「形式」重建的難題
斯特拉文斯基和勳伯格在對待音樂史方面呈現出截然不同的立場，但不可忽視他們在二十世紀二十年代所作的嘗試。從根本上來講，他們有共同的動機，那就是對崩潰後的秩序嘗試再構建。已經多次提過，他們在一戰前的創作是如此光輝而且具有破壞性。誠然，斯特拉文斯基《春之祭》（1913）和勳伯格的單人歌劇《期待》（1909）都是音樂史上的異數，是孤品。這些作品既不像莫扎特那樣是歷史發展到一定階段瓜熟蒂落的結果，也不是蒙特威爾第、貝多芬那般好似一條飽含傳承精神的涓涓細流；它們似乎在瞬間如核彈爆炸，閃現萬丈光芒，是音樂史上僅能出現一次的試驗之作。
那個時代的斯特拉文斯基和勳伯格，在創作方式上也極為相似。這些一戰前的作品，都是他們盡情發揮本能所作。關於《春之祭》，斯特拉文斯基曾說過意味深長的話：「那不是我自己創作的作品，那是像被什麼東西操縱著寫出來的……」他這一時期的作品都仿佛是信馬由韁、自行落筆的結果。
常有人把勳伯格稱為「紙上談兵的書齋作曲家」，這是不公允的評價。勳伯格在自由無調性的時期會任其靈感主導，在短到難以置信的時間內將作品一蹴而就。當時的斯特拉文斯基和勳伯格都曾沉浸在異樣高漲的情緒中，不考慮種種規則，不經反覆推敲，只靠本能創作。然而隨著戰爭結束，創作上異常激昂的情緒褪去之後，他們是不是又突然意識到必須建立某種「秩序」或「形式」呢？
為了避免創作行為陷入孤芳自賞的窘境，必要前提就是使用大多數聽眾熟悉的形式，滿足他們對已知事物的期許。只有在一定程度上使用現存的形式，才能從這種形式中跳脫出來，展現個性與自我。能夠向觀眾傳達這些信息，才具有意義。沒有任何規則，也談不上獨創性。一戰後的斯特拉文斯基和勳伯格摸索的就是重建這種形式。
斯特拉文斯基追求歷史上的種種音樂樣式，使其發揮相應的功能，來滿足聽眾的期許。如《普爾欽奈拉》開頭設定為「典雅的十八世紀前葉義大利音樂樣式」，才會在混入不和諧音時，讓聽者生出「似乎沒什麼不能接受」卻又覺得「似乎有什麼不對」的疑問。斯特拉文斯基就是這樣不斷使用人們熟悉的以往音樂樣式，將其逐漸脫胎換骨，表現自己的獨創性。
而勳伯格的十二音序列技法新規則是不是開創了音樂向未來航行的新航線呢？他本人認為，聽眾即便不知道這種序列法的音列，也不妨礙對作品的理解。所以，與其說這個規則是為聽眾，還不如說是為了作曲家服務。有創造性的作曲家可能剛在五線譜紙上寫下一個音，就突然情緒迸發，不用仔細推敲，後面的音便自然奔湧出來了；但資質平平的人如果不基於一定的音程限定規則，可能無法作曲。略帶諷刺意味的是，勳伯格創造了讓資質平庸的作曲家不必依靠調性也能創作的操作手冊。
是否會有「現代音樂史」呢？（二戰後的一覽）
不僅僅是對於音樂，或許所有領域的通史研究都會面臨一個苦惱——歷史要在哪個時間點結束呢？換個說法，「現代」應從何時開始呢？我們生活的現代還在生生不息的滾滾向前，記憶尚且鮮活，這樣的體驗無法成為歷史。已有的客觀數據表明，縱觀全局，只敘述所謂客觀歷史的筆法並不受歡迎。所以我們不得不進入自己所處的時代，被它裹挾，並清晰地表明立場，將自己置於公共視線之下。
音樂史上的二十世紀是個西方迅速失去霸權地位的時代。其中自然有一戰帶來的影響，但與二戰造成的衝擊不可同日而語。斯特拉文斯基、巴託克、勳伯格、貝爾格、韋伯恩、普羅科菲耶夫等大作曲家，在兩次世界大戰之間都紛紛留下無可指摘的名作，他們在一定程度上獲得了公眾支持，形成了幾股鮮明的音樂潮流。如果有人對這之後的音樂史一無所知，那他在眺望二十世紀二、三十年代的音樂史時一定會深信：西方音樂仍將一成不變地發展向前。然而，我們已經知道二十世紀後半葉發生了什麼，我們無法天真地再像鴕鳥那樣把腦袋埋在沙土裡，騙自己相信西方音樂史能自然而然地延續下去。以二戰為分水嶺，我們不得不接受西方音樂史迎來了它最終的審判日。
如果還想用前面的方法，也可以在一定程度上講述二戰後的音樂史。即沿著主要的新潮流，介紹每一種潮流的代表作曲家、作品、美學、作曲技法，以及時代精神。事實上「現代音樂歷史」這類資料中，便沿用了這種傳統音樂史的敘述方式。我們也姑且用這種方式，為二戰後的現代音樂流向畫一張草圖。
從二十世紀四十年代末到整個五十年代，是皮埃爾·布列茲、斯託克豪森、路易吉·諾諾等前衛音樂鬥士的時代。他們的特徵是用歇斯底裡的不和諧音與極度複雜的構造抗拒公眾。比十二音序列技法更複雜的整體序列主義便是典型的代表。提到現代音樂，人們會留有充滿不和諧音、不知道在表達什麼的印象，這種音樂的起點源自半個多世紀前。美國的約翰·凱奇的《四分三十三秒》（1952），是將一切交與偶然，開始徹底顛覆「作曲家」、「作品」、「樂音」等感念的實驗。約翰·凱奇這種嘗試給當時過於嚴謹地追求音樂起止點的構成、陷入知性主義的歐洲前衛音樂家們帶來強烈的衝擊。
之後誕生了「控制下的偶然音樂」（不同於約翰·凱奇將一切都付與偶然，是在控制下導入偶然因素）：音簇技法（克裡斯多夫·潘德列茨基擅長的領域）；拼貼手法的作曲嘗試（貝裡奧作與1969年的《交響曲》頗為著名）。然而進入七十年代後，曾經前衛的鬥士們都出現疲態。布列茲向指揮轉型就是其中的象徵性事件（儘管直到死他都表示，自己從未放棄作曲）。取而代之的是美國誕生了極簡音樂，出現向波普文化接近的動向。
這便是二十世紀後半葉的音樂走向，但要理解這段時間究竟發生了什麼，這種敘述方式始終值得懷疑。在敘述歷史的慣例「公式」中，代入新的人名和概念，講述這些新的潮流及作曲家，他們之間又是如何影響和衝突，以此論證歷史依然向前發展，未免過於天真。因為這種方式絲毫不質疑「以介紹作曲家及作品為中心的音樂史」的有效性。
今天的音樂還是古典主義或浪漫主義時代那樣，是作曲家充當音樂史主角的時代嗎？時代從根本上發生了變化，令我們無法再用敘述二十世紀前半葉那樣的口吻來梳理了。從本質上講，二十世紀後半葉是否還像從前那樣，存在同樣意義的「音樂史」呢？這或許是個值得單獨拎出來思考討論的話題。