二 2019年詩歌翻譯情況簡介
這一部分將介紹2019年出版的11種翻譯詩集或詩叢。在類型上它們包括：一、首次被集中翻譯的重要詩人；二、此前已有部分作品被翻譯的重要詩人，但更為全面完整的翻譯尚屬首次；三、此前已有充分譯介的重要詩人，他們的近作或尚未被翻譯的某部詩集。
1、弗蘭克·奧哈拉：《緊急中的冥想》（許舜達譯，四川文藝出版社）
奧哈拉（1926-1966）為美國紐約派詩人一員，他的詩歌常以速捷的語速、跳蕩的想像力與密集的比喻處理當代人的都市體驗，他的寫作用如夢如幻的文本準確地展示了人在都市文明內部的日常狀態、欲望與悲喜。奧哈拉的詩作在主題上善於處理一些尖銳的議題，如同性戀、謀殺。與此同時，詩人對當代文化有著極強的消化能力，正如譯者在《譯後記》中所言：「可以說，在詩裡他無所不談：描繪和你一起喝可口可樂的情形，評論拉裡·裡弗斯的繪畫，哀悼英年早逝的電影明星詹姆斯·迪恩，改編布萊希特的《三毛錢歌劇》……一首詩裡甚至出現了三十個電影明星的名字，為的是鼓勵危難之際的美國電影工業。」關於奧哈拉的修辭方式，譯者也做出了精確的概括：「通過把毫不相關、甚至看起來彼此矛盾的詞放在一起，奧哈拉能形成意想不到的組合，其中的場景可能夾雜某種混沌和無聊，但並非毫無意義。就好比抽象表現主義的繪畫，把真實對象進行切割重組後，卻構成了另外一種真實」；「通過把原先似乎不屬於詩歌的詞彙納入詩歌中，奧哈拉和他的朋友們試圖重新去激活詩歌的語言」。
2、阿多尼斯：《桂花：阿多尼斯中國題材長詩》（薛慶國譯，譯林出版社）
敘利亞詩人阿多尼斯已是「中國人民的老朋友」了，也是國人近年來了解阿拉伯文學世界時選擇的焦點人物。阿多尼斯曾多次到訪中國，這本詩就基於他在中國的交遊經驗。據譯者薛慶國的介紹，「長詩《桂花》由50首相對獨立的詩篇構成，記述了此次中國行，尤其是黃山之行的印象、感受和思考。整部作品不拘一格，敘述、想像與沉思熔於一爐。呈現在他筆下的風光景物，與其說是感官的見聞，不如說是想像和意念的結晶」。
3、高村光太郎：《檸檬哀歌：高村光太郎詩選》（尤海燕譯，北京聯合出版社公司）
高村光太郎（1883-1956）是日本著名詩人、雕刻家和畫家。出身於藝術世家，早年前往西方遊歷，學習雕刻，歸國後正式開始詩歌創作。初期醉心於「頹廢藝術」，後投身於白樺派和民眾詩派的文學活動，是日本新詩運動的重要人物。被譽為「日本現代詩之父」。著有詩集《道程》《智惠子抄》《典型》等。高村光太郎的詩歌主題多樣，描寫社會現實的詩作剛健有力，體現出對理想主義的思索，令人感佩；悼念亡妻的詩作浪漫哀婉，傳達出對所愛之人的深切追念，令人動容。同時，高村的雕刻家身份也深刻影響了他的詩歌創作，使他的詩歌呈現出一種別具一格的「雕塑性」。本書遴選高村光太郎詩集中的精品詩作，凝聚了詩人畢生對藝術的追尋與對生命的熱愛。高村光太郎的寫作，有一個與同時期中國詩人相似的背景，即詩人所使用的語言正處於傳統與西化的碰撞、排異與融合的複雜狀況中，對此，譯者描述道：「日本傳統的詩歌——和歌及俳句，並不能滿足他的欲求。高村於明治三十九年（1906）年渡美，第二年赴倫敦，1908年又去了巴黎。在巴黎他傾倒于波德萊爾，為他的『拋開自身全部存在的創作態度』所折服。這無疑是對他現代詩的啟蒙。他於1909年7月回國，從1911年開始全身心地投入了現代詩的創作。」
4、阿萊杭德娜·皮扎尼克：《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》（安娜·貝休編，汪天艾譯，作家出版社）
阿萊杭德娜·皮扎尼克（1936-1972）是擁有俄羅斯和斯拉夫血統的猶太裔阿根廷詩人，1936年4月29日出生於布宜諾斯艾利斯。自幼長期受失眠和幻覺困擾，藥物依賴嚴重，少女時代開始接受精神分析。19歲出版第一本詩集，青年時代旅居巴黎數年，曾在索邦學習並翻譯發法國詩人的作品，與帕斯、科塔薩爾等作家建立了深刻友情。曾獲布宜諾斯艾利斯市年度詩歌獎一等獎，以及美國古根海姆和富布萊特基金會的資助。生前最後幾年因患抑鬱症和自殺傾向多次進出精神病院，1972年9月25日在布宜諾斯艾利斯吞下50粒巴比妥類藥物去世，時年36歲。對皮扎尼克的一生，譯者做了一段描述：「經年的纏鬥，與靜默，與深淵，與空無，與錯亂。不停地讀。聞起來像舊太陽，像斑痕累累的、坍塌的牆，各種顏色的詞語從牆的裂縫裡逃逸出來。日常緩慢的溺亡裡唯一的救贖。不停地寫。發瘋的可能性有千百種，只要不再寫作，就會發生。生的可能性只有一種，必須走出自己在一頁白紙上徜徉。……悖論是，用詞語建築的堡壘如何抵禦詞語的侵襲？當石塊失控，當舌頭割斷，當詞語背叛，詩歌不再是庇護她的宮殿，而是埋葬她的墓穴。這一次的流離無可挽回，剩下的只有墜落，無盡的墜落，觸不到底的墜落。舊鬼重回的夜裡，發光的恐懼終於停息，濃稠的沉默在血管裡塞滿棉花，聽不見光的嚎叫。最後一通電話驚醒報社的夜班員，困惑地聽她問：『訃告資料庫裡皮扎尼克的那一張準備好了嗎？』」本書收錄了皮扎尼克生前以「阿萊杭德娜·皮扎尼克」署名結集出版的全部詩作，這是漢語語境裡首次完整譯介這位西語世界極富傳奇魅力的女性詩人的作品。同時，這部涵蓋皮扎尼克一生作品的詩合集也渴望逾越「被詛咒的自殺詩人」的神話，展現出其中飽含的艱巨勞作：她的詩歌是一座用智慧與耐心建築的高樓，以大量閱讀造就了堅定批判、跳脫傳統的筆觸與目光。
5、赫列勃尼科夫：《遲來的旅行者》（凌越，梁嘉瑩譯，人民文學出版社）
維利米爾·赫列勃尼科夫（1885-1922），俄羅斯詩人。生於俄羅斯阿斯特拉罕的一個學者家庭，父親是鳥類學家，母親是歷史學家，中學畢業後考入喀山大學，攻讀數學和自然學。他的創作具有鮮明的實驗性，大膽革新詩歌語言和形式，對俄國現代派詩歌運動產生深遠影響。1922年在旅途中病逝。詩人馬雅可夫斯基認為赫列勃尼科夫是「發現詩歌新大陸的哥倫布」，並對他做過一個總結性的評價：「赫列勃尼科夫不是消費者的詩人，他是不可閱讀的。赫列勃尼科夫是生產者的詩人。」中國文學界頗為熟識與熱愛的曼德爾施塔姆則把至高的讚譽獻給赫列勃尼科夫：「他的每一行詩都是一部新的長詩的開頭。每隔十行就會出現格言警句，簡直可以刻在石頭或鋼板上。赫列勃尼科夫寫的甚至不是詩，不是長詩，而是一部龐大的、百年千年也取之不盡用之不竭的、全俄羅斯的聖禮聖像冊。」當俄羅斯詩歌史上「白銀時代」重要詩人與次要詩人紛紛有全集或選集被譯介時，何以赫列勃尼科夫的詩遲至2019年方才得以集中的展示？對此，譯者凌越解釋道：「在赫列勃尼科夫的詩中，詞語有一種被長久凝視之後產生的眩暈感，對於每個詞，赫列勃尼科夫似乎都要仔細端詳，一心要探索其中潛在的可能性：新的音響組合，新的音響色彩。曼德爾斯塔姆也曾敏銳意識到這一點，說他『像田鼠一樣折騰著詞語』。赫列勃尼科夫把古詞、舊詞或方言詞，如古俄羅斯的花園名稱，古俄羅斯的四季名稱，教堂斯拉夫語的表達法，被遺忘的詞語，極少使用的詞語，與斯拉夫語言同族的詞語，統統拿來，平等使用。這些詞語圖通泥濘的沼澤自然會給翻譯工作帶來很大困難，而和赫列勃尼科夫詩歌中大量的自創詞相比，這些困難又是小巫見大巫了。」
6、伊夫·博納富瓦：《彎曲的船板》（秦三澍譯，人民文學出版社）
伊夫·博納富瓦（1923-2016），法國詩人，翻譯家，評論家。出生於法國圖爾，就讀於普瓦提埃大學和索邦大學，早年詩歌創作受超現實主義影響，繼而秉承波德萊爾、蘭波、馬拉美以來的象徵派傳統，融入諸多現代主義創新手法，成為二十世紀後半夜至二十一世紀初最重要的法國詩人之一。博納富瓦曾榮獲法蘭西公學院詩歌獎、龔古爾詩歌獎、卡夫卡文學獎等。本書是博納富瓦出版於2001年的詩集，收錄了詩人在世紀之交創作的《夏雨》《遙遠的嗓音》《在詞語的圈套中》《出生時的舊居》《彎曲的船板》《依舊失明》《扔石頭》這七個子集，回憶與內省交疊，抒情與思辨並舉，呈現出詩人典型的晚期風格。附於本書開端的是譯者秦三澍的長文《測聽童年：希望的矢量》，對博納富瓦其人其詩做了詳盡的介紹與評述。
7、李立揚：《眼睛後面》（葉春譯，人民文學出版社）
李立揚（1957-），美國華裔詩人。出生於雅加達，童年生活坎坷，隨父母顛沛流離，1964年到達美國。就讀於匹茲堡大學期間開始詩歌寫作，第一本詩集《玫瑰》於1986年出版，其抒情性和震撼力令人傾倒。此後出版的詩集《在我愛你的這座城》和《我的夜晚之書》同樣獲得高度讚譽。李立揚曾榮獲多項詩歌和藝術獎項，基於他對美國詩歌的貢獻，2003年受邀成為美國詩人協會會員。本書收錄了李立揚的詩集《眼睛後面》與《脫衣》。《眼睛後面》初版於2008年，家庭、個人和集體的經歷以及詩人與宗教和文字的關係，相互交織縈繞，構成一本既複雜深邃又明細感人的詩集。十年後，《脫衣》成為李立揚的第五本詩集，一些主題在書中重溫再現，一些詩行也移植於新的詩句中，仿佛一首新的交響曲包容了從前的題材和旋律，使得耳熟之處更加銘心，簇新之處更顯激蕩。
8、約瑟夫·布羅茨基：《布羅茨基詩歌全集·第一卷·上》（婁自良譯，上海譯文出版社）
約瑟夫·亞歷山德羅維奇·布羅茨基（1940-1996）是著名的美籍俄裔詩人，1987年諾貝爾獎得主。布羅茨基在中國久負盛名，此前他的文集《文明的孩子》《悲傷與理智》等已有譯介。相較而言，他的詩作卻始終未有較為集中的展示，本書為首次全面的譯介。《布羅茨基詩歌全集》是由布羅茨基本人親自參與編排的，收錄了他一生中所有他本人認為有價值的詩歌作品。這些詩具有和諧的韻律之美、獨特的俄羅斯風味以及無比豐富的精神內核，字裡行間展現著布羅茨基對於生活敏銳的觀察和感受力、開闊而坦蕩的思想以及真摯而溫和的情感。本書為全集第一卷，收錄著名學者洛謝夫為布羅茨基撰寫的文學傳記和詩人1970年於紐約出版的首部詩集《在狂野紮營》中的73首詩。其中，與詩作相匹配的是詳盡的、具有研究性和學術性的背景材料、評價與注釋，從中可見布羅茨基驚人的詩歌創作天賦和由青澀走向成熟的成長軌跡。
9、埃德蒙·雅貝斯：《門檻·沙：埃德蒙·雅貝斯詩全集（1943-1988）》（劉楠祺，趙四譯，桂林：廣西師範大學出版社）
埃德蒙·雅貝斯（1912-1991），法國著名猶太裔詩人、作家、哲學家和宗教思想家。二戰後法國著名的文學人物之一，對德希達、布朗肖等法國思想家產生過深刻影響。生於埃及，熟諳法語。1956年蘇伊士運河危機爆發後被迫離開埃及流亡巴黎，1967年加入法國國籍。同年成為蒙特婁世界博覽會上展示其作品的四位法國作家之一（另三位是薩特、加繆和列維-史特勞斯）。1987年獲法國國家詩歌大獎。本書為雅貝斯一生詩歌成就的集結。
10、羅伯特·洛威爾：《生活研究》（胡桑譯，湖南文藝出版社）
羅伯特·洛威爾（1917-1977），美國詩人、散文家、翻譯家。被譽為「我們時代的詩人歷史學家」「美國最後一位聲名卓著的公眾詩人」。美國第六任桂冠詩人，曾獲美國國家圖書獎、普立茲獎、美國國家書評人協會獎、美國藝術暨文學學會獎等多項文學大獎。其作品影響了包括希尼、米沃什、布羅茨基、沃爾科特等諾貝爾文學獎得主以及畢肖普、普拉斯、默溫等著名詩人在內的多位同代及後輩詩人。1911年生于波士頓。先後就讀於哈佛大學、凱尼恩學院和路易安那州立大學。1947年，洛威爾結識伊莉莎白·畢肖普，並與她在之後的三十年中保持終身友誼。1954年，他受聘前往波士頓大學講授詩歌，學生中有西爾維亞·普拉斯和安妮·塞克斯頓等人。1960年，詩集《生活研究》出版，被認為是美國「自白派」詩歌運動的開創性作品。1967年，洛威爾登上美國《時代》雜誌封面，被譽為「美國同時代中最好的詩人」。《紐約時報》則稱洛威爾「改變了美國詩歌」。1977年，洛威爾去世於紐約，享年60歲。美國的「自白派」詩歌潮流中的主要人物，如普拉斯和塞克斯頓，她們的作品或在1980年代既已啟發了中國的寫作者，或已有了比較好的譯介。但引領了「自白派」的洛威爾，其詩作此前並未有過集中的譯介，胡桑的翻譯彌補了這一空白。在「譯後記」中，譯者對洛威爾的作品做了精道的評介：「詩集《生活研究》曾經開創了一個詩歌流派——『自白派』，洛威爾是其中的靈魂人物。他是這個流派中許多人的導師。……對於洛威爾而言，自白派不僅是一個詩歌策略，而且是生命經驗的必然結果。他的躁鬱症、出軌、苦悶和愧疚都需要找到一個安放的容器」；「他的詩歌就像世界一樣豐盈開闊，像人的精神世界一樣深邃複雜。他的詩無法在一個靜止的點上獲得終極意義，只有在無盡的流動中呈現出強烈的詩意。他在不停的書寫中建構了一個強大的自我裝置，對世界持續不斷地進行拆解、提煉、重構和命名。他痛苦，卻不渴望救贖。他愛這個世界，卻一再傲視。通過寫作，他創造生活。作為詩人的洛威爾，是一名並不渴求終點又永不止歇的航渡者」。
11、「一帶一路」沿線國家經典詩歌文庫
「一帶一路」沿線國家經典詩歌文庫（趙振江主編）是2019年規模最為磅礴的詩歌翻譯文化工程，它作為「十三五」出版規劃第三次增補項目，包含由作家出版社出版的17部國別詩選：
（1）《伊朗詩選》（穆宏燕編譯）
（2）《塞爾維亞詩選》（彭裕超編譯）
（3）《蒙古國詩選》（陳崗龍編譯）
（4）《匈牙利詩選》（馮植生編譯）
（5）《阿拉伯古代詩選》（仲躋昆編譯）
（6）《緬甸詩選》（李謀、張哲編譯）
（7）《泰國詩選》（裴曉睿、熊燃編譯）
（8）《俄羅斯詩選》（顧蘊璞編譯）
（9）《哈薩克斯坦詩選》（葉爾克西·胡爾曼別克編譯）
（10）《巴基斯坦詩選》（張嘉妹編譯）
（11）《阿爾巴尼亞詩選》（鄭恩波編譯）
（12）《保加利亞詩選》（陳九瑛、劉知白編譯）
（13）《馬來西亞詩選》（張靜靈編譯）
（14）《黎巴嫩詩選》（仲躋昆編譯）
（15）《巴林詩選》（王復編譯）
（16）《吉爾吉斯斯坦詩選》（阿地裡·居瑪吐爾地編譯）
（17）《菲律賓詩選》（史陽編譯）
上述詩集涉及的國度，如緬甸、馬來西亞、菲律賓、巴林等，在以往的詩歌漢譯中確實少有觸及，它無疑極大地豐富了此前以歐美詩歌為主的外國詩歌漢譯圖景，使不少陌生但卻並不遙遠的國度在詩的層面上為人熟知。
三 2019年詩歌研究情況簡介
回顧上一年度的詩歌現場，便會發現一些1980年代「新詩潮」的參與者，至今仍保持旺盛的創作激情。當年，作為青年詩人的他們不滿於「文革」後的詩歌樣態，試圖突破以往的美學禁區與寫作慣性，因此無法為所謂的主流文學圈所容，難以在第一時間將先鋒意識十足的作品刊布於官方把持的公開出版物。為了聲音不被湮滅，青年詩人們決意自救。他們或以地域為界，或以相似的文學追求為契機，通過自印詩歌刊物的方式活生生地再造了一個別樣的媒介空間。這便是當代詩歌發展史上重要的「民刊」現象。從引發「朦朧詩」潮流的《今天》到製造出「第三代」詩歌的《他們》、《非非》等，直到上世紀九十年代，集結於「民刊」之上的詩學主張和詩歌文本，持續定義著當代漢語新詩寫作的前沿。基於這樣的前提，王士強將視線轉向新世紀以來「民刊」的命運。在《新世紀詩歌民刊的困境與可能》一文中，他以上世紀八九年代的詩歌「民刊」為歷史參照，發現新世紀以來「民刊」的影響力似乎有所減弱。新世紀前的「民刊」有著明確的、與官方刊物相對的先鋒意識，而類似的文學追求在近年的「民刊」中淡化了。新世紀以來的詩歌「民刊」與官方刊物之間的界限已逾漸模糊，不再如以往那般具有引領性的勢能。此外，網絡空間的發達使詩歌的傳播途徑變得更加多樣和靈活，也使很多作者不再看重紙質出版物的意義，這無疑也對「民刊」的印發造成衝擊。王士強認為，「民刊」本身的定位與類型較之以往發生了一些值得關注的變化，他指出：「而今的民刊形式上極為多樣，許多是此前未有的。這其中值得注意的是社會資本的進入詩歌，隨著社會經濟的發展，許多詩人（或『前詩人』）的經濟能力已較為可觀，願意出資反哺詩歌，還有一些機構、個人也願意資助、贊助詩歌活動、詩歌出版等，如此催生了諸多的詩歌出版物，這對於詩歌的發展整體而言無疑是有益的。當然具體過程中也存在諸多的問題值得認真辨析，但這些現象的存在本身是值得肯定的。這裡面許多刊物的性質有些模糊，亦『官』亦『民』，可『官』可『民』，有必要對民刊進行一種界定。或許可以將民刊分為狹義和廣義兩者，狹義的民刊指此前那種自籌資金、自印、無刊號或書號的詩歌印刷品，廣義的民刊則指非官方出資、無『主辦單位』的連續性詩歌出版物，上述所談及的幾種公開出版、發行的出版物可歸入廣義的民刊。就『民刊官刊化』而言，人們對之評價的分歧主要在於其經過了制度化處理措施，是否還具有『民間』的性質。」對「民刊」的前景，王士強則持樂觀的態度，他的信心來自於「民刊」仍未喪失的特性，對此他寫道：「相比官方刊物，民刊仍然要更自由、更靈活一些， 更容易形成自身的品格和特色，作品形態也可能更為真實、豐富、有力一些。與網絡詩歌相比，詩歌民刊也具有一些優長，網絡上的作品更為蕪雜、參差不齊，而民刊總的來說是經過過濾、遴選的，其作品的質量相對來說要更高、更整齊，也更為可信、有效些。就此而言，民刊的意義其實不僅在當下，它的一個可能的用途是作為我們時代詩歌的『足本』或『善本』成為後人文學版本考辨和『知識考古』的對象。」
王士強的論文聚焦於「民刊」這一當代漢語詩歌史上的重要現象，細緻地論述了發表載體和傳播機制對詩歌生態的塑造作用。顯然，這是一篇以文學社會學視角考察外部因素如何影響詩歌寫作的論文。在過去一年，有些學者則嘗試從某個具體的文學內部要素入手，展開對詩歌潮流、現象的重審，比如說婁燕京的《在個人與語言之間——論「九十年代詩歌」的「敘事性」問題》。在上世紀九十年代，一部分詩人認為1980年代的詩歌寫作整體上過於關注宏大的事物，迴避了日常生活的瑣屑表象和內在本質，缺乏從細微之處進入歷史的能力。有類似判斷的詩人提出「中年寫作」、「及物」等詩學觀念，試圖糾正他們眼中1980年代詩歌寫作的缺陷。落實到具體的實踐中，其中一個表現便是有些詩人開始重視敘述日常生活中的事件，「敘事性」漸漸成為有關「九十年代詩歌」的一個關鍵詞。婁燕京認為，「敘事性」作為「九十年代詩歌」的核心技藝，它對細節的強調有助於詩歌寫作「有效吸納市場經濟降臨之後『一地雞毛』般的日常生活經驗」，「從而在『現實感』的層面上，達致對歷史的有效觸著」。那些以「敘事性」為核心技藝的「九十年代詩歌」中的敘述者，是講述著歷史的「個人」——這樣一個敘述者「外在於歷史現實的宏大結構，既顯示了個人獨自面對歷史的勇氣，也保有個人講述歷史的權利，歷史由此成為個人之外的風景，並藉助現代語言哲學的推力，歷史被進一步暗中置換為語言的材料，個人面對歷史即個人如何處理語言」。講求「敘事性」的詩人相信他們有「創世」的能力，可以通過敘事在文本中發明一種高於實在的現實。與婁燕京的切入點有所不同，餘文翰在考察1990年代的詩歌寫作時把語言的口語化視為不可忽視的問題，他在《90年代口語詩歌的精神結構及其「應用」問題》中指出：上世紀九十年代的「口語詩」實踐中，較好的作品「往往突出了心靈生活的整體想像和內在衝突，使個性、審美的特殊體驗藉助普遍經驗得到分享、引起共鳴」；等而次之的文本則「誤以為生活本身可以直接提供詩性，誇大了來自日常的發現或啟示」。事實上，對詩歌語言口語化的追求至今仍是重要的詩學現象，餘文翰沒有將其僅視作一個晦澀還是通俗的表達問題，而是試圖探究文學現象背後的深層文化機制。餘文翰認為，1990年代的「口語詩」實踐首先「在於解放長期被社會歷史、意識形態、文學傳統壓抑住的形而下的『人』，以及過去在寫作時常常被抽象、被概括的『小寫的人』」。其次，「口語詩」的主張者「意識到『詩』的概念須繼續拓寬，一種投入日常、擁抱世俗的生活方式急於在寫作上得到承認，他們拋開了隱逸心態卻也不能認同說教的精神貴族，拒絕一拿起筆來就寫超越一切世俗之物」。最後，追求「口語詩」對應著上世紀九十年代以來「真」與「道」分離的時代精神狀況，而文中的「真」指承認欲望，「道」則指提倡理性和節制。餘文翰認為「口語詩」是偏重於「真」的文化實踐，它並非要與書面語寫作截然有別，而是「從根本上立足於對此在生命的關懷以及自我實現的精神需要」。
婁燕京、餘文翰兩位作者的文章都把1990年代的詩歌作為論述對象，從中可以見出同時代的詩人們在處理文學書寫與日常生活、語言策略與時代精神狀況等關係時的具體差異。相較於從某個歷史階段的某種重要詩學現象入手的研究路徑，在去年發表的詩歌研究文章中，有一部分則試圖以更為宏觀的問題意識對詩歌寫作的整體情況進行發言，比如說沈奇的《淺近的自由——說新詩是種「弱詩歌」》。所謂「弱詩歌」之「弱」，是指我們時代的詩歌寫作缺乏獨立的創新精神，絕大多數的文本處於「模仿與被模仿」的情形中，包括詩人之間的模仿和詩人的自我複製。沈奇認為，只有少數詩人守住了人文精神、漢語氣質，以及詩之為詩的文體基本邊界和基本特質，其餘絕大多數文本則只是習慣於從眾的「弱詩人」寫作的「弱詩歌」而已。與沈奇類似，李森也在《詩意母語的陷落？——漢語新詩詩意生成的邏輯》一文中對新詩整體情況表達出不滿的態度。他認為西化的邏輯早已根深蒂固地影響了當代詩人的語言，這導致了「詩意母語的陷落」。在李森看來，寫作者的崇洋媚外，加之寫作門檻的降低，阻礙了「漢語新詩偉大作品的誕生」。李森對新詩病理的診斷是否過於決絕與悲觀，這暫且不論，更加值得關注的一點或許是作者評價新詩時把古典詩歌引為最主要的參照。從詩歌的形神層面上來看，新詩與古詩之間的差異確實不少，但漢字一脈相承的歷史以及古詩深厚的傳統仍鼓舞著學者與詩人去溝通古今。以古詩蘊含的美學準則去衡量新詩的成敗得失，這並非什麼新穎的思路。對此，需要反思的是做出類似論述的作者究竟如何看待傳統：是把傳統視為一個缺乏流動性和轉化可能的偉大標準，還是謹慎地尋求傳統與當代的契合點？看待傳統的不同視角將直接影響論者對於新詩現狀的態度，並最終左右人們對於新詩前景的想像。
在評述新詩的過程中怎樣恰當地使用古詩傳統，對這一問題，朱欽運試圖在《漢語新詩的「百年滋味」——以來自舊體詩詞的責難為討論背景》一文加以解答。首先，有關新詩與古典詩歌傳統之間的關係，作者指出：無論是用古典詩詞的美學標準或歷史成就來衡量、校準新詩，還是以舊詩創作的「道統未絕」來反向證成對新詩合法性的質疑，甚或認為新詩自「新文化運動」以來的誕生奪取了文學的主流地位而擠壓了舊詩的生存空間——這些命題都如話語幽靈般纏繞在關於新詩的認知上，同時也構成了人們看待舊詩在當代的生存處境的一大迷思。基於這樣一種理解，文章開始討論「新」與「舊」之間的糾葛。朱欽運沒有將新詩與古詩對立起來，而是將它們同時放置於當下的文化語境中加以探討：在一個屬於大眾文化的時代，根植於精英文化的舊體詩詞，和根植於專業話語的新詩，都不再是真正的主流。舊體詩詞作為個體生命經驗的自然延伸，它至今仍適用於言志抒情或涵詠自娛，「一切並無定論、充溢著可能性的新詩更能包容如此異質多元的現代經驗」。把新詩作為整體，將其放置在廣闊文化參照系中加以分析，這正是李森、朱欽運兩位作者文章的思路。敬文東在《漢語與邏各斯》一文中也嘗試於歷史斷裂性之外去發現漢語的某種基因及其對於新詩寫作的啟發性。除了今昔對比，作者還揭示出西方文化在現代漢語文學書寫系統中留下的深刻烙印。敬文東指出：在所有感官中篤信視覺、推崇眼睛的西方文明，更傾向於語言——亦即邏各斯——對萬事萬物進行視覺性的吸納、視覺性的凝結。被作者概括為「視覺中心主義」的西方語言觀念隨白話文運動深刻地影響了現代中國的文學書寫體系，歐化的漢語因其高度的視覺性擁有前所未有的表現力。與此同時，作者指出：「在視覺中心主義籠罩下，新詩對精確和冷靜的過度追求帶來的，很可能是冷血；而對詞語的一次性原則的過度強調導致的，卻更有可能是詞生詞的尷尬局面。凡斯種種，在百年來的新詩寫作中，可謂屢見不鮮，比比皆是。」 相較而言，漢語自身的傳統則遠離了「視覺中心主義」。就感覺方式來講，漢語更善於「嘗」而非「看」。對此，作者寫道：「漢語強調遍『嘗』萬事萬物，它們必須被其『口味之也』：漢語關照萬事萬物，必然與之不離不棄；萬事萬物之味則被漢語品嘗，被漢語存貯，飽含良善之意，滿是悲憫之情。萬物以味為存在方式，味則上升為萬物之魂、萬物之本質。」漢語本有的品格或可糾正「視覺中心主義」給新詩造成的缺陷，這正是敬文東文章的旨歸所在。
以上三位作者的文章在論述新詩時都談及了古典詩歌的傳統。經過漫長的沿革與沉澱，中國古詩最終成為一種高度類型化的寫作。古詩中的懷親、戀情、友誼、紀遊、宴飲、詠物、詠史、從軍、節令、品藝等，不僅是主題之別，它們各自涵蓋著相應的寫法。一些研究者也嘗試從類型化的角度對新詩寫作中一些頻繁出現且高度重合的主題和寫法進行歸納，比如說劉火的《紀念地詩歌的空間與陷阱：一種詩歌類型批判》。文中的「紀念地」是指與名人與歷史相關或不相關的地方，並由詩人指證並在此指證上所寫下詩行之後的地名，如杜甫《詠懷古蹟五首》之三的地名「青冢（明妃王昭君的墳塋），如荷爾德林《梵蒂岡》的地名「梵蒂岡」等。在當代漢語詩歌中，對「紀念地」的書寫早已構成一種詩歌類型：詩人因為紀念地得以重新認識自己與歷史的關係；在自己與歷史的關係中，生命本真得以呈現。與此同時，紀念地也因為詩人的本真重新獲得建構，即以另外一種方式再生。與劉火文章有異曲同工之處的，是董迎春的《當代詩歌「刺點」及「刺點詩」的價值及可能》。文中定義的「刺點詩」是指1980年代末作為主流詩歌話語興起的口語敘事所影響的當代詩歌寫作。有關「刺點詩」的特徵，董迎春總結道：「從對無聊、乏味的日常化、凡俗性的現實敘述的關注開始，慢慢形成了文本的機智與幽默的鮮活『口語』風格，這種以『反諷』話語為特徵的文本『刺點』的合宜運用，在形式上、技巧上保證了口語寫作的有效性及影響力。因而，口語敘事類的詩歌，保持詩性的往往就是這類『刺點詩』。」「刺點詩」的流行可能會對當代漢語詩歌的寫作造成傷害，有著鮮明口語敘述特徵的「刺點詩」在追求日常性和凡俗性的同時，也以消費主義、物質主義替代了1980年代初期文化追求上的經營性和崇高性。同時，「刺點詩」中的敘事話語持續解構著以往中國詩歌中的抒情話語。
以上文章大體屬於「詩歌潮流、現象研究」。下面，本報告將介紹幾篇去年重要的「當代詩人個案研究」文章。2019年恰逢海子逝世三十周年，有刊物專門闢出空間發表以海子詩為主題的研究文章，如《文藝爭鳴》不僅在第三期開設海子研究專欄，還分五期刊發了張清華論海子的系列文章。在《一次性寫作，或偉大詩歌的不歸路：解讀海子的前提》中，張清華試圖對海子詩中的想像力做一番辨析。在他看來，「自我的困頓」是海子詩歌想像力的核心，它既呈現為神性的、生命的詞語，又是充滿血腥、死亡與暴力的幻象。海子詩中的想像力終歸原始而混亂，這使他的美學世界得以長大，卻也使之陷入自我的湮滅。《以夢為馬的失敗與勝利、遠遊與還鄉：海子詩歌入門》是張清華論海子系列文章的第二篇。作者認為，在設置了「偉大詩歌的不可解讀性」的前提之下，海子是可解的，而他的名篇《祖國（或以夢為馬）》或許就是進入海子詩歌世界的一個入口。張清華指出，《祖國（或以夢為馬）》是「一個尺度、標高和入口。而且，就語言的還原程度與恰如其分的程度來說，它也是不可多得的」。在系列文章第三篇《疾病、瘋狂、青春、死亡：作為精神現象學的海子詩歌》中，作者使用「精神現象學」這一概念，用以指稱人的無意識、非理性以及疾病、瘋狂等現象。海子的詩歌也可以被視為一種「精神現象學」式的存在，其中的關鍵詞是疾病、瘋狂、青春、死亡。系列文章第四篇《村莊·土地·大地·原鄉：海子詩歌的基本母題與美學根基》聚焦於海子詩歌中的「村莊」、「土地」、「大地」和「原鄉」。這四種要素彼此相關，是海子詩歌的母題。具體而言，「村莊」是海子詩歌內在價值觀的起點，是農業生存的理想，生存經驗的根基；「土地」是詩人記憶和情感的載體，是其鄉村經驗和物象的整合體；「大地」是使海子從鄉村經驗和鄉村根基中抽象出來的哲學存在；「原鄉」則是人和信仰，大地與個體經驗的結合物，是神話化了的、永恆的歸所與抒情對象。在系列文章完結篇《「在燃燒的太陽和酒精中心」：海子詩歌中的感性、身體與情慾》中，張清華談及海子詩歌「巨大的體積」。海子詩歌體量之大，一方面來自詩人對於古往今來人類詩歌理念的總體性和綜合性的理解與擴展，同時也來自他親和於原始思維與原型意象的類似「先知」「半神」與「巫」的直覺想像力。在張清華看來，海子詩歌的重大意義在於其對「現代性」困境的矯正和彌補。文中所謂「現代性」困境，是指海德格爾定義下的諸神消退後的「貧乏」，亦指本雅明所描述的「機械複製時代」以贗品替代「原真性」的局限。海子的詩歌是「用了生命的在場和感性的活躍，來彌補神性的空缺以及詩意的僵滯與匱乏的」。
在過去一年論說海子詩歌的重要文章還有：西渡的《海子詩歌中的原始主義及其根源》，錢文亮的《「麥地之子」與1980年代的「遠方詩學」——為海子殉詩30周年而作》，木葉的《海子：開天闢地,世界必然破碎》，張偉棟的《自動寫作、多調互換與實體的觀念——論海子詩歌的抒情語調兼及新詩的音樂性問題》，賈鑑的《「一次性行動的詩歌」：重評海子的史詩觀念》與郭瑾的《能解釋的和不可說的——解析海子的詩化語言》。其中，西渡指出：1987 年前後，海子詩歌風格突然由寧靜柔美而趨向激烈狂暴，核心意象由水和月亮一變而為火和太陽，主題上也從歌唱愛與包含轉而禮讚暴力與復仇。在海子詩歌風格轉型的同時時期，詩人在詩學上區分了父本與母本兩種藝術創造類型。海子的轉向是從一個經驗的母親轉向一個更為原始的母親，從一個愛與包含的母親轉向一個憤怒的、復仇的、毀滅與破壞的原始母親、神秘母親。錢文亮認為海子代表了1980年代尋找各種可能性的充滿烏託邦氣質的「遠方詩學」，並斷定海子是新詩史上「罕見的欲為民族與人類尋求存在的『真理和真實』或終極價值的詩人。海子是有無限想像力與超越精神的「詩人哲學家」。在木葉的文章中，海子的詩歌被理解為一種「將熱愛生命加以煥發，甚至不惜以死相迎」的文化實踐活動。海子詩歌中的創世與復活是審美性的幻相，卻也感召著人們重新審視死亡的輕與重。張偉棟從詩歌語調的角度入手探究海子詩歌獨一無二的抒情性聲音。賈鑑則將論述的範疇從作為整體的海子詩歌轉向海子的史詩觀念：在1990 年代「知識形構」轉變的背景下，當代神話的合法性遭遇深刻質疑，海子史詩的語言和結構缺陷，特別是其中留存的對於最高真理的幻覺，隨之受到越來越多的質疑和批判。人們對海子史詩觀念中象徵意義的闡釋實則包含了對1990年代社會變化的反思，但市場經濟的邏輯對「海子神話」的塑造的深度介入又嘲諷了它的神性內涵。郭瑾認為海子詩歌的語言之所以獨特，是因為它是一種不具重複性的「英雄式的書寫」。以此為基礎，作者將海子詩歌的語言大致概括為能解釋的和不可說的，以及有溫度的詩性智慧和堅實的語言形式。
海子的亡故以及海子詩歌的傳播史、接受史和評價史，早已不是一個單純的文學話題。「海子神話」的誕生與海子成為文化偶像的過程，對應著上世紀八九十年代之交中國社會的整體轉型。上述論說海子的文章正是以此為前提，將焦點集中於海子的詩歌本身，以期通過解讀一位詩人去重審新詩史中1980年代這一充滿美學紛爭和思想對撞的重要階段。已故的重要當代詩人向來是「當代詩人個案研究」集中關注的對象。除海子外，在過去一年成為論題的主要有顧城、昌耀與張棗。在《顧城詩歌的遠與近》中，作者程一身認為《遠和近》比《一代人》更有超越時代的意義，這是由於《一代人》通過表達詩人個體感受的方式去概括「文革」那一代人的公共感受，其時代性大於超越性。相較而言，《遠和近》的「疏遠主題」並不局限於「文革」時代，程一身將其視作「顧城留給我們的一句箴言或預言」。在《字的魔方：論張棗詩歌的韻律節奏與智性抒情——以結構助詞「之」為中心》一文中，作者周俊峰發現以結構助詞「之」為中心的定中短語以充滿變化的方式出現於張棗詩歌中，使張棗的詩歌語言「既具備一定的顆粒感與完整性，又凸顯出節奏的錯落與詩意的幽微」。張棗對結構助詞「之」的靈活使用，是其詩歌中音節節奏輕重、意象節奏轉換等層面的基礎。王家新的《論昌耀詩歌的「重寫」現象及「昌耀體」》一文論及了昌耀在1980年代之後對此前舊作的修改。昌耀修改舊作實質上是詩人以全新的詩歌標準對早期作品進行大幅度重寫。在王家新看來，昌耀的重要性或獨特性在於他的詩歌有著「孤絕超拔、具有『新古典」性質和青銅般色調的文體」（「昌耀體」），修改前的早期作品就其原本的文本面貌來說並非典型的「昌耀體」，大幅度的重寫將早期作品最終修正為與詩人美學追求相稱的語言文體。
除了論及已故重要詩人，「當代詩人個案研究」還承擔著判斷與選擇的批評任務，研究者有責任在眾聲喧譁的詩歌現場中發現「實力派」詩人以及那些不應被遺忘的當代佳作。在2019年有類似抱負的詩學文章主要有：王志軍的《詩歌作為精神生活：讀徐蕪城的詩》，趙飛的《臧棣：喚起生命的高貴覺醒》，魏天真的《以詩為業：張執浩的詩歌與職業化寫作的意義》，張媛媛的《歷史的倫理與詩的開端：簡論鐘鳴》，胡蘇珍的《作為語詞的意象：以西渡系列海洋詩為例》，曹轉瑩的《王小妮的邊緣寫作姿態》，江弱水的《桃花扇與柳葉刀——讀朱朱<五大道的冬天>》，牛豔莉的《奏響靈魂的交響曲——黃燦然詩歌論》，姜濤的《「羞恥」之後又該如何「實務」——讀餘暘<還鄉>及近作》，林舟的《因為疏離而如此貼近：小海詩歌綜論》與劉陽鶴的《當倪湛舸遭遇思辨實在論》。
其中，王志軍認為徐蕪城是內心深處有著最重要基本真理的詩人，從其詩歌中可以讀到最嚴厲的自省與面對人生時最嚴肅莊重的態度。最終，詩人「寫出了一個強大的精神自我。這個強大的自我，啟示錄一般在它顧自歡樂或悲痛閃耀的時刻喚醒我們」。據此，王志軍斷言：由於徐蕪城的詩是「真正的精神生活的頌歌」，已在從一個人的詩變為人類之詩的過程中匯入了「我們共同的精神生活」，這也是文學史上經典作品具備的品質。在趙飛的文章中，作者描述了自己閱讀臧棣詩時的感受：「閱讀他的詩歌，仿佛就是從破碎、不定的實際生活中回到生命的覺醒狀態中來憩息：原來每一事、每一物皆有如此蓬勃生機與盎然意識。當然那不是現成的，那是被詩人的意向性賦予的。」在臧棣的詩歌譜系中，少有客觀描寫的敘事性作品與看起來豐富寬廣的長詩，但詩人的整個寫作臧棣「洋洋灑灑、恣肆漫溢，毫無某種脫離客觀世界的匱乏感」。魏天真的文章將張執浩定義為「職業化寫作者」，作者試圖從張執浩的詩人形象與作品中提煉出這樣的啟示性意義：「以詩為業，就是終其一生用詞語給虛無的現世填充意義，同時防範陳詞濫調對生活的抽空。」在論述鐘鳴的詩作時，張媛媛認為，鐘鳴的格局與風格始終同潮流保持一定的距離，和「主流」之間的疏離感使鐘鳴以旁觀者的冷峻卻不失溫度的目光打量著歷史與現實。胡蘇珍的文章以西渡的「海洋詩」為對象，認為詩人的大海系列寫作表徵著當代詩的一個面相，即雖然「敘事性」成為1990年代詩歌的關鍵詞，但這並不意味著以「意象」為核心的寫作已然退隱。西渡正是仍把抒情奉為圭臬、以意象推動詩意的重要詩人。對此，胡蘇珍寫道：「把意象作為語詞，絕非寫成那種凌空虛蹈、形式刻意標新立異的『語言詩』，而是立足於個人經驗和想像發明語詞與存在、精神的新關聯。」在胡蘇珍眼中，西渡是一位與同時代詩歌主流保持審慎距離的寫作者。與西渡類似，王小妮也常被認定為是遠離文學時尚的詩人，這是曹轉瑩文章論說王小妮的前提。王小妮善於用平實純淨的語言營造日常生活的審美化氛圍，這與通常來講的女性主義詩歌有所不同。江弱水的文章以朱朱的詩集《五大道的冬天》為對象，從中看到「域外城市的聞見錄」式的作品與帶有「懷舊編碼」的作品，這兩類詩作深化和推進了朱朱最重要的主題風格。但是，引起江弱水更多關注的是詩集中「頗為私密的個人書寫」。在這類作品裡，「主角其實是荷爾蒙：它的萌動與壓抑，它的釋放與審查，它的控制與沉溺。這是朱朱的另一個重要的主題變奏曲」。面對1990年代以來的重要詩人黃燦然，牛豔莉的文章試圖對詩人的寫作做一次整體歸納。在牛豔莉看來，黃燦然以其鮮明的個人風格在當下詩壇構建出了別樣的美學形態：「他的詩歌善於發現日常奇蹟並對其進行命名，詩歌語言在保持強烈抒情傾向的同時，注重敘述的精確性。」黃燦然植根於日常現實所發掘的詩歌經驗，被牛豔莉定義為「『減法』意義上的『日常詩學』」，其中最核心的部分便是詩人對「敘述」的創新性衍化與改造在考量一些詩人詩作的價值時，研究者常將談論的對象放置到文學史的譜系之中，以期通過對比、參照的方式去發現某個特殊論題的普遍性。比如，姜濤的文章論說餘暘的詩集《還鄉》及其近作，他認為餘暘的寫作「不僅僅在社會議題層面看待鄉村問題，而是選擇紮根基礎，立足城鄉撕裂又貫通的身心狀態，還要更進一步在詩中探討鄉村治理的『實務』」。與之相比，1990年代詩歌中的「歷史個人化」與新世紀以來詩人對公共議題的關注，在顯示出言說當下的興趣與激情的同時，「由於沒能覺悟進入實有性關係的必要，相關努力或限於碎片化的反諷呈現，或採用內在超越的方式，一次次回收於固化的情感與認識框架，以反覆印證奧登所說『詩不能使任何事發生』的原理」。在姜濤看來，餘暘的寫作試圖突破上世紀九十年代以來詩歌「言說當下」時的局限性。緊貼著同時代的文化語境與詩歌整體狀況去論說作為個案的詩人詩作，這種思路也是林舟談論小海時的做法。林舟認為小海的寫作實踐著「他們」詩派在上世紀八十年代提出的詩學主張，詩人對「口語化」的追求在寫什麼和怎麼寫兩個方面，「實現對宏大話語的抵抗，打破藝術表現的禁忌，拓展了詩歌的表現空間，釋放了創造的潛力，影響了後來眾多的詩人創作」。劉陽鶴的文章以倪湛舸的作品為論題，實際上是要藉此對「學院派」詩人的文學感覺與書寫意圖做一次辨析。在劉陽鶴看來，對倪湛舸式的「學院派」詩人來說，以學術為中心的日常生活有時是外在的壓力，迫使詩人「追求再生性語言的審美烏託邦」，而「學術生產也恰恰為這樣一種語言再生的可能性提供了知識上的準備」。劉陽鶴認為，這令倪湛舸或其他一些有相似生存狀態的「學院派」詩人的作品中，「不再能觸及一個真正的人及其所處世界的現實性」。
在2019年的「當代詩人個案研究」中，有些論者同時關注到了某一位詩人。比如說，王士強的《行走大地，歌哭人生——論雷平陽》，劉波的《詩歌的現代之光如何划過幽暗的傳統——雷平陽論》與錢文亮的《雷平陽詩歌的當代性、歷史感及其「泛神論」》，都將目光投向近年來影響力日盛的雲南詩人雷平陽。在王士強看來，雷平陽詩歌最大的特徵詩是「從閱歷中來」。由於能夠自覺地體察、記錄時代變化與個體處境，雷平陽的詩血肉豐盈，直面生存的困境與深淵，袒呈內心的卑微與苦痛，極具命運感。王士強還注意到雷平陽詩學觀念中「在寺廟旁邊寫作」和以「山水」為師的主張，這些觀念促使詩人在寫作中對現代化進程和現代文明進行審視與反思。劉波文章的切入點是從接受美學的角度上思考雷平陽詩歌為何擁有強大的讀者基礎。劉波認為，雷平陽受到讀者歡迎的原因主要是他「寫出了很多人體驗與感知世界的純粹之意」。錢文亮的文章將雷平陽定位成「一個寫出了時代真實痛苦的詩人」。論者發現雷平陽的詩歌帶有「復魅」的特徵，這具體是指詩人在表現複雜時代中國人的複雜情感、經驗和觀念時，屢屢藉助神話、傳說以及少數民族文化中感悟神聖事物顯現的能力和幻想能力。在錢文亮看來，「復魅」式的詩歌寫作是「通過重述古老的語言，在劇變的時代重建生活的秩序與根基」，也是「對技術主宰世界的普遍物化的抗議」。
除了「詩歌潮流、現象研究」與「當代詩人個案研究」外，在過去一年發表的詩學文章中，還有一些屬於「詩歌史研究」範疇的學術文章值得介紹。姜紅偉的《兩個版本<朦朧詩選>的出版考證》一文，試圖通過整理歷史材料的方法，對朦朧詩現象的出現與傳播進行追根溯源。作者發現，自1980 年「朦朧詩」概念誕生以來，大量以朦朧詩命名的以及和朦朧詩有關的朦朧詩選出現在市面上。其中，出版年份最早、發行數量最大、再版次數最多、讀者評價最好、社會影響最廣、文學價值最高、暢銷時間最久的朦朧詩選本，是遼寧大學中文系女學生閻月君、高巖、梁雲、顧芳編選的《朦朧詩選》。這本選集有兩個版本，一個是由遼寧大學中文系編印的內部交流版本，另一個則是春風文藝出版社出版的公開發行版本。姜紅偉的文章詳細地描述了兩個版本的誕生過程及其歷史命運，從中可以見出出版環節與詩歌現象之間的密切關係。易彬的《「自己的歷史問題在重新審查中」 ——坊間新見穆旦交待材料評述》對近年來新見的穆旦材料做了一次整體上的梳理。易彬發現，近年來新見的穆旦材料主要有個人交待材料和外調類材料，少量的相關部門或人士所寫的材料，這些材料的時間跨度主要是從1953年年初至1965年年底。易彬文章披露的材料在時間跨度上為本文為1965年年底至1973年間，這些全新的材料有利於研究者和讀者了解當年政治審查下文人的真實處境與內心體驗。解志熙的《「採薇閣」外也論詩——朱英誕的迷盲與現代派詩的問題》以朱英誕文集的整理、出版為契機，在對文集進行勘誤的同時，從朱英誕的創作入手，由詩人的個案論及現代派詩的一些層面。解志熙指出，當今的新詩學者、新詩選家對朱英誕的推舉，很大程度上依據的是廢名和林庚的觀點。但真正值得探究的問題，或許不是去抓緊斷定朱英誕的文學史位置，而是考察朱英誕當年的「迷盲」如何折射出1930年代現代派詩的問題。
以上三篇文章代表了「詩歌史研究」的一個向度，即著重於對史料的發掘、整理與重審，在發現新材料或反思舊材料的基礎之上，針對某些詩歌話題做謹慎的發言。「詩歌史研究」的另一個向度，則是更為直接地論述一些內在於新詩發展史的重要詩學問題，比如說冷霜的《「中西詩藝的融合」：一種新詩史敘述的生成與嬗變》。冷霜發現，「新時期」以來漢語詩歌研究界對新詩與古典詩歌之間關聯的研究日益增多。與此同時，在文學「現代化」的研究訴求下，通過梳理和考察中國現代主義詩歌的藝術探索，逐漸形成「中西詩藝的融合」這一新詩史敘述。隨著「中西詩藝的融合」這一研究思路開始流行，有論者將新詩與古詩的關聯視為「無中介的繼承性關係」，認為古詩的「傳統」是將二者聯繫起來的首要因素，而新詩自身的實踐對於生成這種聯繫的重要性則被有意無意地漠視了。冷霜的文章描述了這種詩歌史敘述觀念的生成及其背後的文化機制。王東東的《朝向民主文化的詩與批評——袁可嘉「新詩現代化」的政治意識》聚焦於「新詩現代化」這一由袁可嘉提出且在詩歌史上產生過廣泛影響的詩學概念。王東東認為，人們在談論「新詩現代化」時往往忽略了其背後強烈的文化政治意識。「新詩現代化」是一種有著明確時代針對性的民主文化概念，當年袁可嘉藉助這一說法呼籲從對民主政治的熱情轉向對民主文化的培養。王東東的文章試圖還原「新詩現代化」出現時的歷史語境，從袁可嘉的詩學觀念出發探究1940年代中國現代主義詩歌作為民主文化一部分的面向。顏煉軍的《現代「意義」的建構與變遷——對朱自清詩學的一種理解》以朱自清留給詩歌史的詩學觀念為對象，最終想要處理的問題是：作為現代知識分子的新詩作者如何處理個體的「意義」探索、隱喻創造與集體的家國願望之間的關係。顏煉軍認為，對朱自清等人而言，個體與國家並非對立，前者可以服務、甚至服從於後者，這對應著知識界朝「平民立場」的轉向。個體化的「意義」建構或隱喻創造，如何與歷史政治話語形成互惠互助，又彼此獨立的關係，這不僅是朱自清那一代「現代知識分子-詩人」所面對的現實，至今仍是值得繼續探究的詩學命題。
待續……
（敬文東 王辰龍執筆）