何加林，1961年生，浙江省杭州市人。1998年畢業於中國美術學院中國畫系研究生班，碩士學位。2000年攻讀中國美術學院中國畫系美術學山水博士學位。中國美術學院教授，杭州美術家協會副主席，杭州畫院副院長，中國美術家協會會員。作品曾獲「第三屆當代中國山水畫展」銅獎，「第十屆全國美展」銀獎，「全國首屆山水畫展」金獎。
「寫生」一詞，大概是近百年西學東漸的產物。山水畫寫生古來有之，至於源於何時，以何材料寫生，則無從考據。一說是從日語中直借而來，但在古代與之相仿的大概有「粉本」 「草稿」之說。至於材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、紙、樹皮、動物皮上作畫，皆有可能。
何加林 鶴亭圖 57.5cm×37.5cm 2017年
中國畫的學習方法與西畫不同，自古都是先學規矩再圖拓展，就像古代小孩子成長一樣，先立家法再行學習。西畫初學素描、色彩皆從寫生開始，面對真實靜物或實景揣摩畫法，而非先臨習已有的素描和色彩作品。這樣從一開始就能發揮個人的想像和潛質，展現個人的天性，經過多年積累，由此產生的審美標準自然是風格加氣質。中國畫則是先臨摹作品，再面對實景、實物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實景、實物(貢布裡希說中國畫沒有寫生皆源於此)。尤其是山水畫，先從課徒稿學起，再從前人作品裡學東西，然後才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一定的程式和規定性，所臨作品不易展現個人天性，初學易千篇一律。因此只在臨摹質量上下功夫，經年累月，由此產生的審美標準是筆墨加品格。正因為山水畫的學習是臨摹在先寫生在後，在寫生過程中就不像西畫寫生那麼單純了。山水畫寫生不僅擔負著收集素材、表現客體的功能，還擔負著印證古人、發現語言、表現筆墨、創造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程式化與去程式化之間的矛盾糾結。程式化即通過學習與積累，形成一套駕輕就熟的筆墨系統。然而這一系統一旦成熟，就容易被畫者所依賴而重複，失去早期對客觀物象的那份真誠與探索，從而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像、找到真情實感的原點，就必須捨棄許多原來的套路，在寫生中表現出虔誠和單純，有勇氣和膽略面對失敗，勇於探索。
何加林 窄峪寫生 38cm×58cm 2016年
筆墨是山水畫重要的審美標準，既是表現力又是審美對象，這是由中國文化的特殊語境所決定的。什麼是中國文化的特殊語境呢?中國文化有三個特點，一是喜歡用一個典故去表達一種思想，而這個典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙遊》;二是喜歡用一種程式去表達一種審美，而這種程式能讓人產生聯想，比如京劇裡的套路;三是喜歡用一種技藝去表達一種境界，而這種技藝能產生一定的功夫，比如中國的武術。而這一文化語境必須遵循一定的法則，符合普世意義，並能從中體味出弦外之響。如京劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世後人功能的同時，戲劇人物中一招一式都具有相當的觀賞性和審美功能。而同樣是虞姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現，體現出別人難以達到的功夫而成為經典。如果你不按這些經典套路去演，而是在臺上花枝招展、胡扭一通，怎麼能使觀眾獲得很高的藝術享受呢?但同樣按照這些經典套路去演，而不根據自身特點去發揮，一味模仿，也會味同嚼蠟，毫無生命。山水畫寫生也是如此，其所面對的是活生生的大自然，由於筆墨的原因，往往會受制於已有的經驗，而對眼前的生命客體視而不見，一味地去畫自己習慣的東西，缺乏與真山水的情感交流，久之便會結殼。而如果不注重筆墨的運用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是接近了生活，但所作之畫一定是只畫所視所見，難達所思所想，最多是拿著毛筆畫風景，並不是好的山水畫。明代董其昌說：「以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。」他所說的「奇怪」二字，就是指真山水間的變化千奇百態，是山水畫的母本，有著取之不盡的審美源泉。他所說的「精妙」二字，是畫家運用筆墨的高深功夫，是畫家對真山水的個性表達和二次創作。世界上沒有不「奇怪」的真山水，只有不「精妙」的筆墨。千奇百態的真山水就在那裡，如果你對它視而不見，一味地畫自己的套路，你對真山水的認識就缺乏情感，你的筆墨就不夠「精妙」，自然也就無價值可言。
何加林 千佛洞寫生 45cm×69cm 2012年
在寫生當中，如何既體現出筆墨的審美價值，又體現出對真山水的情感表達，這是一個關於「熟」與「生」的學術命題，十分值得研究。
中國山水畫自李可染開始，寫生風氣日盛，畫家們從以往類似於黃賓虹那樣注重筆墨表現和經營心境的寫生類型逐漸轉入到了李可染那種注重中西融合和表現情境的寫生類型上來。這種轉變，一定程度上改觀了山水畫的審美，並把山水畫推向了一個與前人不同的、更加注重現實生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成為山水畫的一個專門學科而進入學院。近二十年來，山水畫寫生潮不斷升溫，一方面是作為一種輿論工具。它很適合扮演「文藝為工農兵服務」而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過大量的寫生積累了豐富的創作素材並從中獲得了意外的收穫，由於這些畫家的知識結構比前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語言和觀念變化的寫生模式。這種模式與每個人的知識與繪畫背景有關，有傳統型，有中西合璧型。
首先說說傳統型。現在的傳統型已不是黃賓虹那個時代的傳統，從學術層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生類型，他的成功有三個主要原因：一是他本人的學養過人，這包括讀書、遊歷、書法功底等;二是他融入了印象主義的審美觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個時代回觀他們那個時代時，發現黃賓虹的畫對我們最有啟示價值。當時，像黃賓虹這類畫家很多，但他們都沒有達到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時空去回望，發現其有現實意義，也許也會被歷史所淡忘而與我們擦肩而過。現在的傳統型畫家，其傳統文化並非像黃賓虹那個時代那樣是「養」出來的，而大多是「補」出來的，他們對傳統文化的學習比不上黃賓虹那個時代，無法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文化境界。但他們中大多數源於學院，單從繪畫技術層面上講要更豐富和全面，這使得他們在寫生中既保留了對筆墨的觀照又善於去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經典(雖然中間有宋元氣象)，主要還是以表達文人心性的筆墨品質為主旨。而現在傳統型畫家的寫生手法，往往是直接將宋、元、明、清的方法融入到對客觀物像的刻畫中去，路子雖然寬了許多，卻大多是些傳統「皮相」。由於少了些文心經營，他們在山水寫生中無法用內心去解讀自然，而更多地是去套用古人畫法。這樣往往容易依賴於技法運用，一旦技法成熟，就容易結殼，在寫生中很難再見到「生」，顯得缺少真誠的情感和鮮活的生命氣象。
何加林 寂靜的雪場 68cm×137cm 2012年
再說中西合璧型。這類畫家與李可染當時所處的背景也不相同，李可染當時不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時期那類繪畫樣式)被邊緣化，提出要「為祖國河山立傳」的責任感,，用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來合理改造山水畫。這一步，雖然與當時的政治背景有關，卻跨越了千年。現在這類後學的畫家由於有更多的機會見識西方的各種畫風和流派，他們在山水寫生中已不滿足於停留在光與影的問題上，而是更多地將西畫的畫法巧妙地轉借到山水畫寫生中來，加上中國畫壇又經歷過 「85新思潮」，他們又在藝術觀念上邁進了一步，山水畫寫生越來越疏離傳統，加上西畫審美注重圖式與視覺感受，其方法融入山水畫必然會消解傳統筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨表現。這類寫生越來越難見文心與修養，有時更接近風景畫。由於這類寫生更多的是關注對客體的情感揣摩，寫生中常會被客體所感動而時有「生」機出現，但又缺少了傳統文化特種語境中沉澱的審美「熟」，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看來，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產生的「生」與「熟」皆與筆墨和情感的失衡有關。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情感，後者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關係，使前者達到「熟」後「生」，使後者達到「生」後「熟」呢?我想，讀書與審美、遊歷與實踐是唯一的方案。
何加林 研香圖 57.5cm×37.5cm 2017年
先說讀書與審美。山水畫家讀書分三個境界，第一境界是對畫論的研讀。畫論是古代文人畫家對中國畫理論與創作的精闢見解，讀畫論能幫助你理解畫理與畫法。比如明代畫家唐志契在《繪事微言》中說：「氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言。」他說氣韻生動並非表面氣氛渲染那麼簡單，提出要以筆墨層層生發寫去，使畫面鮮活意深，讓我們明白作畫的重點不是把畫面畫得如何漂亮，而是要用筆寫出一氣呵成方是要領。而要做到「生動」二字，山水寫生又何其重要!這就是畫理。又比如他在提到畫水口一節時說：「一幅山水畫中，水口必不可少，須要峽中流出，有旋環直捷之勢，點滴俱動，乃為活水。」這種細節須從寫生中觀察才能明白，這是畫法。第二境界是對文學書籍的研讀，這類書能讓畫家增加無盡想像和文心，何況意境本是詩歌的語言，後來成為山水畫所追求的意趣，你不能想像一個讀不懂古詩的人，能畫出好的有意境的山水畫。第三境界是對哲史類書籍的研讀，而這類書能讓畫家端正價值觀，找到追求藝術的正確方向。當今山水畫家千千萬，百分之九十的畫家只懂畫什麼，有百分之八的畫家知道怎麼畫，只有百分之二的畫家才明白自己為什麼畫畫，這是一種智慧，讀哲史類的書無疑是開啟畫家智慧的金鑰匙。讀書之外還須審美，審美重要的一課即讀畫。讀古人的畫可以學方法、明畫理、正筆墨、養氣格、求品味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定位、判優劣、辨流派、別風格。當今畫壇有個人語言和風格者稀，眾多畫家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時風，一眼望去皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區域畫家看展，所喜作品皆同一味，對其他作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態。如好吃甜食者往往不喜鹹，好吃辣味者往往不喜清淡。但審美不應停留在生理狀態，而應在文化和精神層面上去觀照，不喜歡的不等於不好，有時你多看幾眼往往會給你帶來諸多經驗之外的藝術可能性。
何加林 禪徑 35cm×46cm 2000年
再說說遊歷與實踐。遊歷是畫家必不可少的人生經歷，遍遊名山大川、造訪各地高人，使畫家既開眼界又長見識。自然山水千變萬化，畫家遊來萬千丘壑盡在胸中，作畫時自然筆底塊壘，紙上煙霞。各地名家山外有山，畫家訪來取長補短，作畫時自然胸有成竹，厚積薄發。而實踐又是畫家將所學知識用於寫生與創作的行為，只有通過實踐才能不斷消化所學，不斷磨礪筆墨，即石濤所謂將「一畫」變成「淺近功夫」。這種實踐包括畫家平時的「日課」，即每天練練書法，畫些畫，尤其是寫生實踐，更能讓畫家面對生活獲取靈感，並將案頭筆墨與自然山水反覆磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語言。總之，只有將讀書與審美、遊歷與實踐相結合，才能增加畫家的見識和自我覺悟的能力，才能不惑於眼前的既有成績，而在寫生中縱情放懷地去發現新的境界，去挖掘新的個人潛質，去探索從未表現過的新的筆墨樣態，使寫生由「生」到「熟」，再從「熟」到「生」，如此往復地達到筆墨與情感的對立統一，彰顯寫生的真正價值。
何加林 烏鎮雨意 40cm×52cm 2002年
在我參加的諸多寫生活動中，許多畫家在寫生中提筆就是老方法，對所觀景物視而不見，一味顧自畫去，所畫寫生既無情趣也無新意，這使我噤若寒蟬，發誓絕不效仿。在我多年的寫生教學中，我要求自己和學生要注意觀察生活，從整體到細節，不要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重複自己，更不要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內心。有人問我寫生時的狀態是什麼，我說是主體與客體的「若即若離」。過於尊重客體，會被客觀物象牽著鼻子走，會失去自我，所畫寫生依樣葫蘆，無筆墨審美可言，有時甚至會過於刻劃、瑣碎和呆板。過於自我，會被老套路牽著鼻子走，會失去情感，所畫寫生缺乏生活氣息，筆墨也無新意，有時甚至會過於陳舊、乏味和習氣。凡此種種，都因缺少讀書與審美、遊歷與實踐的功課，無法進入「若即若離」的最佳寫生狀態。在寫生中，我可以畫得沒以前漂亮，甚至畫得沒以前好，但我也絕不重複以前的套路。每次寫生，我都要求自己解決一些新的問題，寧可失敗也要繼續。近來，我感覺自己在色彩上的表現還處於弱項，於是，我這些年把寫生重點放在了色彩寫生上，雖然我用水墨寫生能畫得更好，我還是義無反顧地用色彩去寫生。通過色彩寫生，我發現了以前從未發現的情感世界，挖掘了以前從未挖掘的藝術潛能，雖不理想卻也頗有收穫。「物色之動心亦搖焉」，面對真山水，我往往會很激動，想用自己的內心與之對話、交談。明代唐志契云：「凡學畫山水者看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。」正因如此，我的每次寫生都明顯與前次不同，有時甚至每天畫得都不一樣，這也許就是我對寫生真正含義的理解。因為我每一次的寫生都會被自己感動，每一次的寫生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫生都很快樂，每一次的寫生都充滿期待。