魏晉精神一一山水畫的起點

魏晉精神—山水畫的起點

於曉君

任何的歷史實際上都是文化的歷史，對人文的關注旨在揭示人性發展之規律及歷程。中國歷代的文人從來未放鬆對傳統的研究。有傳承乃有人類社會的發展。對於中國文人繪畫傳統，我們看到每一個時代相傳的連結性，而今天理論上和創作上的討論離不開對傳統的回眸。

魏晉時期是遙遠而神秘的，人們之所以推崇它的光芒存在，不僅僅是因為它文化、藝術、哲學等方面勃勃生發之累累碩果，更多的是人們對那種欲言不達、欲罷不能的魏晉情結的陶醉。任何一種留傳下來的魏晉歷史物件都暈染了那個時代迷離的光彩。當中國畫由對人物事件的關注擴張到對自然山河的探討研究時，便是傳統哲學對人與自然互生關係的思辨論述的結果。此時期產生的幾個重要的莊學氣質的畫論，為表現大氣象的山水畫的獨立發展和繁榮提供了觀念依據。晉宋的宗炳把佛道引入山水畫論，賢者「澄懷味像」，為山水畫的創作打開了一扇通向遙遠天穹的窗戶。實際上這是一個突破世俗意識、將超驗之「道」與自然山水相結合的裡程碑。其標誌的恰是人的覺醒——個人存在的思考。即：如何把握短暫而苦難的一生使其變得豐富而多彩。「正由於人的覺醒，才使這種內容具備美學深度。人和人格本身……日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。」[1]自曹氏父子破壞了東漢以來的倫理價值標準，曹王確定九品中正制以來，對人的評議從東漢的道德操守到此時的才情氣質。人的內在精神性便成了最高的標準和原則。於是，嵇康的「目送歸鴻、手揮五弦、俯仰自得、遊心太玄」的哲意構成了超然自得、無為而無不為的魏晉風度，因此，蘊藏精神內涵的自然和人物的聲色、形質及山水景色，也就成為彰顯這個時代的必要的光環。「三玄」（《老子》、《莊子》、《周易》）對「有無」、「言意」等哲學問題的思辨和對自然的崇尚、生命體驗的揭示，奠定了魏晉時期名士們對審美品評的前提，如，提出「氣韻生動」這一中國古典藝術的核心理念。由於這一精神性的追求，引發了中國繪畫諸如繪畫美學標準、格調、筆墨等的產生。

中國畫承於中國傳統文化精神，「知行合一」，既有精神嚮往，又有審美實踐方法。這也是「悟」與「體」的必往之路。對傳統這一領域的理解和思考，是中國畫創作者心裡欲放不能的文化情結。漢以前的繪畫者依繪畫手藝謀生活，因為他們按照宮廷、寺院等的需要去作畫，帝王將相、美女、神佛之類不可能使他們根據自己的興趣去畫自己愛好的內容，其功利性是不言而喻的。後來，漢末蔡邕、張衡等少數士大夫畫家出現，至東晉大量文人加入繪畫隊伍，「他們有一定的社會地位和充裕的物質條件，可以完全自由地進行創作，充分表現自己的思想感情，他們不必根據宮廷和寺院的需要去作畫，而可以主動地畫自己感興趣的題材[2]。他們根據自己的審美需要去創作藝術本身的價值，使繪畫進入徹底自覺的階段。老莊思想的盛行，「致虛極，守靜篤」和小國寡民生活觀的宣揚，也使崇尚「藐姑射之山，有神人居焉」 的高士文人們在參悟清靜、自然的哲理時有一種旨趣相近的表現形式。「登山臨水，竟日忘歸」(《晉書·阮籍傳》竹林七賢)。他們的半退半隱的不執著確立了孤獨冰冷中的魏晉藝術火花。(臺灣學者南懷謹在他的著作中把道家的東西喻為藥店，只有在頭痛求醫的時候才會光顧它，而每一次的理會都有一次變革。)田園詩、山水詩的大量出現，山水畫的產生，宗炳的一篇「山水以形媚道」的山水論，指明山水形象是玄理的最合適表達媒介，使山水詩和山水畫成為言玄悟道之工具。此畫論，在當時是畫通於道之論，但卻給後世的山水畫帶來了積極而重大的影響。實質上，它奠定了後來山水畫精神性和理性的起點，為以後的「氣韻」「骨法」等美學標準的提出以及筆墨、形神等技術問題的研究，提供了通向虛無幻想空間的連接。

「只有具備了潛在的無限可能性，才可發為豐富多樣的現實性，所以『以無為本』『崇本息末』『本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉必有不濟。』（王弼《莊子》三十八章注）『夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，成乎無名，無形無名者，事物之宗也。』（王弼《老子略例》），外在的任何功業事物都是有限和能窮盡的，只是內在的精神本體，才是無限和不可窮盡的，有了後者才可能有前者。而這也就是『聖人』：『聖人茂於人者，神明也，同於人者，五情也。神明茂，故能體衝和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。』（何邵《王弼傳》引王語）這不正是那種魏晉風度的哲理思辨化嗎?無為而無不為，或於神明而同有哀樂，不是外在的有限的表面的功業活動，而是具有無限可能潛在性的精神、格調、風貌，便成了這時期哲學中的無的主題和藝術中的美的典範」。

中國思想中「道」的觀念，作為中國人認識論的核心，是中國古代宇宙認識和知識理性觀念性的產物。後來道學與詩性文化結合，成為中國山水畫生發之處，山水詩和山水畫產生。道的自然律向自然界的概念轉移，便是詩性文化帶給中國人對社會意識形態理態壓抑的逃逸，這些都表示著中國人信仰中的自由維度。中國人自然美的含義中，首先包含著對道的自由的追求：「獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物」（《莊子·天下》），然後是對美的投射—範寬「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣」(《圖畫見聞志》)。

以藝術的方式體會「道」的內涵；在藝術中探求道，這是中國山水畫從一開始就具有內涵，古人並非只是說說而己，古人在繪畫中積極地探求出繪畫之道，也通過山水畫詩意地體會著自然之道，將自然之道的個性賦予繪畫，並溶於繪畫之道中，這就是自然感和自由。所謂中國山水畫的「道」性說，表現在兩個方面，一是指那種讓山水畫的意境成為體察自然造化之道的媒介。再就是遵循自然的本性去實現藝術的人生。老莊的道論思想認為，通向道的方式——道路，即是道的引向本身。山水畫家都強調作畫時精神的臨境狀態的重要意義，後來文人更認為暢神、意會、品賞、遊戲比繪畫作品本身更重要。這就是中國人更多的注重藝術的表現與自娛，忽略了視覺認識功能——而這正是山水畫「媚道』，的本性之一。

魏晉山水所寫的「嵩華之秀，玄牝之靈」，其作品今雖不能得見，但其山水景致應於目，會於心，升為理，則是可以想見的。山水所託之物是作者所悟之感，也是觀者、鑑者需超脫塵濁之外尚可感通感知的。山水畫中對山、水、樹木、雲靄的提煉表現，是作者對自然景致體悟的縮影，它們承載著人的精神、理想和追求，皆因其樹石萬物都要傳神。山水和玄理在人的主觀意識中的相通讓宗炳的畫論都有濃重的玄言氣氛，無論是「聖人含道映物，賢者澄懷味像」，還是「餘復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉。」山水畫使他感到愉快之極，山水畫的作用就是暢神。山水萬物在道的參悟中溢滿神明靈光，就已非此即彼了，對山水的感通、精神的超脫就趨於與道冥合的精神境界。王微說：「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩；雖有金石之樂，矽璋之深，豈能仿佛之哉！」山水所含納的精神成份，在他看來非音樂寶玉可比。故王微、宗炳強調要傳山水畫之神：

「嵩華之秀，玄牝之靈。」

「神本無端，棲形感類。」