陰澍雨 秋茄 紙本水墨 65×45釐米 2016
中國花鳥畫領域中，沒骨花鳥畫從五代時期發展到今天已經形成了完整的技法體系。特別是從明清以來的花鳥畫作品來看，沒骨作品佔有相當大的比重，為當下的花鳥畫創作留下了非常豐富的藝術資源。但是在當今的創作中，很難見到優秀的沒骨花鳥作品，也只有少數的藝術家涉足此領域。而且這些有限的當代作品與傳統的沒骨花鳥的淵源逐漸模糊，更多地受到其他繪畫門類的影響，只是沿用了中國畫中「沒骨」這個詞彙。中國畫的發展一直在傳承中演進，優秀的國畫作品除了讓人能夠感知到新鮮的創造力，更重要的是能帶我們回到熟悉的精神家園之中。所以要站在中國畫當代發展的視角審視沒骨花鳥畫研究與創作。
一、沒骨花鳥畫研習在當下的意義
首先，在理論研究領域，有關「沒骨花鳥」的理論體系有待建構與梳理。我們今天大多數的藝術家與學者都把「沒骨」視為中國畫技法的一種，介於工筆與寫意之間。而實際上「沒骨」一詞，在傳統的技法體系之外，更重要的是創作觀念的體現。技法對應觀念，這是中國畫的重要特徵。比如「工筆」，技法層面是勾勒設色為主的具體方法，在創作觀念上則是以工整、嚴謹的筆意來表現對象；再如「寫意」，從技法層面解釋是以點簇、潑墨等粗簡的筆法創作，而觀念層面的意義則是書寫胸臆，以書寫的方法來表現主觀情感；「沒骨」也是如此，從技法來看，是通過細筆疊加，以色與粉為主，不勾邊線的具體畫法，而從創作觀念的層面來解釋，則是骨力的「隱沒」、「沉沒」。即把用筆的骨法隱沒在下面，強調筆力的含蓄表現。通過對已有的歷代沒骨花鳥畫的技法分析，我們發現沒骨花鳥畫作品包含了豐富的語言。其中諸如渲染、烘託、勾勒等與工筆技法部分重疊，點簇、衝滲等技法與寫意技法有所重疊，故而沒骨花鳥畫的範疇也有其可變性，所以理論的梳理與建構是非常有必要的。
陰澍雨 沒骨寫生冊 絹本水墨 35×35釐米 2009
其次，從創作領域著眼，沒骨花鳥畫創作日漸式微，有待加強。沒骨花鳥技法自身有其局限性，沒骨畫以顏色為主，一遍畫成，無法再加，前後層次簡單，所以沒骨畫以小景、小品為主，很難畫大。很多畫家因為技法的限制，更多地改用其他方法。比如小型花卉的折枝形式適合沒骨法表現，而鳥類及大型的花卉，比較複雜的全景就很難處理。在展廳展覽的時代，強調視覺樣式的強烈與展廳中的張力等等，這與沒骨花鳥恬淡平和的特質相反。我們當今的創作者，有責任從傳承與發展的角度關注沒骨花鳥的創作。
陰澍雨 沒骨寫生冊 絹本水墨 35×35釐米 2009
最後，我們有必要重新認識沒骨花鳥畫在教學中的地位。潘天壽先生在主持浙江美院教學時，請陸抑非先生教授沒骨花鳥課。陸抑非先生有一個說法，即學畫花鳥從沒骨入手，既可了解物理，又能結合筆墨表現；打好基礎後，既可朝工的方向發展，又可朝寫的方向發展，是學花鳥畫的好路子。如今，當年陸抑非先生的學生已成為現在的老先生了，從他們的創作中我們也看到了當年的老先生對他們的影響，可以想見那時的沒骨教學是很成功的。這足以引起我們的重視，應該在中國畫教學中給予沒骨畫一個適當的分量，使後學者在成長中受益。
沒骨花鳥在當今的發展，存在難度的同時也有一定的空間，無論在理論與創作，還是教學領域，都有必要重視沒骨花鳥的研習，特別是在今天日益多元的藝術語境中，更應審視其對於中國畫的發展帶來的積極意義。
圖1 惲南田 花卉冊
二、沒骨花寫畫的技法範疇
目前對於沒骨花鳥畫的界定，大部分人將其與小寫意並列，認為是介於工筆與寫意畫法之間的技法形態。其實不然，每一種技法即有其特指的、獨有的特性，又有與其他形態相類的、相重疊的技法。比如工筆畫中，用墨色反覆暈染是工筆畫的典型特徵，但寫意畫中，特別是在紙本的背景渲染技法中，與工筆的渲染是一致的。在古代的工筆畫作品中，比如畫荷葉，經常用點簇的筆法，將渲染變為點染，強調筆意，加強對寫意性的追求。也就是說嚴格地給某種技法下定義，是很困難的事情，也是不必要的，關鍵是要理清各類技法的關聯，並且能夠在創作實踐中加以靈活應用，這是今天學習的目的。
我理解的沒骨花鳥畫技法的典型形態，就是以顏色或墨直接畫出花鳥形象，不勾邊線，然後通過勾筋點提的方式強調骨力與結構的一種技法。以惲南田的作品為例，圖1是上海博物館藏的花卉冊中的一頁，這幅作品為絹本設色作品。如果從造型的細節、結構的變化來看與工筆畫法是一致的，表現出了牽牛花的物理特徵。不同於工筆之處在於一方面這幅作品沒有勾勒邊線，而是在關鍵的結構處，如枝蔓交疊生長、前後穿插處，用重色點提，以達到強調結構關係的作用。而葉筋的勾法嚴謹精到，突出骨力，使骨法用筆的中國畫的核心特質發揮充分。另一方面不同於工筆畫技法的是花的枝葉都是用顏色一遍直接畫成，色與水的比例控制得當，既不能過於濃重，使顏色發焦，在紙面硬結；又要適當地讓水分流動，而不能過多，造成顏色積壓在紙上，失去明淨、清雅的特點。在花頭部分用了石色，並且用分染、罩染的方法經多遍畫成，與工筆畫的渲染是一致的，即用植物質顏色打底，用礦物顏色罩染。這就涉及不同技法的靈活運用，同一題材的技法特點最能說明這一問題。圖2至圖6為惲南田作品中的局部，同為牡丹花，卻運用不同的表現形式。圖2運用渲染的技法，與工筆畫法相近；而圖3畫法較圖2更為工整，用重色勾勒邊線；圖4與圖2技法相同，只是重色分染的方法略有不同；圖5為點簇筆法，與寫意技法一致；圖6則在最後的勾勒時更隨意些。我們很難將這些技法做單一的剝離，工、寫筆法都完全統一在作品中。深入地研究一種技法，然後變通活用，對於一個藝術實踐者尤為重要。對於一種技法形態的加強，往往會成為個性化藝術語言的一部分，也是一個成功藝術家的藝術創作中不可或缺的重要組成。通過以上的實例可以看出，沒骨花鳥畫的技法特徵有體現自身特徵的方面，也有與工、寫技法相重疊的一面，也只有儘可能多地去理解練習，才可能在先前藝術史上已經出現的傳統中吸收盡多的養分，來支撐自己的藝術創作。
圖2 惲南田作品局部
圖3 惲南田作品局部
圖4 惲南田作品局部
圖5 惲南田作品局部
圖6 惲南田作品局部
三、沒骨花鳥畫技法實例
解讀與臨摹是學習傳統技法的重要途徑，下面選取歷代重要的沒骨花鳥畫作品做詳細的技法解析。
明代院體畫家中，孫隆的作品可謂獨樹一幟，他的傳世作品很少，但在畫史上卻是繞不開的人物。一般認為孫隆的沒骨法與前後代之間技法關聯不明確，有關孫隆的師承、影響與傳承都有待進一步研究。但是從今天的技法學習角度來看，其沒骨法中有許多可以借鑑並發展的元素。孫隆的沒骨法以寫意筆法見長，但有時也會結合一些渲染技法，他的傳世作品故宮博物院藏《芙蓉遊鵝》就是很好的一例。上海博物館藏的《寫生冊》（圖7）則完全以溼筆點寫的方式加以表現。在臨寫的過程中應體會其技法有以下特點：首先，充分利用絹本的設色特點，控制色、墨、水的比例。繪畫不是靠具體的理論數據來解釋的，所以學習者應多體會筆墨變化的手頭感覺。絹本不吸水，墨色會隨水分流動，所以與紙本的水分控制是完全不同的。特別是在筆蘸有複色時，要使不同顏色在水的流動作用下融合得恰到好處。其次，要在關鍵的結構處留出空白，仔細觀察這幾件作品，特別是在鳥翅、石榴開口處等具有明確結構特徵的地方，這些小空白即是反映筆意、筆勢的痕跡，也是物象結構特徵的體現。最後，在半乾的情況下趁溼加以重色、重墨進行點提、勾勒。因孫隆的沒骨法設色較淡，要依靠極少的重墨強調結構。所以在水分未乾時就要將重色點上，才能避免結出生硬的邊界，同時要避免過多的水分積在絹上，適當地用幹筆吸走多餘的水分。
圖7 [明］孫隆 寫生冊
趙之謙的設色風格，潘天壽稱之為「宏肆古麗」，主要體現在沒骨花卉一類作品中。沒骨法在前代畫家筆下往往以清麗、淡雅為審美取向。趙之謙一改沒骨花卉清雅之氣，多以濃重的純色直接表現，而且儘量用多種顏色，從不迴避紅綠等強對比色。前代畫家多用熟宣或熟絹，多見於惲南田以前的畫家作品，揚州八怪多用生宣，又大多流於草率，不夠嚴謹。趙之謙卻大量使用生宣，且又不失法度，這就對於水分的把握提出較高要求，趙之謙合理地控制了材料的性能，並通過水、墨、色的融滲將生宣的優勢發揮出來，使其繪畫語言得以豐富。
上海博物館藏《花卉冊》（圖8），從款識中的「己未四月」可知是趙之謙早期的風格。可以看出以下特點：其一強調對於前代優秀傳統的繼承，每一頁都在題跋中註明了其藝術淵源；其二對於自然物象的描繪，力圖準確生動，將花卉自然靈性的傳達作為首要追求；其三用筆設色等技法的選擇都儘可能與對象特徵相適應，故而筆墨嚴整，很少有放縱處。這些特徵題跋內容中可以得到印證。在菊花一開中題道：「南田翁叢菊圖凡十餘種，變化超妙，怎能規仿？偶摘數枝，臨其大概，冥心索意，形穢甚慚也，撝叔識。」這其中可以明確地看出趙之謙對前賢的推崇，同時言語中表達了對菊花「超妙變化」的造型追求。再回到畫中的技法來分析，不同品種的菊花運用相應的表現手法，對於花瓣的翻轉變化，葉子的陰陽向背都細緻描繪。雖然筆墨由於客觀造型因素的制約沒能得以充分地發揮空間，但這類花卉作品對於自然生意的表現仍是花鳥畫史上的典範，在今天的花鳥畫學習中仍不失為優秀的範本。另一開罌粟花中題：「罌粟花千態萬狀也，意想圖畫所能仿佛，寫其大意亦自其恣，撝叔。」也體現出趙之謙對於罌粟花自然意態讚嘆，以及對生動造型的渴求。這一開是生紙作沒骨的代表，仔細觀察會發現，在每一片花瓣與葉子的邊緣有很多細小的白點，這是在控制水分防止衝融中形成的，這些白點的作用至關重要，也正是有意地「留」與「躲」使水分的流動得到限制，以明確造型結構關係。生紙的選擇又使勾筋點提的方式得到了變化，胭脂色的花瓣在半溼未乾時勾花筋，全乾後再以重色點細瓣；紫花、朱花、黃花都是以同類重色在半乾時勾花筋，使花筋自然地滲到花的色彩中；而墨色花則等全乾後勾花筋，以金粉勾勒，故作細筆以求若隱若現的效果。發揮材料工具的特性，又在嚴謹的法度控制下，造型、色彩、空間得到最佳表現，這是趙之謙沒骨技法的高超之處。《葫蘆》一開，最前面的主體+葫蘆造型完整，以汁綠畫出，葫蘆後面以同類重顏色畫葉，前後四五層物象重疊，不留空白，精準地留出邊緣形態。通過顏色的色相與深淺互相映襯，將前後關係交待清晰，以達到豐富的效果。趙之謙的沒骨法在花鳥畫的進程有重要作用，其繼承了傳統沒骨法嚴謹的風範，取其刻畫入微，描寫物象生動意態的長處，以生宣作畫參以墨色變化，嚴格控水分以表現多層次的物象結構，用濃色、純色呈現出古雅、樸厚、濃麗的總體特徵。這極大豐富了沒骨法的技法形態，並將這些沒骨技法元素融入寫意形態做好了技術準備。
圖8 [清］趙之謙 花卉冊之四
任伯年作品是初學花鳥畫最適合的臨本，原因有三：其一，任伯年的作品用筆較為簡單，初學容易上手，比較容易將精力放在造型規律上。其二，任伯年作品題材豐富多變，可以通過臨摹，掌握較多的花卉、草蟲、禽鳥的造型規律以及結構特徵。其三，任伯年的作品並無過分的求奇求怪的個性，以此為基礎，可以帶給學習者廣闊的成長、發展空間。任伯年的很多作品帶有沒骨技法的元素，通過臨摹可以學習寫意風格與沒骨畫法的關係。《花鳥冊》（圖9）是生宣設色，勾點結合。特別要注意勾葉筋的水分，筆頭不可過幹，又要趁溼勾畫。相比而言任伯年沒骨法用筆較為利落，這在他的絹本作品中可以印證。任伯年喜歡用留白、襯託的方法表現物體的前後關係，所以任伯年會將簡單的題材對象表現得更豐富。但一定要注意，儘量加以概括，減少用筆的數量，因為在任伯年基礎上不可再添加過多，不然就會拖沓多餘，變得很繁瑣。
圖9 [清] 任頤 花鳥冊之三
四、沒骨花鳥畫技法在寫生創作中的運用
沒骨技法具有一定特質與適用性。以沒骨法畫鳥，在歷代畫家中很少見，只有孫隆、唐志尹等人，這是由於技法的局限性所致，沒骨法不可能在表現複雜的羽片關係時，強於工筆勾染的方式。也就是說以一遍畫成，不加勾勒的方法不可能表現出鳥類豐富的羽色與結構關係。而對於純色的大型鳥類，如鷹、雁之類，又沒有水墨寫意法更為直接的表現力。所以沒骨法多以花卉為主要表現對象，這在歷代繪畫作品中已經被證實。那麼在沒骨花卉作品中，同樣存在題材的適用性原則，不是所有花卉都能夠、都適合以沒骨法表現。對於大型花卉，如牡丹、荷花、芙蓉大多採用渲染的技法突出花頭特點，這在惲南田、華新羅的作品中都可以見到。對於小型花卉，如桃花、海棠是沒骨法長於表現的題材，有眾多優秀作品傳世。對於某些小型花卉、蔬果而言，沒骨法特別適合表現，比如紫薇，特別適合沒骨表現，這在惲南田的作品中可常見到。
南方的桑樹多曲折變化，經過人工修剪後，以生長枝葉，供蠶食用為目的，桑果生長數量並不多。對於桑葉的表現，有意強調葉子造型特徵，然後以同類重顏色鉤筋，再留出水線，進行暈染，分出陰陽向背。桑果的畫法可以參照宋人花鳥紈扇中工筆畫法，然後用重顏色點醒強調，突出飽滿成熟的特點。（圖10）
圖10 陰澍雨 課徒畫稿《桑果》
蔬果為沒骨花鳥畫的常見題材。在諸多歷代大家中，皆有名作傳世。比如沈周寫墨菜，金農畫蘿蔔，惲南田畫佛手等等都是沒骨技法的代表樣式。以沒骨畫法表現綠蘿蔔，先以汁綠復以石綠色，畫主體部分。在根部加入白粉，自然滲化，在水的自然流動中使水、色自然融合，半乾時再加入重色強調表面質感。全乾後，再輔以重色皴擦，以表現蘿蔔皮上粗糙質地。用點簇筆法畫葉，大小點組和。全乾後勾筋，既要表現葉筋的前後交錯關係，又要勾得松、活、生動。最後用重色勾根和須，表現出特點的同時，加強畫面的線條變化，使繪畫的各種元素豐富起來。（圖11）
圖11 陰澍雨 課徒畫稿《蘿蔔》
不難看出，在歷代的沒骨花鳥畫作品中，有大多數作品是寫生作品，極盡物態生意，這對當前的花鳥畫寫生是個啟發。目前來看，外出寫生的各類形式中，沒骨寫生仍然是效率最高的一種，能比較快捷地記錄對象的特點，較豐富地收集素材。有時以寫意法寫生，在取勢、造境上都能有較突出的效果，但往往不夠深入。而繁雜的白描寫生，又往往距離寫意創作十分遙遠，不能充分地轉化。所以沒骨寫生是非常便捷有效地搜集素材的一種方式。對於藝術語言的概括與提煉，沒骨寫生往往會將點寫、復染等多種方式結合起來，經常會激發出出乎預期的效果。
尋找創作語言，每一種技法都有其特別之處。只有儘量多地掌握它，才能使我們在這個時代豐富自己。儘管我們不一定以專攻沒骨花鳥為目標方向，但沒骨花鳥的學習研究對中國畫家來說仍然是十分有益的補充，往往會讓學習者受益終生。
陰澍雨 中國藝術研究院副研究員、《美術觀察》欄目主持
陰澍雨 沒骨櫻桃寫生之一 紙本水墨 58×46釐米 2016
陰澍雨 沒骨櫻桃寫生之二 紙本水墨 58×46釐米 2017
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陰澍雨 蘿蔔 紙本水墨 65×45釐米 2017
陰澍雨 秋瓜 紙本水墨 58×46釐米 2017
陰澍雨 蓼花 紙本設色 58×46釐米 2017
（本文原載《美術觀察》2018年第1期）