裝置藝術思想小史回顧:
裝配,是在對諸多固化與陳舊的解除中完成的。現成品這個詞,從杜尚發明之後就帶著一種天然的反諷意味——如果小便池只是被拿來而完全不加倒置與籤名,它就只是一件商品而不是現成品藝術;但它一旦被安裝,現成品的「現成」也就被打破了,成為了「不現成」的現成品。
因此,對於裝置藝術而言,現成品只是一種材料。它需要被擺放、被安裝,需要在展廳中被布置——有趣的是布展與裝置在英文中是同一詞語。於是如何裝配,在何種邏輯下讓藝術家完成對材料或物品的組織,是裝置藝術家早期工作的核心。
Olafur Eliasson ,Inverted Shadow Tower
杜尚是從立體主義乃至超現實主義中脫離出來的,而自杜尚之後的裝置藝術,尤其是以50年代美國藝術家為代表的裝置藝術,則不僅延續了杜尚「器官投射」的材料組織方式,還將「身體隱喻」、「結構隱喻」的方法用在了自己的作品之中。
當然,這種器官投射的思想並未通過卡普那種宣言式的技術哲學而代入美國。對於50年代的美國藝術,超現實主義背後的「精神分析理論」事實上佔據了思考的核心。但有趣的是,美國藝術家並未直接沿著那些流亡而來的超現實主義者的腳步直接下去,而是將精神分析理論與美國本土民族問題相融合,製造出了一種「圖騰主義」的裝置藝術形式——1950年後的大衛·史密斯即是其中的代表。
根據大衛·史密斯的創作筆記,他所遵循的是弗洛伊德《圖騰與禁忌》一書中的觀點,即認為在原始文化中為了建立倫理秩序,而發展了一種圖騰化的部落象徵體系。圖騰象徵的精神,不但可以讓原始人能夠異族通婚,還可以為他們賦予某種精神性的特徵。這種圖騰化的思維方式,雖然已經被人類學家證偽,但在那個年代無疑是美國知識界在研究本土原住民時最為流行與先鋒的理論。
圖騰不僅是一種公共性的符號,還通過精神分析連接著一種性慾的策略,連著一種對人類社會原始結構的隱喻。因而,當史密斯在1949-1950年創作《布萊克本:愛爾蘭鐵匠之歌》的時候,就將各種符號加以組合,讓其樹立成為一個圖騰,變成了一種公共化的象徵系統。它意味著人類存在的圖騰,從而構造了二戰之後的對屠殺與性禁忌等等種族問題的強烈關注。
如果說這一作品只是對現成符號進行了組合,而未曾具有一種語境特徵的話,那麼在藝術家後來的作品《立方體》系列中,則能夠看到一種更加宏偉的公共性——作品延續了圖騰柱的基本結構,取而代之的則是各種缺乏穩定性的幾何體與機械部件。作品如祭壇一般向上而去,用不穩定的鑄鐵構建,引導現場觀眾感受到一種自上而下的壓力。
通過大衛·史密斯的例子,我們在這裡試圖證明的是這些作品與超現實主義式的雕塑是具有分別的。這種分別並非是在手工程度的多寡上展開的,而是在對「現成圖示」的運用與「現場意識」的生成中去思考的,它所借用的是物品自有的「形式隱喻」、「器官投射或身體隱喻」。也正是從這些角度出發,我們才會將大衛·史密斯的作品也納入到裝置藝術的概念範疇之中——因為他所考量的,並非是材料本身因形式與性質改變引發的某種觀看經驗的變化,而是從一種審慎的隱喻出發,解除了物品的具體功能,解除了藝術家作為手工製作者的身份,從而具有了一種知識分子的思維視角——這種「隱喻化」的裝置意識在史密斯60年代的作品中體現的尤為清晰。
同樣,1959年馬克·迪·蘇沃爾的作品《沒有了尤裡迪西,我該怎麼辦》、1966年安東尼·卡羅的《四輪馬車》同樣遵循著這種隱喻化的空間構成方式。蘇沃爾的作品看上去與構成主義的作品十分相似,但它卻是在用作品中不同機構來隱喻《奧菲歐與尤裡迪西》歌劇中那個悲痛欲絕的丈夫——這是一種身體隱喻的裝置構造方法,與構成主義的思路十分不同;卡羅的作品則是一座紀念碑式的作品,是對一種空間關係進行了重新的構造。
在安東尼·卡羅那裡,我們看到了一種從超現實主義中不斷脫離出來,卻又重新回到「挖掘材料質感」的傾向——這讓他中後期的作品更加接近雕塑,而逐漸脫離裝置的方法。他在1962年的雕塑《一個清晨》與超現實主義,尤其是賈科梅蒂的超現實主義時期的作品十分接近。作品雖然沒有可組裝性,但已經表現出了一種空間組織的隱喻構成方式。作品對圖像與視錯覺的構造,是建立在空間關係之上的。
空間中的結構隱喻,在卡羅那裡表現為一種視錯覺,而這種視錯覺則逐漸發展為一種組裝性——這在《四輪馬車》與《紅色四濺》中更加明確的表現出來,紅色將作品從空間中切分了出來,網格則表現了作品中所有與動態相關的部分,而靜態的柱子在將水滴或車身進行結構化重組的過程中,完成了對空間秩序的構成關係。不同材料所隱喻的動態空間與靜態空間,在裝置中按照物品原有結構的隱喻關係重新組織,物品的空間邏輯也就成為了藝術家進行裝置創作的空間方法。
然而在1970年之後,卡羅開始從材料的關注中退回到雕塑化的思考——在《桌面擺設》中對鋼鐵材料的扭曲意識取代了對空間語境的意識。因而整個一代跟隨他腳步的美國與英國雕塑家,都不再對裝置化的空間隱喻、身體隱喻與符號隱喻感興趣。從而開始了一種逐漸朝著圖像、視覺與錯覺的繪畫式的雕塑路線進行發展——這當然也與受極簡主義「非物質」的觀念啟發有關。金屬材料,並不天然的等於裝置藝術,將金屬材料扭曲成一種動態的形式,原本是對繪畫視覺與雕塑材料內核的重新繼承。裝置藝術的概念,需要在「解現成」的層面上其作用,而不是根據現成圖像來製作一種新的材料視覺。
核心的問題在於,「圖騰主義」對現場空間的把握力度是有限的。圖騰即是一種種族標誌與政治象徵,它不同於紀念碑對歷史的記錄和緬懷,而是用神話的方式在構造出現世的永恆權力。它對空間的影響能力是建築在政治象徵之上的,因而當政治本身的思想認識沒有得到革新,那麼能夠支撐這種藝術創作的方法也就難以得到進一步拓展。
Edward Kienholz - Roxys
因此從大衛·史密斯之後的藝術家的創作主題就可以看出,他們大多是在「模仿」,對自然場景、對戲劇劇情的一種視覺上的改造,因而也就導致了藝術作品不斷向內的意義坍塌。但這種藝術形式卻隨時可以灌注某種不可言明的價值,也總會以各種藉口改頭換面的出現在公共現場之中。
於是這種圖騰的形式加上幼稚的隱喻,就在80年代之後,成為了每一個中國城市中心廣場與城市環島上,那些混亂不堪卻又「欣欣向榮」的公共雕塑之濫觴——經濟主導下語境的缺乏、材料選擇的任意性、現成形式與意義拼裝的消逝,則是這些城市雕塑甚至從圖騰中繼續倒退的無奈。
Joseph Beuys, wie zijt gij?
現成品裝配因而在那個時期的經典美國藝術中暫時告一段落,而在歐洲大陸上,博伊斯則開始了對裝配、隱喻的接續,乃至對社會語境開始警醒而從事其「社會雕塑」的社會改造工作。這種裝置意識在美國藝術中的消退當然與當時的政治意識形態有關,與共產主義式的某種「社會改造」熱情在美國的消退有著直接聯繫。從根本上說,超現實主義的隱喻手段,是藝術家在二戰之後對其本身早年所具有的社會主義傾向的一種反向填補。在那些20年代就開始聲稱自己已經擁有社會主義信仰的藝術家那裡,託洛茨基的流亡無疑讓他們夢境破碎。當共產主義w託邦思想開始在蘇聯變得可疑,一種形式上的思維邏輯儘管延續了下來,但卻最終在麥卡錫主義的運動下被徹底粉碎。
「社會主義即是要完成人的改造」這一口號,最終在美國變成了偶發主義對觀眾的攻擊,變成了莫霍利-納吉科技化的「藝術實驗」,自然也同時讓裝置藝術改造環境語境的力量愈髮式微。因此在裝置藝術的意義上,美國藝術所接續的超現實主義乃至後面的大量作品,是在構成主義的層面上向後退縮。而對社會現場更深刻的理解,則需要從與杜尚同時期的另一條路徑——對構成主義的研究開始。
作者:張未,來源:鳳凰藝術