科幻訪談之一 | 吳巖：現代中國對科幻的「陌生感」從何而來

作者：四十二

《科幻訪談》是與科幻人物的一系列訪談與記錄內容。在過去一段時間裡，我們有幸與科幻界的先輩及其他各方面的先行者們有過一些交流。我們將把這些訪談與記錄整理成文，也希望未來能夠有機會與更多科幻人士暢談。

吳巖，管理學博士，中國作家協會會員。曾任中國科普作協科學文藝委員會副主任，《科幻世界》特邀副主編。現為南方科技大學教授，學術方法論與文化創意教研室主任。

曾任北京師範大學教授(科幻文學、科學教育)、博士生導師(現當代文學科幻方向)；2012國家社科重大項目「20世紀中國科幻小說史」主持人。20世紀70年代師從葉永烈、鄭文光從事科普和科幻創作，著有科幻小說、動漫作品多部。1991年起開設中國高校第一個本科科幻課程，2003年建立國內第一個碩士科幻碩士方向，並於2015年將該方向提升為博士研究方向，是中國科幻教學的先驅。

吳巖教授的著作主要有長篇《心靈探險的故事》、《生死第六天》，短篇集《抽屜裡的青春》、《出埃及記》，譯文集《災難的星球》，理論專著《科幻文學論綱》，另有英、俄文科幻論文發表，並主持國家社科基金項目科幻文學的理論和學科體系建設。

本文根據在第五屆中國（成都）國際科幻大會（2019）上對吳巖教授的錄音訪談整理而成。

中國對科幻文學研究的變化與發展

機核：首先感謝吳巖老師接受我們的訪談。

您是國內最早進行科幻文學創作研究的人，在幾十年的時間裡出版了很多理論著作。現在距離您2011年出版《科幻文學論綱》也有一段時間了，您認為當前對於科幻文學的研究，和之前相比有什麼變化？

吳巖：我個人寫有關科幻文學的專著，第一次應該是在2001年，我和呂應鐘在中國臺灣出了一本書。當時呂應鐘找到我說咱倆聯名寫一本基礎的，我說那我就放幾篇文章進去吧。這就是後來五南出版社出的《科幻文學概論》。

我今年要重新出版2011年的《科幻文學論綱》，然後出版社就說讓我看看原稿，要不要改一下。結果我看了之後發現，基本上就不用改，除了當時劉慈欣寫得少一點，主要是《三體》這個部分，但是其他的作家、作品和主要內容我都寫到了。所以我就寫了一個序，說從初版到現在我大概覺得內容沒有什麼變化，除了對這些年出現的一些現象稍微提煉一下，加以說明之外，其他都沒什麼改變。

我之所以這樣說是因為科幻本身作為一種文類*，別看現在受到很多人關注，甚至是政府層面的關注，但它本身在大眾的眼中仍然是原來的那種狀況。作家、作品在人們的認識裡，仍然是覺得你有些怪異——就是認知的本質並沒有發生什麼變化。

*文類（英語：literary genre）又稱文體或體裁，指文學作品的分類範疇，是文學批評的常用術語。一篇作品所屬文類可以依其內容、風格、技巧以至篇幅來劃分。

機核：但是在對於科幻文學的研究這一點上來說，過去和現在應該還是有區別的。今天有很多人願意去挖掘和理解科幻。

吳巖：我的第一篇科幻研究文章是在1978年寫的，那時候的確很少。後來很多作家和文學研究者在業餘時間會研讀科幻，作為推動自己的想法或者是為作品尋找靈感的補充，所以也會寫一些相關的內容。後來到91年我們開始開課，逐漸的在文學評論裡也出現了科幻文學的評論，這才慢慢形成現在的狀態。

但是今天就不太一樣了，今天的高校和文學研究裡面的文章就多起來了。我舉個例子，有一次我去廣州外國語學院參加一個外語方面的國際會議，沒想到專門有一個論壇是科幻。然後發言的人多達幾十位，由於會議時間限制最後只好變成每個人都只能講10分鐘。

現在對於科幻研究的領域非常廣泛，但是反過來又有一個問題：很多科幻文學研究是在重新造輪子，對過去做過的那些事情沒有了解，又重新來一遍，而且精細程度與高度也不如之前的成果。所以昨天我在川大外語學院作客時還說到這個問題，就是這種現象其實是不正常的，研究科幻需要儘快進入更高的層次，別去反覆做那些很基礎的前人早都做完了的事情。好多認知層面的事情，我們都已經解決了，沒有看到不代表它沒有，應該把重要力量用在那些沒有做過、沒有接觸過的東西和現在產生的新的現象上去。

機核：從我的理解來說，可能大眾缺乏認知渠道和接觸方式是主要的。拿我自己來做例子，我大概是從三四年前才去系統閱讀有關科幻文學的論述以及考證，但其實沒有足夠的引導很難接觸到具體的東西。而且我有一個很主觀的感覺，大概從90年代到2010年左右，這方面的研究似乎只有您在做。

吳巖：對，大概只有我在做。我在這20多年的時間裡出了大概二三十本科幻研究的書，大概有4個系列吧。不過因為發行渠道的關係現在市面上都找不全這些書。

機核：那麼，是什麼支撐著您一直在做這方面的研究和推進呢？

吳巖：沒有什麼特別具體的原因。就是因為我是個科幻迷。

比如說，我在03年做了一個項目，國家社科基金的第一個科幻類項目給到我這邊，當時的項目費用是7萬塊錢。按照一般的標準來說，7萬塊的基金給到一個研究者，大概也就寫一篇文章，頂好了寫個小冊子，一本書。但最後我用這7萬塊錢搞出來15本書。

你想想也知道這是不太可能的，哈哈。我當時主要還是去找各個出版社去協助，走一部分市場路線。所以最後實際上等於是三家出版社提供了贊助，這15本書就等於是在當時把科幻文學介紹的基礎打下了。比如說西方科幻的文論、精選集，還有科幻新概念理論叢書，把很多內容都做了精選。

然後還有一本《科幻文學理論和學科體系建設》，那本書裡有《科幻文學論綱》的一部分內容，再有就是王泉根老師主編的一部40萬字的文集《現代中國科幻文學主潮》。王老師是我的老師，但這本書並沒達到我們預想的要求。本來我們的設想是至少有80-100萬字，中國科幻歷史上所有的重要創作都要一網打盡，不說100%至少也要有80%，然後將來我就能直接拿著這個作為教學參考，學科上也可以直接用。但是由於各種原因吧，很多資料就都沒找到或者知道在哪裡但是沒拿到，比如說北師大圖書館，我們做這個書的時候正好趕上他們整理館藏，把所有解放前的東西都打包放起來了，我們手裡有明確的資料知道是什麼，但是就是找不到。所以這本書還是很遺憾的，我是很不滿意的。

機核：那麼關於過去的科幻文獻研究這部分著作，您剛才也說過很多今天的市面上已經見不到了，那麼有重新出版的計劃嗎？

吳巖：有，但不是全部。並不是每本書都有再版的價值，不過其中我覺得有一些是可以重新出的，比如說裡面有一些翻譯結集的作品。但這裡面又有個有趣的事，就是我們翻譯完了之後，拿給《科幻世界》那邊看，然後他們表示說，翻譯很用心了，但是呢翻得還不夠好。

所以如果要重新出版的話其實這也是個問題，因為在這裡面涉及到很多專有名詞和很專業的書籍名稱，在行文的要求上是很嚴格的。其實我當時請的很多老師都是專門致力於翻譯研究的，帶著從事翻譯專業的研究生一起來搞，但是科幻本身很特殊，科學與幻想都要做到，所以兩邊兼顧是個難題。

有兩本書我一直是想重新出的。一本是《億萬年大狂歡：西方科幻文學史》，奧爾迪斯和溫格羅夫寫的；另一本是《科幻小說變形記 : 科幻小說的詩學和文學類型史》，達科蘇恩文寫的。《科幻小說變形記》這本書尤其重要，它可以說是科幻文學研究的敲門磚。

這裡面有一個小故事，是說江曉原老師，他是中國學科學史的第一個研究生，導師是席澤宗院士。他問席院士說：武林一般都有一本特別重要的秘籍，類似於打通任督二脈那種，一練就通。咱們科學史這行有沒有這個東西？席院士說當然有啊，這本書哪一行都有，我們科學史當然也有。

所以說在科幻文學研究這個領域，《科幻小說變形記》就是這樣一本入門秘籍。無論是國內外，你是否同意他的觀點，都得先提起他來，繞不開他。比如說我現在看科幻研究的論文，如果要講科幻理論，根本都沒提及這本書，那說明你還沒入門。

為什麼說這本書是一個起碼的門檻？它是從馬克思主義學派開始，圍繞歷史思潮、文學流派包括對烏託邦文學類型的界定等等，構築了一個完整的理論。在這本書之前別管科幻小說有多少年的歷史，文學界根本是不認同這個文類的。只有這套理論完成了之後，科幻才真正在文學研究、文學批評的領域佔據了一席之地。

所以我是特別想把這本書重新翻譯出版，但這本書的（翻譯）難度真的是太高了。原來我上課的時候就是帶著學生，一句句地讀這本書的英文版，再對照中文版的內容，讀到最後讀出了一本完整的更正和導讀。所以這個導讀都可以再出一本書了。

機核：《論綱》也值得出。

吳巖：是的，我覺得我自己那本也很值得，它對中國科幻的研究意義和價值很大。現在國內從事科幻研究的學者們，真正有一些自己獨特想法的不是很多。我在寫《論綱》的時候，寫過四五稿，每次都是寫到大概七八萬字的時候就覺得「哎這沒有意思」，覺得需要找到一個新的方向。後來是飛氘（dao）借給我一本書說你看看這個，可能有幫助。這本書叫《知識分子與大眾：文學知識界的傲慢與偏見》，我看完了之後覺得就找到了應該有的位置，包括方向是什麼、怎麼寫、怎麼組織文稿等等。這就是現在的《論綱》的來源。

還有我請臺灣學者林建群編寫的那本《在「經典」與「人類」的旁邊：臺灣科幻論文精選》，這本也很值得出，精選了過去幾十年最優秀的內容。還有一些就不是特別值得出了，比如當時請王逢振老師選編的《外國科幻論文精選》，當時這個譯本是從科幻研究的某個階段裡節選了一些作品，然後現在去看，它的代表性就不太行了。

有關科幻的文藝創作方法論：追隨或開創

機核：從2001年到現在，我們看到其實科幻文學創作的現象是風起雲湧的狀態，但是對於科幻文藝的理論方面，看起來似乎沒有什麼進步。從一個讀者的角度來說，我認為中國科幻似乎仍然缺乏文藝創作的方法論。

吳巖：我覺得首先去嘗試去做的人還是很多的。比如重慶大學的李廣益老師，他原來是北大科幻協會會長，後來去UCLA學的就是科幻理論，還包括東亞文學研究、烏託邦文學與思想等等。

圖源：《觀學院：百年中國科幻文學中的工業形象》

還有戴錦華老師和她的學生夏笳，在西安交大做比較文學和科幻文學的深度研究。我這邊有幾個學生也一直在做。夏笳的博士論文「中國科幻文學與文化研究（1991-2012）」是有一些想法在裡面的。戴錦華老師在做的後革命（Post Revolution）文化理論，對科幻也是有參考意義的，當然它是宏觀理論，對於文本創作可能沒有特別多的直接指導作用，但是對文本的解釋力是挺好的。

戴錦華，北京大學中文系比較文學研究所教授，博士生導師。北京大學電影與文化研究中心主任。從事大眾傳媒、

夏笳，科幻「後新生代」代表作家、奇幻作家，師從戴錦華，北京大學中文系比較文學專業博士。現於西安交通大

還有賈立元（飛氘），他在清華的博導是格非老師。他寫博士畢業論文的時候本來老師想讓他寫汪曾祺的短篇小說研究，但後來他覺得我還是更喜歡科幻，就強烈要求還是用科幻來開題。結果格非老師也很尊重他，雖然說純文學的專家並不認為說科幻文學就很值得搞，但還是讓他去做了。後來他就做了有關晚清科幻的研究。

格非，中國作家，清華大學中國語言文學系比較文學教授。

飛氘，本名賈立元，中國科幻及奇幻作家。北京師範大學文學院兒童文學專業碩士，清華大學文學博士，北京師範

這個對於中國科幻的意義其實很大，而且它解決了一些過去多年解決不了的問題。比如說關於文學史上關於梁啓超的一些事情，他的《新中國未來記》，當時的社會狀態與革命思潮等等。另外還有一些關於晚清科幻作品的考證，它裡面既有科學也有一些很「神」的東西，在背後投射出我們中國人傳統文化裡的地理與空間觀念之間的關係，既包括清晰的認知也包括想像的空間。這些都是做得非常好的例子。

劉慈欣和《三體》火起來之後，很多做當代文化研究的學者也注意到了這個現象，比如說楊慶祥、戴錦華等等學者也會用文學理論工具對科幻做一些分析和研究，很多文章也非常有啟發。比如說楊慶祥老師之前在《火星孤兒》的作品討論會上就說了關於人物的事情。因為有很多人詬病說《三體》裡的人物是不太好的，但是從文學建構的角度上來看，他的人物其實本質是「功能元素」，起到的是啟承轉合的作用，完成的是文學作品裡的功能，這個在文學理論裡給了科幻寫作一個足夠的解釋。

楊慶祥，中國人民大學文學博士，現供職於中國人民大學文學院，兼任中國現代文學館首批客座研究員、特邀研究

另外一個例子是北師大的張寧老師，他認為劉慈欣對中國當代文學的貢獻是在於三部曲的結構上。因為傳統來講無論是文學成就還是故事線結構，中國迄今幾乎所有的三部曲結構文學作品都是走下行路線：第一部規模宏大氣勢磅礴；第二部就不太行；第三部那簡直就可以用敗落來形容。但《三體》卻打破了這個規律，形成了一個很強烈的波動，最終上升到科幻文學獨有的高度與敘事情境上，這個非常了不起。所以說學者們從文學理論的角度提供的觀點還是非常有價值的。

張寧，北京師範大學文學院教授，博士生導師，國家一級作家，中國作家協會會員，中國文藝理論研究會會員。現

還有一類研究者，他們只看過《三體》，沒看過別的（科幻）作品，然後他們又稍微懂一點文學理論，就寫一些以《三體》為核心的分析類文章，這類文章的數量反而是現在人們能看到最多的。它們的共同特點是表面上看起來似乎有點深度，比如說「黑暗森林和人類的關係」什麼的，但問題是他就只知道這點，分析來分析去其實就這點話可說，結果反而把「研究《三體》」炒成了一個話題。昨天在會場（科幻大會）上還有人問我，說這類文章哪些是經典，我真沒法回答這個問題，因為這裡面最好的也就那麼回事，無論是縱向還是橫向來對比，都是不夠的。

但是我覺得從現在開始，今後的五年到十年，我們之間會出現一些能夠沉澱下來的好文章，就是等於說前面培植的土壤，在未來會有一個呈現。現在的思考還不夠深，還需要時間。

機核：也就是說真正的科幻文學創作理論沉澱下來，進入實踐還需要時間。

吳巖：對，還是需要時間的沉澱和考驗。其實對於文學理論和實踐之間的關係一直是有爭議的，創作者很多人都不承認文學理論對於創作實踐有指導意義，實踐是永遠能打破理論的。作家與理論家、批評家之間更近似於一種競爭的關係。

但並不能就此說文學理論完全沒有意義。它對於擁有自己方法論的、創作能力非常強的人來說可能意義不大，對於特別基礎的、剛剛開始學習寫作、尋找創作方法的人來說也沒有多大用處，但是對於那些剛剛成熟一點的、有了自己的作品的作者來說，文學理論對於他們的幫助和提升作用是非常大的。但是由於科幻文學創作理論——很多部分甚至不能稱為理論——本身還不成熟，所以爭論與認知誤區一直都存在。這裡就包括很多年輕的科幻作者對於「怎麼創作科幻作品」的認識。

劉慈欣

其實大劉，劉慈欣本人也是一直這麼批評的。他舉例說，很多年輕作者一天到晚就想看雨果獎、星雲獎是怎麼寫的，然後就照著寫。寫的目標是什麼呢？拿星雲獎雨果獎。這是錯的。

為什麼說這是錯的呢？因為從七八十年代到現在，我們這批人過去這些年，就是這麼走過來的。八十年代文化引進，一下子外國的作品都進來了，我們才知道有雨果獎、星雲獎、黃金科幻、新浪潮等等這些東西，然後就開始模擬那些內容和思潮，把科幻創作的方向變成了那種體制批判、社會批判、反烏託邦等等題材。

完全迷信這些，照著這些寫的結果，就是放棄了真正科幻最核心、最激動人心的那些東西，就是有關科技的創意和想像力。更糟糕的是，這些批判性的內容本身聲勢很大，但並沒有什麼深度。結果我們這一代科幻創作者有很多人就此停留在這種位置上，或者終止了創作，說得嚴重一點就是廢掉了。現在我們又發現年輕作者中很多人又在這樣做，重走老路。

其實劉慈欣本人恰恰是這種思潮的反動者。他自己說：最開始創作科幻的時候也是1978年，是跟我們同一個時期。所以說他受到的影響也是一樣的，開始的時候也是模仿，但後來他發現還是必須要回到科幻最基礎的構思、創意，這些必須特別能夠激動人心，要找到創作的本質，然後才能去圍繞它進一步展開創作。大劉等於是一個走了回頭路的人，而且他成功了。

其實這是一個很好的例子：不應該追捧某一種寫作風潮，大家都寫什麼我就寫什麼，大家怎麼寫我就怎麼寫。很多人會有倖存者偏差的錯覺：他成功了我照著他的樣子來一遍就能成功。所以我感覺這一代科幻寫作者裡也會有很多廢掉的。

「為本土寫作」

機核：您認為這種單純的模仿題材、寫法、追趕風潮，對於國內科幻的進步缺少足夠的幫助。

吳巖：不止是這樣。可以說得直白一點，在美國獲獎的《三體》、《北京摺疊》這些作品，得了雨果獎，但他是一個經過劉宇昆「重寫」的作品，這與翻譯是不一樣的。在這種重寫之後，美國的文學界並不認為它是一個中國作品。英文版《三體》它屬於Tor出版社，美國最大的科幻出版社，是一個地地道道的美國作品。它是按照美國的經驗，根據商業與出版的需求，完成整個出版流程之後的一個產品。

機核：吳巖老師這些意見我可以寫出來嗎？是否會引發一些觀點上的衝突？

吳巖：你當然可以寫，不會有什麼衝突，因為這些年來我們都是這麼認為的，這麼說的。它是一個「美國的文學產品」。那麼對於以「獲得雨果獎」為目標的科幻創作者來說，問題就來了：你的基點是什麼？你是一個以中文為母語進行寫作、創作的人，主要的讀者群還是在中國。你的基點還是要給使用中文的人去閱讀，去體會。所以你仍然需要以自己為核心，去表達你自己的生活和想法。試圖去假裝表現其他語境、生活環境、社會環境裡發生的事情，是行不通的。

機核：我有些震驚於這個觀點。昨天我和陳灼老師還聊到這個問題，說到科幻文學翻譯的事情。翻譯者是一個信使，把兩種語言中不同的語境、語感和體驗的東西搬運到對方的語言環境中去，帶給那些使用者。

吳巖：所以說如果把中國人用中文寫的東西搬運到「雨果獎」的環境裡，它就是很奇怪的。即使它仍然是原來那部作品的名字，其體驗的本質也發生了變化。我們剛才談到的，在英語的語境裡產生的題材、寫作風潮，是那種語境的本來產物，那不是屬於我們的創作者的東西。昨天龔格爾（《流浪地球》製片人、編劇）在論壇裡講的就特別對：他說我們做的《流浪地球》這麼科幻，每一處都符合科幻的概念，難道它還不是一個科幻片嗎？

但人家就說你不是科幻。為什麼？非常簡單，因為科幻片是美國的產品，《流浪地球》不是美國出品的影片，所以它就不是科幻，不是Sci-fi Movie。

這裡面涉及到一個詞彙元概念的問題，就是「科幻到底是什麼」的話語權定義。如果按照John Clute、James Gunn等等以英語為母語進行文學研究的學者來定義的話，那麼科幻就是只屬於英語的文學。

機核：但是如果這樣談及「科幻」的概念，那麼「科學」與「幻想」的結合在非英語的語言裡都不應稱之為「科幻」嗎？而幻想是屬於全人類的一個共性，那麼這是不是一種矛盾？

吳巖：Science Fiction，這個詞裡是沒有Fantasy的，換句話說「科幻」裡本來就沒有幻想，它原本的定位是「科學小說」，它與中文語境中的通常理解恰恰不同：它是某種意義上的現實主義文學。因為現實是由科學支撐所產生的，在這個基礎上去理解世界並發散想法，它是「科學小說」。而我們通常所說的「幻」，是那種無法無天的想法，天馬行空，那是奇幻文學Fantasy Literature的範疇。中文的「科幻」，其實是一個「科學」與「奇幻」的結合，在文學理論的基礎上，這是兩種不同的東西。

為什麼他們倆會湊在一起呢？其實這個和國內的兒童文學與科幻文學之間的關係有點像。奇幻文學誕生之初，沒有一個合適的歸屬，離它最近的文類是Sci-fi，所以說開始的時候是在科學小說裡加入一些fantasy的元素，然後逐步才發展成為今天獨立的奇幻文學，等於說是科幻在奇幻的發展歷程中提供了保護和歸屬。這就好比兒童文學在相當長時間裡是科幻文學的保護傘，把科幻作家納入到文學創作的體系裡——所以說像我的老師，王泉根老師有時候就不滿意，說兒童文學保護了科幻這麼久，然後你們羽翼豐滿了就開始不認兒童文學，這不太對。

上面扯遠了，我們回來還是說科幻這個概念。國外現在開始有一個特別大的變化，就是少數族裔作家的作品逐漸開始在英美文學獎裡佔據了位置。這裡面有很多的原因，一方面來說，英美文學圈從事科幻創作的人越來越少，很多有想法的人開始轉向其他的方面；另一個原因就是英美社會主張的所謂culture diversity（文化多樣性），各個族裔都要發展，所以就提攜一些具有代表性的作家出來。

還有一個原因，就是現代英美文學圈發現對於科學方面的探索和想像變得越來越難，然後他們發現了一個捷徑：只要把環境換成英美讀者不知道的地方就行了。

比如說，前幾年有一位菲律賓裔的美國女作家（艾麗莎·王），寫過一個短篇叫《捕魚女王》，在國內是餘有群和吳霜翻譯的。它講了一個很有意思的故事：一艘在湄公河上捕魚的漁船，捕的是什麼呢？美人魚，打上美人魚之後就賣給中餐館用來吃掉。船上的漁民很窮，就在打到美人魚之後強姦它。整個說的是一個反抗與報復的故事，背景是越南的湄公河，與中國文化、東南亞文化有關。加上一個「外來生命」的元素，它對於英美讀者來說，就跟「發生在外星球」沒有什麼區別。

再比如說巴奇加盧皮的《發條女孩》 ，故事的要素比如石油枯竭、洪水泛濫，基因改造工程，跨國公司等等等等，最後把這些元素放進近未來的泰國，等於說那就是一個「新的外星世界」。

現在英美科幻文學圈擴展題材的趨勢就是這樣的，它的本質是等於把除了英美西方世界之外的所有地方都看成不同的「外星」。這些是現代科幻文學創作的一些新變化，它很複雜，我們還無法對這種現象作出判斷，還是要去觀察它會發生怎樣的進一步的變化。

機核：那麼是否可以說是在英美科幻文學創作裡的「獵奇需求」被進一步的放大了？

吳巖：因為從達科蘇恩文的理論上來說，科幻本身就有一個「認知陌生化」的客觀屬性。他們的讀者對於環境沒有直觀認識，那麼無論這個環境是在哪裡，對於他們來說都沒所謂。

機核：從這個角度解釋歐美科幻文學界的環境變化是我沒有想到的。

吳巖：我想說一個比較有意思的例子。之前我們科幻文學創作老是說到「何慈康」這三個人，何夕劉慈欣王晉康，他們有一個最大的共同特點，就是都生活在中國的二三線城市。在一線城市，星河、韓松等等很多人，我們對科幻的認識是很快就和國際接軌的，可以說非常同步。一些題材包括說賽博朋克之類的，都是這些一線城市的創作者去首先嘗試創作的。但是為什麼這些內容沒有被廣泛地接受呢？這裡面就有一個問題，就是我們當時的創作是「國際化」的，但是中國本身不是國際化的。

機核：在科幻文學領域裡「國際化」的，反而在本土環境裡不是最受歡迎的。

吳巖：中國是很複雜的，而且很多很多地方，是與國外的、西方有本質不同的，包括說社會結構、人文環境、語言特徵等等，最重要的是屬於中國人自己的各種各樣的觀念。中國是一個第一、第二、第三世界同時結合在一起的國家，不同區域和社會發展條件下的創作者，感受到的東西是不一樣的，接收到的信息和表達的觀點也有層級的區別，它不是各方面都很一致的體現。

在全球化大潮裡，發達國家社會對於世界的認識也是分等級分層次的，但是他們認為那些居於其下的世界離他們很遠，遠到像外星一樣。而前面我們說到中國的情況，我們的讀者能夠認識到所處的複雜環境和狀態，是客觀存在於我們身邊的。這就是中國讀者與西方讀者在認知上的根本區別。

重慶，中國最具賽博朋克氣質的城市之一

機核：這是一個讓我感到很震撼的觀點。它完全能夠解釋為什麼近些年歐美科幻的風格與選題變化在往這個方向發展。那麼，結合這次科幻大會有一個議題，叫做《西方的衰落和東方的崛起》，在當前的狀態下，您對於這樣一個主題的看法是怎樣的？

吳巖：（笑）首先我認為羅伯特索耶提出這個觀點是有一些原因的，他也不是美國人，他對於美國在全世界的霸權也很不滿意。

歐洲的出版業經歷過整個美國的文化衝擊，在蘇聯解體之後，東歐國家的文化產業實質垮掉了，然後美國的出版商就進去歐洲。過兩年再去看，歐洲本土基本全都是阿西莫夫。所以各國的科幻寫作者心裡並不高興，他們本著多元化的觀點希望有更多表達，但是大資本進來之後完全不會顧及內容創作者的想法。

羅伯特·J·索耶，加拿大人，科幻小說作家。「雨果獎」和「星雲獎」獲得者，曾經兩次獲得加拿大科幻與幻想文

埃隆·馬斯克

但我並不認為西方的文化產業就此簡單地「衰落」。時代在變化，文化資本要轉進，要尋求更多的出路，所以他們弄電影、弄遊戲、弄很多其他的嘗試。

近年來比較激進的發展就是從好萊塢轉到矽谷，比如說馬斯克，他弄的這些全都是科幻，帶有科幻元素、科幻題材的商業行為，這其實就是把小說、電影這些東西轉化過去了，比如用火箭把一輛特斯拉打上天什麼的。它本意是測試負載，但這個行為本身就很科幻。他發布一個火星卡車，看起來很賽博朋克，兩個小時的發布會七億多美元的訂單。我們可以說這都是科幻在當下這個時代的具體的體現。

機核：那麼中國在現在這個時代，我們所主張的科幻概念應當在哪裡展現呢？

吳巖：我的見解是我們所在的環境裡不應把某種「類型創作」的概念看得太重，除了科幻文學，也包括電影這個方面。只認準這一小塊有什麼意義呢？我每年做科幻產業報告，做調研等等，每年有沒有增長？確實有，但這個盤子太小了。我們要讓科幻變得有重量，必須找出它背後的東西是什麼，代表了什麼，讓這個概念在更廣闊的的領域上有一個轉移，讓它能夠撬動某種觀點、行為，甚至讓整個社會能夠對其有所認識，影響到所有人的思維模式與行為方式，這才能夠讓整個中國把科幻當成一個重要的事情來辦。

如果說我們搞來搞去，最後還是寫點作品，每年賣點周邊，那實在是太不足了，也不值得我們大張旗鼓，甚至說從國家的角度上來說都不夠。咱們每年辦科幻大會，可以說這是國家意志的體現，主辦與支持都來自於行政層面，世界上沒有任何一個國家會給予科幻如此實質性的支持。

我過去一直很擔心這件事，因為在全世界沒有其他國家這樣做，人們都認為科幻文學是一種文學形式，是個人表達，有其他的東西進來就會變味。但是現在我不這樣想了，我認為這也許是現代中國的一種創新。我們無論在做什麼，都是在推進「傳播科幻」這件事，而它又不能只限於文學和影視藝術，就是一定要讓它進入文藝創作的方方面面。我們要讓它成為中國人身上的一種文化特徵，這需要很長時間，很多方面的努力。

機核：在近10年來，歐洲、日本，甚至美國自身，出現的一些新的有代表性的作品和作家，從您的視角來看是怎樣的？

吳巖：從現代的傳播狀態來看，我自己的個人感受是沒看到太能夠產生影響力的。因為世界各國的科幻都受到很強烈的英美文學衝擊，尤其又在這樣一個時代，人們生產的「文學快速消費品」的量已經要把市場本身給幹掉了。每年我們都會請歐洲的科幻作家來講講科幻文學，但它更多的意義是什麼？就像回顧遺產。我們即使想要去找出那些具備極高價值的東西，能夠在時代中揭示變化的優秀作品，一是篩選成本很高，二是他們本土也沒有資本來推動傳播。如果沒有一定的技巧或方法，根本就無法發現。

包括像斯坦尼斯拉夫萊姆這樣偉大的作家，在今天的科幻話術影響的範圍，或是概念的傳播體系裡，它所佔據的份額仍然是非常少的。我們現在重新在做萊姆的作品引進，包括《星際日記》、《星際歸來》、《太空人故事集》等等，他的觀點，或者是從他的母語寫作的角度上來說，在今天仍然是值得重視的。

斯坦尼斯拉夫萊姆

像萊姆這樣堅持用母語寫作的作家是很值得敬重的。我們之前也談到寫作與傳播環境之間的關係。對於中國的創作者來說，現在其實有一個任務很緊迫，就是我們要找到有關自己的科幻的標識是什麼？理解了這個概念，明白自己要什麼，再來組織自己與其他人的創作，這是一個方法論的問題。

科幻作家，或其他作家，只要基於母語進行寫作，就必須知道自己首先是要為本土寫作。如果天天去看其他語言環境裡的作家，然後去模仿別人的思維與寫作方式，最後就是邯鄲學步，自己廢掉了。你需要基於自己的生長環境去感受世界，而不是學習別人的感受方式。

機核：您這個說法又能解釋我的一個問題。就是這次科幻大會有一個環節是「100年後的成都」主題畫展。它在繪畫創作的角度上來說，沒有什麼問題，但我總覺得哪兒不對。

吳巖：就是這樣。你做完了之後拿到國際上人家一看，哦這不就是當代藝術嗎？這不都是我們早多少年就做過而且大規模商業化的東西嗎？它就是幻想藝術繪畫，是框在一個領域裡的了。不是說它技法不行，而是它對於未來的想像已經模式化了。表達沒有出奇的地方，沒有新的突破。賽博風，霓虹燈，多層次大景深的剪影，近景老建築，遠景摩天樓。所以說在缺乏自己的方法論指導的前提下，創作者的想像力也會失去突破和創新的動力。

包括說這次我們也談了《流浪地球》的電影，它其實是把蘇聯和俄羅斯的美學範式拿出來，學習它的優點，然後去抗衡歐美的美學觀。中國和俄羅斯因為歷史的原因在審美方面有很多重合與趨同，這是很巧的，但是從我的角度上來說可能還不夠。

《流浪地球》也有很多不足的地方，但是它開了一個很好的頭，就是嘗試提出一點關於我們自己的美學標準，我們自己的科幻美學。它裡面有些地方的結合或者創造，還是在試探，但它已經能讓觀眾認識到「這個東西是屬於中國的，是不一樣的」。我覺得這就很重要。

機核：對於「蘇聯式審美」在近來的年輕人群體裡有一點點復興的意思，包括說追逐一些在1978年之前的那種語言系統、符號和美術表現等等。我個人感覺它有點變成了現代青年人對於歐美文化產品輸出的反抗。

吳巖：（笑）對於這個我不是很了解，因為沒有看過太多，我得先研究研究年輕人在幹嘛才有評價的權利。

我們最終的追求是什麼？

機核：這次訪談時間已經很長了，向您提最後一個問題：您能推薦一本近五年或十年來，您認為最好的一本科幻小說嗎？

吳巖：（笑）咱們能把這個時間維度放長一點嗎？說實話我和現代作家還是有一些年齡上的區隔的，我比較喜歡的東西還是不太一樣。

我最喜歡的書是《2001太空漫遊》，還有更早的一本是蘇聯的《什麼是太空人？》。在《太空漫遊》之前還有一本書叫《人造小太陽》，蘇聯的沙弗拉諾娃寫的，我當時特別喜歡那本書。

中國作家的話，肖劍鋒、鄭文光等等幾位老師的作品，我也是相當喜歡的，雖然是五十年代的作品，想像力和生命力都非常旺盛。到了80年代之後我很喜歡的兩本書就是除了上面提到的《太空漫遊》之外還有《1984》。90年代我讀書的感覺有些變化，那時候非常喜歡馮內古特，像《五號屠場》《時震》這些，看起來不科幻但每句都是科幻，而且罵人非常辛辣，每句話都好玩。

後來幾年中間還有一段時間看一些法國、歐洲其他作家的短篇，都很不錯。我個人來說自己的閱讀愛好並不是只局限於科幻。而且你讓我在近年的科幻作品裡選，我越來越覺得選不出來，口味越變越刁了。我對於國內的作品，我看得比較多的還是何慈康松，何新、劉慈欣、王晉康、韓松，我對於他們比較熟悉。再往後我看新人的就稍微有些少，說句不好聽的可能就是很多時候當科幻作品的評委才看了一些。

機核：感覺您表達得很委婉……

吳巖：其實都不是特別滿意。對比我們做西方的引進作品，雖然我們近些年來出版業也在發展，但和那些我們尚未引進到中國的作品比起來看，人家那裡還有大量很好的東西我們從沒有了解。再做對比，就覺得我們現在能出的東西，還有一定差距。任重道遠。

機核：非常感謝吳巖老師，佔用了您兩個小時的寶貴時間，受益匪淺。您現在是在南科大（南方科技大學）任教，之後如果有機會的話我們能懇請您撥冗聊一些有關科幻的電臺節目嗎？我們非常想聽一些關於中國科幻的歷史故事或者相關的主題。

吳巖：這個應該沒有問題。之前有人給我轉了你們的《我們建了一艘科幻飛船》那篇文章，基本上我們這代人看了之後都覺得一是很準確，現在很難有人搞得這麼準確；另外就是資料非常多，讓人有回到舊時光的感覺，看了有流淚的衝動。

包括說之前有講蘇俄科幻的電臺，我也簡單過了一下，這些材料在國內被遺忘得太久了，拉出來再說一下很有幫助。

機核：非常惶恐。我們講蘇俄科幻的錯漏肯定很多，沒有那麼專業，更像流水帳。

吳巖：對於科幻的傳播學術和科普都是要有的。做功課、收集材料、尋找歷史，這些都是想要把東西做得更好。在這條道路上，我覺得也會不斷得到更多人的幫助。

我們最終的目標到底是不是科幻呢？我們現在有了一些不同的爭論。昨天龔格爾（《流浪地球》編劇）在論壇上講得特別有意思：《流浪地球》這麼像科幻，看上去像科幻，聽起來像科幻，感受起來是科幻，難道它不是科幻嗎？我們這難道還不是正宗的科幻嗎？

但是昨天我跟林天強老師他們聊天，他也有一種看法：或許中國人未來有關科學與幻想的表達並不能局限於「科幻」。在過去的一百多年裡，中國人一直在追求科技，追求先進的生產力，同時也在追求表達這種追求的文學形式。到最後我們借鑑了很多有關「科幻」的因素，但它應當也一定是屬於我們自己的藝術形式。我們不跟隨在別人背後，沒準我們就能逐漸在世界上走出來，給予它一個不同的定義。