境中的美感教育可以引領公眾，產生看不見的影響力，也成就社會每一個多元差異單元的賞析力及創造力。
（來源：共識網）