《俄羅斯文學》
內容簡介
本書介紹了各種形式的文學在俄羅斯文化中的地位和重要性。俄羅斯的民族文學是如何發展形成的？俄羅斯人又如何看待自己的語言文化？作者沒有採用傳統的文學史寫法，而是另闢蹊徑，以俄羅斯文學的中心人物普希金為出發點，延伸探討了俄羅斯文學文化的方方面面，包括俄羅斯人的作家崇拜、俄羅斯國內外對俄羅斯作家的解讀、俄羅斯文學中的性別問題以及民間故事傳統對俄羅斯文學的影響等等。
作者簡介
卡特裡奧娜·凱利，牛津大學新學院俄語教授，研究興趣包括俄羅斯現代派詩歌、俄羅斯女性文學、俄羅斯文化中的性別問題等。著有《彼得魯什卡：俄國狂歡木偶戲》（1990）、《俄國女性寫作史：1820—1992》（1994）、《改良俄國：葉卡捷琳娜至葉爾欽時代的諮詢文獻、禮貌文化和性別》（2001）、《帕夫利克同志：一位蘇聯兒童英雄的飛升和墜落》（2005）及《聖彼得堡：往昔的陰影》（2014）等作品。
書籍摘錄
第一章 遺囑（節選）
1925 年，英裔俄籍文學評論家D. S.米爾斯基在他的《俄國文學史》的開頭就提到了普希金，那部著作也是由牛津大學出版社出版的，可算是「極簡」通識讀本的鼻祖。
外國人確實很難信服普希金在俄國作家中至高無上的偉大地位，如果此人不懂俄語，那麼他或許根本不可能理解。然而即便他持不同意見，他仍有必要接受這一信念。否則，他關於俄羅斯文學和俄羅斯文明所形成的一切觀念，都是先天不足和脫離現實的。
七十年過去了，普希金仍被他的同胞們認定為俄羅斯作家中「至高無上的偉人」，這可能仍然讓外國讀者大惑不解。在他的國家以外，提到俄羅斯文學，人們首先想到的是散文，特別是那些蘊含深邃思想、探索道德困境的散文。自 19 世紀末以來，這類體裁的翹楚當屬託爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，兩人堪稱鴻篇巨製的小說就恰恰屬於這一類，西方讀者一直認為，這兩位才是最偉大的俄羅斯作家。託爾斯泰在《戰爭與和平》（1865—1869）中提出，人類只有在認識到自身的無力之後，才能對事態的發展有所把控，但他還是為書中的大量人物注入了個性，這部小說一貫被列為人類文學史上最重要的十部著作之一。陀思妥耶夫斯基所表現的倫理關懷，尤其是在一個沒有上帝的世界裡，道德的存在是否可能的問題，預見了現代哲學——從尼採到薩特——最為關注的一些重要焦點。
普希金沒有寫過長篇小說，他在其他方面甚至顯得不怎麼像「俄國人」，甚至還沒有屠格涅夫像「俄國人」。屠格涅夫的《父與子》（ 1862）中有一個主要人物名叫巴扎羅夫，他對社會效用的痴迷（他堅信解剖青蛙要比創作水彩畫更優越）因太過誇張而顯得盡如人意地古怪。那部小說中的鄉村別墅場景既迷人又充滿異國情調，那裡有農奴情婦、用絲帶牽著的狗，還有為莫須有的榮譽問題而展開的決鬥。我們很容易看出《父與子》與契訶夫的戲劇之間的傳承，但要看出《葉甫蓋尼· 奧涅金》——它有太多隨意的節外生枝、文雅反諷的弦外之音，還有種情感受到壓抑的古怪氛圍——或許是託爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》（1875—1877）或陀思妥耶夫斯基的《白痴》（1868）的先驅，則遠沒有那麼容易。普希金在自己的詼諧風趣中融入了一種惆悵的認識，即快樂在最容易獲取時反而最飄忽不定，讓這本書顯得更像是承繼了簡· 奧斯汀的《勸導》。的確，它在英語世界也頗有一些引人注目的後繼者—包括納博科夫的《洛麗塔》和維克拉姆· 塞斯關於舊金山的詩體小說《金門》—但這些巧妙而刻意的文本反而加深了西方讀者的成見，即從俄羅斯的文化傳統來看，普希金十分古怪，據說那可是一種直接的、天然無雕飾的文化。
不過每一位重要的俄羅斯作家都熱衷於閱讀歐洲文學；即便採取反對姿態，也從中獲益匪淺。在某種程度上，《安娜·卡列尼娜》是對《包法利夫人》的反駁，但福樓拜這部小說開頭幾頁的一個意象，即夏爾·包法利那頂難看的帽子（據作者本人評價說，它是瑣碎生活的象徵），與《哈吉穆拉特》的開頭，託爾斯泰的敘述者注意到的那朵微不足道但生命力頑強的牛蒡花之間，卻有著直接的聯繫。 18 世紀，俄國人一度擔心他們的文學模仿性太強，翻譯文學所佔的比重過大。到 19 世紀，這樣的擔心已不復存在，代之以對本土文學成就的自豪，但對法國、英國、德國、西班牙和義大利文學的接受度並沒有降低。就連那些對西方語言知之不多的作家，也貪婪地吸取著外國的素材。陀思妥耶夫斯基的小說固然受到果戈理的影響，但狄更斯的影響絲毫不弱。作家本人在 1862 年訪英時對真正的英格蘭厭恨有加，但那不過再次證明了他對狄更斯的追捧。 1917 年後，無論是流亡作家的苦澀生活，還是留在蘇聯的作家所經歷的文化孤立，都未曾澆滅這樣的熱愛。安娜· 阿赫瑪託娃對 T. S.艾略特和詹姆斯· 喬伊斯的崇拜，約瑟夫· 布羅茨基對約翰· 鄧恩的熱愛，只是他們與西方文學關係親密的兩個廣為人知的例子；出人意料的是，瑪琳娜·茨維塔耶娃居然是美國暢銷小說家賽珍珠的忠實擁躉。
在影響了英語世界讀者對俄羅斯文學看法的評論家中，不是每一位都清楚「俄羅斯」與「西方」傳統在藝術上的親近關係。許多人本人就是作家—其實一直以來，對俄羅斯文學最引人注目的英語詮釋往往體現在文學作品而非文學評論中。特別是契訶夫的短篇小說，在多位英語作家的作品中都留下了痕跡，如凱薩琳· 曼斯菲爾德、伊莉莎白· 鮑恩、肖恩· 奧法萊恩、雷蒙德· 卡佛、艾麗絲· 門羅、理察· 福特和威廉· 特雷弗。契訶夫的短篇小說幾乎擺脫了情節推進，僅憑少數幾個既典型又難以捉摸的瞬間便捕捉到人物的整個世界，堪稱構思短小敘事的典範。英語世界一貫崇尚不露痕跡的精湛技巧（英語中的「craft」一詞包含「技藝」和「隱秘」兩重含義，不是沒有緣故），契訶夫恰是一例。不過如果說偉大的散文是指看起來不露斤斧的文學創作，那麼普希金的某些敘事作品—《高加索的俘虜》（1822）、《杜布羅夫斯基》（1832—1833）或《上尉的女兒》（1836）——可能會令人失望。在這些作品中，情節意義重大，有一個果斷的結局似乎十分要緊。此外，普希金更接近法國模式（夏多布裡昂的《勒內》或康斯坦的《阿道夫》，以及帕爾尼和拉馬丁的詩歌），這對他在英語文化中的名聲可沒什麼好處，要知道英語文化素來將「法國」這個詞等同於「陳腐、膚淺和虛張聲勢」。
平心而論，對普希金感覺陌生的不光是外國人，俄羅斯評論家也談到過這一點。親西方的評論家們認為，這表明普希金是真正的文明人，是可恥的落後社會中的一枝獨秀；而在民族主義者看來，這是個重大的悲劇，象徵著知識分子與「俄國人民」的疏離。哲學家古斯塔夫· 施佩特是 19 世紀斯拉夫派運動（興起於 1830 年代的運動，目的是痛陳西方化對俄羅斯文化的毒害）的後期追隨者之一，他認為普希金是「一個意外」。普希金的作品「正是他個人的作品，是一個並非生發於俄羅斯民族精神的天才的作品」。但不管俄國人對普希金所表達（或未曾表達）的「民族精神」作何感想，他們普遍認可他是一位語言大師。其原因值得我們駐足片刻，稍事思考。
普希金，來自：維基百科
普希金的所有作品，從他那些親近熱情的、有時快人快語單刀直入的信件，到他最字斟句酌、含蓄優美和注重形式的抒情詩，都特別展現了在俄羅斯文學文化中佔有特殊地位的兩個特徵，即便它們絕非該文化所獨有。一是對文體語域、對語詞的內涵極其敏感。這種敏感性特別關注來自教會斯拉夫語，即俄羅斯東正教的禮拜語言，和源自俄羅斯本土的語詞之間的對立。「zlatyi」和「zolotoi」都只能翻譯成「golden」，即「金色的」，「mladyi」和「molodoi」也都只能譯為「young」，即「年輕的」，但這些語詞就其關聯來說，就跟英語的「leathern」和「leather」（意均為「皮革的」）或者「burthen」（負荷）和「burden」（負擔）一樣有所不同。普希金的詩作尤為複雜精妙，就在於它們把這些和其他文體層次融合在一起。其對各類形式特徵的運用同樣精妙，包括格律、類韻和頭韻等。這樣極大的文體密度，因充分利用俄語語法提供的手段以實現的凝練而得到了平衡，由此便可以容納大量的省略（即作者認為讀者可以通過推斷得出的語詞都被省略了），這是英語通常做不到的。普希金的詩歌跟文學俄語的規範是順從與叛逆並存。它既有一切優秀俄語作品共有的冒險奇趣，同時又緊緊把握住這樣一個文學傳統所固有的修辭拓展；在該文學傳統中，寫作者會積極尋求而非刻意避免創造性重複，即所謂的「語詞編織」—跟愛爾蘭英語、非洲英語或口語化的英國和美國英語不同，官方的英國或美國英語都傾向於避免這樣的重複。如此有意識地違反語言規範，正是為什麼俄羅斯評論家和理論家羅曼· 雅各布森聲稱現代讀者如果想要讀懂普希金，就「必須徹底拋棄普通的審美標準」的原因之一。
因此，我們可以用劇作家謝裡丹談到賀拉斯時所說的話來議論普希金：「要傳達字面意義，還應借韻文形式。」但以格律詩的形式對普希金進行意譯，弄不好譯文聽起來就很像某個因平庸而早已被世人遺忘的 19 世紀蹩腳詩人的作品：
The woods have doff 』d their garb of purply gold;The faded fields with silver frost are steaming;Through the pale clouds the sun, reluctant gleaming,Behind the circling hills his disk hath roll』d.樹林脫落了紫金色的衣衫，枯乾的田野流動著銀白的霜，陽光仿佛不情願地透過白雲出現，隨即溜到群山的後面隱藏。
這是《一八二五年十月十九日》的開頭幾行，英文譯者是1840年代皇村中學（就是普希金上過的那個中學）的英語教師託馬斯·巴奇·肖，在當時，這幾行譯文獲得了很高的評價。但如今聽起來，卻古板惡俗得令人難以忍受。這並不是肖的錯。他是嚴格按照原詩的格律翻譯的；雖說他生造出「pale clouds」（「白雲」）和「steaming frost」（「流動的霜」）等意象，但他精準傳遞了俄語的語感，算是了不起的成就。問題在於英語世界的語言品味已經改變了，而在俄羅斯卻沒有。雖然普希金這首詩的風格有一種 18 世紀輓歌式的形式主義，但「hath roll』d」（「溜到」）或「doff 』d」（「脫落」）這些詞語的俄語原文如今仍是口語中的規範用法，並沒有因長期不用而顯得陳舊過時。對於富有感情和色彩濃鬱的形容詞「bagryanyi」（「緋紅的」：「bagryanitsa」一詞用於形容緋紅色的絲錦緞），「purply-gold」（「紫金色的」）是很有說服力的譯文，但（為數不少的）英語詩歌讀者早已全盤接受了T. S.艾略特對陽春白雪的詩歌用語的指摘苛評，這個詞難免令他們厭惡。鑑於讓俄語讀者深受感動的短語可能會讓講英語的讀者覺得尤其可笑或粗俗，以俄語為母語之人所喜愛的譯文自然會讓以英語為母語的人難以接受，反之亦然。那些聽從約瑟夫· 布羅茨基的建議，以葉芝晚期的風格翻譯曼德爾施塔姆的英語譯者，不大可能會得到其同時代讀者的友善好評。即便普希金的作品由一位跟他同時代的天才譯成了英文（如拉伯雷有幸遇到厄克特那樣），其譯文也很可能令現代讀者大失所望。本章開頭引用的麗貝卡· 韋斯特的話，就代表了那些試圖以英語閱讀普希金但不得要領的讀者的懊喪反應。
不過也不必對此大驚小怪。虔誠而感傷地哀嘆普希金的不可譯性，似乎已經成了一切普希金介紹文本的一項類型要求：跟所有關於詩歌無法翻譯的老套說法一樣，鑿鑿有據，卻不免以偏概全。的確，普希金的作品最好還是讀俄文原文，就像最好能用希臘文閱讀埃斯庫羅斯，或者用義大利語閱讀但丁。但用英語閱讀這些作家總好過根本不讀。此外，俄文版的莎士比亞和英文版的陀思妥耶夫斯基的例子已經證明，偉大作家的作品，翻譯版本越多越好。只有將一個作家的作品多方面地全盤呈現出來，才有可能突顯他或她的多樣性。至少在1990年代之前，每當有較大的翻譯項目啟動，普希金的英文版往往就是《葉甫蓋尼· 奧涅金》再加上幾首著名的情詩—《致克恩》（1825）、《「我愛過你」》（1829）、《幽暗的夜色》（1829）。他給人的印象是俄羅斯的拜倫，但他的大部分詩作在精神氣質上更像蒲柏，又或者更像雪萊、布萊克、華茲華斯甚至彭斯。翻譯的版本越多，讀者就越有可能在這首或那首詩中，抑或在同一首詩的這個或那個版本中，獲得「新的發現」，這正是（如義大利作家伊塔洛·卡爾維諾所說）我們閱讀經典最重要的原因之一。
題圖為普希金，來自：維基百科