談及李斯特的作品，我們的第一印象往往是「炫技"。從12首《超技練習曲》到19首《匈牙利狂想曲》，李斯特將鋼琴技巧幾乎發展至極致。然而，當李斯特步入中年之後，他開始厭倦貴族的生活，轉而去思考人生與人性的本質，從「炫技大師」變成「哲學家」，其作品因此帶有了更多的哲思。
《b小調奏鳴曲
（Piano Sonata in B minor, S.178）》是李斯特一生的巔峰之作。他透過心靈的「顯微鏡」去洞察這個世界的本質，探討上帝、理想、善與惡、天使與魔鬼等之間的關係。作為鋼琴作品中的"神作」，人們對其的研讀和爭議亦從未停止。
魏浩天
魏浩天，留美青年鋼琴演奏家，音樂學者。曾獲2014年中國電視器樂大賽鋼琴組金獎，2015年澳門亞太鋼琴比賽公開組第一名，2016年山葉獎學金比賽第一名等獎項。2017年於義大利TODI音樂節上演奏，被國際著名鋼琴家Eduardo Delgado稱為「極其敏感且具有靈性和熱情的青年鋼琴家」。2018年進入美國曼哈頓音樂學院，師從Joanna Polk教授，被讚譽為「非常有天分和樂感並且十分詩性與熱情的演奏家」。在國內期間多次受邀於復旦大學、上海圖書館等地舉辦「論鋼琴演奏與體態律動」「漫談神性李斯特」等講座及講解音樂會，並與南京愛樂樂團等音樂團體合作《黃河鋼琴協奏曲》《格裡格a小調鋼琴協奏曲》《蕭邦e小調第一鋼琴協奏曲》等曲目。口述 |魏浩天
文 |甘磊
米哈伊爾·普列特涅夫（Mikhail Pletnev）演奏李斯特《b小調奏鳴曲》
作為19世紀鋼琴文獻中具有裡程碑意義的作品，李斯特的《b小調奏鳴曲》初聽時似乎有些難以消化。就創作背景方面來講，為了籌建波恩市貝多芬紀念碑，舒曼於1839年發表《C大調幻想曲
（Op.17）》獻給李斯特。作為回贈，李斯特創作了《b小調奏鳴曲》並於1854年獻給舒曼，然而此時的舒曼已經精神失常。1854年5月，在勃拉姆斯的演奏下，克拉拉第一次聽到了這部作品，卻認為它「使人害怕和不安，內容空洞，除了噪音沒有別的東西，找不到一點點和諧的元素」。
這部作品在當時的音樂界引起了不少爭議，甚至受到了無情的抨擊。然而時至今日，它作為大型獨奏作品，受到了世人的關注與認可，成為無數演奏家展示其技巧與理解力的「試金石」，其價值與美感得到了深度的挖掘。從某種程度上來說，這是李斯特最優秀的鋼琴獨奏作品，其中蘊含的哲理鮮少有其他作品能與之比擬。
無論是舒曼《C大調幻想曲》還是李斯特《b小調奏鳴曲》，既然是為籌集貝多芬之墓而創作，其必定在某些方面受到了貝多芬的影響，譬如《C大調幻想曲》中便使用了貝多芬1816年創作的聲樂套曲《致遠方的戀人
（An die ferne Geliebte, Op.98）》主題。貝多芬大部分作品的吸引人之處並非在於旋律，而在於其和聲、織體的支撐，這一點和此前的海頓、莫扎特等作曲家都不一樣，某種程度可以視作貝多芬的革命性突破，然而還並非貝多芬的最高明之處。貝多芬的最偉大之處，在於其作品往往採用非常簡短的動機
（音樂術語，指音樂段落內部可劃分的最小組成單位，具有獨立意義，是音樂主題的代表、樂曲發展的胚芽），甚至只有三四個音，不斷發展演變，成為一個龐大的作品。一個十分經典的例子，便是貫穿《命運交響曲》全曲的「敲門」動機。
弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家，浪漫主義傑出代表人物之一（圖源網絡）
李斯特《b小調奏鳴曲》的創作，顯然帶有貝多芬「動機發展」的思路在內。作品使用了三個簡短的動機，加上兩大主題，發展成為時長三十分鐘的作品——一部涵蓋全人類與全宇宙共同體精神的鴻篇巨著。之所以說這是一部「宇宙性」的作品，是因為它某種程度和我們的宇宙十分類似。宇宙中有各種星系，而我們生活的地球上有多姿多彩的事物，這一切當中絕大多數的可見物質都是由基本粒子構成。這部作品也是如此，僅僅用了幾個很簡單的元素，如同基本粒子一樣，構成了龐大的作品。結構方面，《b小調奏鳴曲》呈現出「雙奏鳴曲式」，既可以從單樂章奏鳴曲的角度分析，也可以從三至四個樂章的奏鳴套曲角度去分析，由此可見其規模與結構安排的匠心所在；而內容方面，作品甚至能夠以小見大地反映出整個人類、整個宇宙的面貌。這些正是《b小調奏鳴曲》的偉大之處，亦是其深深吸引人的地方。
那麼這三大動機到底是什麼呢？我們聽一下曲目開頭，十分混沌，仿佛在往下墜落，音樂形象黑暗而神秘。此處有點類似貝多芬《熱情奏鳴曲
（Op.57）》的開頭，似乎有種不可抗拒的力量在迫使靈魂下墜，儘管很微弱，但是穿透力特別強。這便是全曲的第一個動機——「命運」動機。命運的腳步隨著下行的八度往下走，引領靈魂往黑暗處墜落，十分神秘，深不可測，無法阻擋。
緊接著的8-12小節，似乎呈現出比較憤怒的音樂形象。其描繪的是一個在逆境中的英雄，正在向某個事物宣戰。這便是全曲第二個動機——「英雄」動機，其音樂形象是英勇而堅毅的。
那麼是什麼事物對英雄的宣戰進行回應呢？接下來的這個段落，音區非常低，仿佛腳步聲逼近，給人咄咄逼人的感覺。這是第三個動機——「魔鬼」動機，給人黑暗冷酷的感覺。
李斯特《b小調奏鳴曲》樂譜（Klavierwerke, Band 6: Original Kompositionen für Klavier zu zwei Händen (pp.289). 圖源IMSLP國際樂譜庫）
事實上，李斯特創作了很多標題音樂
（用文字標題來表明作曲家創作意圖和作品思想內容的器樂作品，常採用象徵、暗示等創作手法，與文學、繪畫等藝術形式緊密結合），而《b小調奏鳴曲》有著如上的象徵意義，卻偏偏不是標題音樂。音樂學界對《b小調奏鳴曲》內涵的研究一直沒有停止過，學者們往往會從各個不同角度詮釋這個作品，形成了以下派別——最主流的觀點是認為這部奏鳴曲的音樂形象取材自歌德的著作《浮士德》，也有學者認為這部作品是李斯特的「自傳」，音樂中的種種矛盾與對立反映的是作曲家內心多重性格的衝突。此外還有一些說法認為作品取材於《聖經》以及彌爾頓的《失樂園》等著作。
我個人傾向於從李斯特「自傳」的角度對這部作品進行解讀。倘若李斯特真的是以《浮士德》為藍本進行創作，那麼這部作品理應叫做《浮士德奏鳴曲》，成為一部標題音樂。正如李斯特的另外一部奏鳴曲《但丁讀後感：幻想奏鳴曲
（Apres une lecture du Dante，fantasia quazi sonata. S.161 No.7. 後文簡稱「但丁奏鳴曲」）》，其標題便表明作品與但丁直接相關。從另一個角度來講，前面提到了「英雄」動機和「魔鬼」動機，這兩種音樂形象在《b小調奏鳴曲》的大量篇幅中都處於對峙的狀態，然而歌德作品中的「英雄」浮士德與「魔鬼」梅菲斯特更多時候是在籤署協議，達成和解。《b小調奏鳴曲》本身必定包含一部分《浮士德》的思想，但《浮士德》並非《b小調奏鳴曲》的全部，這一點我們在後面會進一步分析。倘若從李斯特內心多重性格的衝突進行解讀，能夠更好地契合英雄與魔鬼的鬥爭狀態，並且對作品的內核進行更廣泛的概括，因此我個人認為這種解讀方式更為科學。
回到作品本身。三大動機完全展示之後，從第18小節開始，音樂氛圍十分緊張，仿佛戰爭之前的一陣風颳過。接下來，英雄再次宣戰，隨著魔鬼的回應，兩者的戰爭即將打響。以上便是全曲的引子部分。
李斯特《b小調奏鳴曲》樂譜（Klavierwerke, Band 6: Original Kompositionen für Klavier zu zwei Händen (pp.289). 圖源IMSLP國際樂譜庫）
從第32小節開始，英雄與魔鬼的戰爭正式打響。32-39小節的段落，使用了「英雄」動機的前半部分和「魔鬼」動機的後半部分。這部分出現了一些減七和弦，帶來了嘈雜的音響效果，表明英雄與魔鬼正在對抗。很多人演奏這個段落時，速度會特別快，甚至將「快板
（Allegro）」演奏出「急板
（Presto）」的感覺
（「快板」「急板」均為表示速度的音樂術語）。其實音樂的速度更多時候是為了營造情緒與氣氛，譬如蕭邦的夜曲需要非常靜謐的氛圍，倘若演奏速度太快就便失去了平靜的感覺，而演奏速度太慢則會讓聽眾感覺乏味甚至被「催眠」，這些都是不妥的。而此處的演奏速度應當能體現「英雄」與「魔鬼」兩種音樂形象的鬥爭與對峙，過快的速度反而會使得音樂形同「趕路」，和聲之間難以相互支撐，音樂形象因而顯得模糊。
在40-44小節，譜面標註的「più rinforz
（更加強烈）」意味著氣氛更為緊張。這裡使用了「魔鬼」動機的前半部分和「英雄」動機的後半部分，與32-39小節恰好相反。隨後的45-50小節，音樂氛圍變得混亂。兩個雙音並沒有出現在音樂正拍的地方，音樂的節奏仿佛在「亂晃」，再加上快速的十六分音符跑動，製造出極其不穩定、甚至比之前的段落更加嘈雜的效果。這裡的十六分音符當中，隱藏著「英雄」動機。
在51-54小節，左手部分的樂句並沒有從正拍點的地方開始，和剛才一樣製造了不穩定感。此外，這裡的調性轉換非常頻繁——英雄在混亂中不斷尋找方向和出路。從55小節開始，音樂很明顯使用了「英雄」動機，並且轉到了大調，還使用了兩次模進不斷向上。這說明英雄暫時掌握了優勢，變得十分自信而且自豪，開始不斷向上攀登。正當英雄似乎要到達人生巔峰時，音樂從第80小節開始下墜——英雄突然被拽入深淵。連續的減七和弦下行之後，緊接著是沉重的「命運」腳步，這便是英雄所遇到的一次挫折。第93小節的音樂給人一種迷惑感。從和聲角度來說，此處既有非常協和的純五度關係，又有著極為不協和的小二度關係，二者累加，給人一種困惑的感覺，似乎能從中看到希望，但這種所謂希望卻無從把握。後面的幾個樂句進行了模進
（將樂句作重複出現，但每一次出現的音高都不相同），仿佛英雄正在多次努力走出迷惘。
接下來的段落，聽起來十分寬廣、莊嚴且神聖。這便是全曲的第一個主題——「上帝」主題。這一段落可以和《但丁奏鳴曲》的一個段落進行類比。《但丁奏鳴曲》當中所描繪的第九層地獄是地獄的底層，那裡是一個冰湖，關押的是罪孽最深重的人，音樂進行到該段落時使用了較弱的力度與詭異的「三連音」音型，仿佛一個人受到了命運的重創，從此一蹶不振，趨於冷漠麻木；但緊接著的音樂色彩十分溫暖，層層推進，直至聽到天國的旋律，光明而壯麗。
《b小調奏鳴曲》亦是如此——上帝在絕境當中出現。作為「上帝」主題，這一段落的織體非常厚，非常寬廣，正如上帝形象的廣闊無邊、莊嚴壯麗。聯想到《但丁奏鳴曲》結尾段落，但丁在接近天堂的時候終於遇到了他死去的戀人貝阿特麗切，後來戀人帶領他遊覽天堂，終於見到了上帝。兩部作品都使用厚重寬廣的織體來描繪上帝，甚至連調性也都採用了D大調。此外，《b小調奏鳴曲》「上帝」主題的旋律，契合了天主教禮拜儀式上的讚美詩旋律。
上帝（圖源網絡）
實際上，每個人心中都有一個「上帝」。對於基督徒來說，他們的「上帝」是耶和華。對於佛教徒來說，他們的「上帝」是六道輪迴的自然法則。即使是沒有宗教信仰的人，他往往會相信諸如「因果報應」等法則。這些事物與準則成為了人們內心正義感的來源，從廣義上來講，我們可以把它們視作「上帝」。
在第120小節，「上帝」主題停留在減七和弦上，意味著矛盾沒有解決。經歷了波折與抗爭之後，英雄顯得有些疲憊。從124小節開始，音樂所描繪的是英雄的內心世界，傳遞出對美好事物的嚮往。這個段落使用了「英雄」動機，卻營造出十分慵懶安逸的氛圍，一些屬七十三和弦甚至某種程度略微增添了些微「爵士」意味。然而緊隨其後，「魔鬼」動機再次出現，魔鬼的腳步再次逼近，立刻將美好的幻想拉回了現實。
正當魔鬼咄咄逼人的時候，音樂氛圍驟變——「天使」的形象在此時出現了。在我們的印象當中，魔鬼黑暗冷酷，而天使象徵著愛與希望，兩者往往是互不相容的。然而此處的「天使」旋律卻令人感到似曾相識——它正是由「魔鬼」動機的旋律改造而來的。李斯特使用同一個動機塑造「天使」與「魔鬼」兩種截然相反的音樂形象，這正揭示了「對立統一」的規律。世界上的許多事情，諸如善與惡、美和醜、黑暗與光明等，彼此之間都是對立統一的。就拿善與惡來講，人們看到了「善」的美好，往往能夠更深入地理解「惡」的危害；而見證了諸多的「惡」，能夠讓人更加珍惜「善」。此外，善與惡有著相對性，同一件事情對於A來說是「善」，對於B來說有可能是「惡」，這一點恰好契合了李斯特用相同動機塑造「天使」與「魔鬼」音樂形象的構思。
天使與魔鬼（圖源網絡）
李斯特在此處所用的手法稱為「主題轉化
（Thematic Transformation）」，指的是將一個動機或者旋律通過擴張、縮減、添加裝飾音等變換手法進行改造。這種手法常常會改變原有動機的性格與氣氛，塑造截然不同的音樂形象，但是動機本身的形態依然是清晰可辨的。李斯特的其他作品也經常使用這種手法，例如《但丁奏鳴曲》的「地獄」主題和「天堂」主題就是同一個旋律。「地獄」段落的音樂形象非常絕望且黑暗，而「天堂」段落則十分壯闊，充滿希望。當我們將「天堂」主題的主幹音抽出來，會發現那段旋律是在「地獄」主題的基礎上拉寬節奏，並且將音域從低聲部移至高聲部，同時改變了和聲與織體，從而改變音樂形象。
李斯特的《奧伯曼山谷
（Valee d'Obermann, S.160 No.6）》也是一個很著名的例子。全曲只用了三個音「級進下行」作為動機，講述了一位名叫奧伯曼的青年失去了家庭、愛情、事業之後，產生厭世情緒，來到山谷當中避世的故事。作品分為四個部分，第一部分描述了奧伯曼剛來到山谷、非常壓抑、將自己關進小黑屋的情景。第二部分描繪了一天清晨，奧伯曼走出小木屋，眼前是花草樹木，耳畔是小鳥啼鳴，瞬間被山谷裡朝氣蓬勃的景象所吸引的場景。緊隨其後的第三部分當中，山谷裡突如其來的暴風雨勾起了奧伯曼內心的痛苦回憶。這些段落中的不同場景都是基於三個音「級進下行」的動機進行展開的。最後一部分，雨過天晴，樹葉緩緩滴水，萬物正在甦醒。李斯特在這部分將原有的動機進行「倒置」，變成了三個音級進上行，使音樂飽含著希望與愛。在壯闊的氛圍中，陽光終於穿透了烏雲，照耀在山谷當中，一切都恢復到生機勃勃的狀態，而奧伯曼終於打開自己的心胸，去接納這個世界。整首作品的敘事都是基於三個音的動機而展開的，不同的情節中使用了不同的手法對動機進行變形，由此可見「主題轉化」手法在李斯特作品中的重要地位。
回到《b小調奏鳴曲》。從179小節開始，音樂描繪了英雄被天使感染，受到天使洗禮的場景。這一段落的左手部分使用了英雄動機，其織體和《但丁奏鳴曲》「煉獄」段落的「愛的降臨」場景有著類似之處。英雄受到了天使的鼓舞之後，變得更加自信，重新上路，獲得了更多的力量。當他遇到新的困難時，得以憑藉自己的力量去攻克、解決問題。239-254小節的音樂氛圍十分輕鬆活潑，描繪了英雄的思想正在神遊，靈魂得到釋放，仿佛在天地之間來回穿梭的情景。
255-276小節，英雄受到鼓舞之後再次上路，和之前相比擁有了更多決心。正當英雄仿佛要凱旋歸來時，氣氛再次驟變
（277小節），整個世界仿佛崩塌了一樣，英雄就此陷入絕境，憤怒而絕望，甚至開始失去理智。
魏浩天南京百靈島導賞式音樂會現場
「上帝」主題在全曲第297小節再次出現，但這次的形象十分沉重。英雄似乎逐漸失去了對上帝的信仰，對上帝進行著質問——倘若上帝真的萬能，為什麼會允許諸多苦難與黑暗勢力的存在呢？301小節的「宣敘調」
（原指歌劇、清唱劇等聲樂體裁作品中類似朗誦的曲調，多用於對話與敘述劇情；用於器樂作品中則指節奏自由而伴奏亦較簡單的樂句或段落），便是英雄內心的吐露——他的內心非常苦悶，有著太多的困惑與不解。307小節起，英雄正在不斷質問。這裡使用了幾個連續的增四度和減五度音程，且這些音程在縱向上疊置形成減七和弦。這種和弦的氛圍非常緊張，在此處可以視作魔鬼侵蝕的象徵——畢竟英雄此時失去了理智和信仰，變得十分怪癖。一個人失去信仰之後，往往意志力十分薄弱，心中的正義感很容易丟失，此時正是「魔鬼」等邪惡勢力最容易侵蝕的時候。在生活中也有很多這樣的例子，一些人在社會上經歷了太多的不公與黑暗，他們內心的正義感在困惑中逐漸消亡，最後可悲地走上了違法犯罪的道路。
從311小節開始，魔鬼的腳步果然在逼近。後面的音樂開始陷入瘋狂的境地——315-318這四個小節都使用了「英雄」動機的前半部分，而每一小節的不協和程度都在加深。從大三和弦，到增三和弦，再到減七和弦，再到後面頻繁使用的減和弦，這是一個矛盾不斷累積的過程。最終英雄被魔鬼捕獲
（319小節起），儘管他不斷掙扎，卻始終沒能逃脫。這一段落的左手部分使用了持續的「魔鬼」動機，仿佛魔鬼正在侵蝕，不可阻擋；而右手部分是英雄動機。這裡的調式在弗裡吉亞調式與和聲小調之間反覆變化游離，「掙扎感」由此體現。
曲目的330-452小節當中，英雄進入了一段長夢，對世間諸多事物的本質進行了思考。331-346小節的織體具有一定的眾讚歌特徵，音樂形象夢幻而陰柔，在我看來是全曲最美的段落，然而這種美好顯得十分虛幻，距離我們十分遙遠。這裡描繪的便是英雄幻想中的世界。這一段落便是全曲的最後一個主題——充滿一切美好事物的「理想世界」。
魏浩天正在進行講解
至此，全曲的三大動機
（「命運」動機、「英雄」動機、「魔鬼/天使」動機）和兩大主題
（「上帝」主題、「理想世界」主題）已經全部展示完畢。談及「命運」，無需多說，宿命的力量往往是不可抗拒的。至於「英雄」，我們生活中談到的「英雄」常常是指為了人民、為了祖國、為了全世界，甘願犧牲自己的「大人物」。英雄身上往往具備著「英雄性」，而「英雄性」體現為促使主體奮鬥的內在精神動力。我們每個人都會有為了某個既定目標去不懈努力的過程，比如說努力學習等等。在這個過程中，促使我們完成任務、迎接挑戰的內在動力，便是我們所具備的內在「英雄性」。「魔鬼」象徵著世界上一切黑暗、醜陋的事物，而「天使」則象徵著一切光明、美好的事物，二者是對立統一的，這一點在前面也有所論述。
至於全曲的兩大主題，「上帝」主題象徵著信仰，它在很多時候能夠成為人們內心的準則，成為主體正義感的來源。而「理想世界」本質上也是一種信仰，它更多情況下會成為主體奮鬥的終極目標。例如共產主義所描述的理想世界當中，沒有階級之分，亦沒有剝削、壓迫、戰爭、疾病與苦難，人們都過著其樂融融的生活。這種理想世界的圖景，便成為了無數共產主義者為之奮鬥的終極目標。
前面我們提到了「天使」與「魔鬼」的對立統一關係。事實上譜面當中還隱藏著另一組關係，這便是「天使」和「理想世界」之間的關係。從含義上來講，「天使」象徵著光明美好的事物，而「理想世界」當中充滿著一切美好事物，其中必然會包含「天使」的元素在內。這一點在《b小調奏鳴曲》的譜面當中是能夠得到直接體現的——「理想世界」段落當中使用了天使動機的變形
（第339小節），音程度數略有變化，而節奏型幾乎完全一樣。
魏浩天於上海市翰森鋼琴音樂廳演出（攝影：甘磊）
從演奏的角度來講，抒情段落在音樂作品中通常有兩種不同的表達方式，一種是由內而外，另一種是由外而內。「由內而外」從字面上理解，即主體情感的直接抒發，通常體現為內心激情的迸發，例如前面提到的301小節處的「宣敘調」，便是「英雄」主動而自發地傾訴內心的苦悶與質疑。「由外而內」則是指主體先接受外界客體的刺激，然後本能地產生反應，形成某種情緒。比如說有一天走在大街上，突然遇到某個久未謀面的老朋友，或是看見了某棟建築物，勾起了兒時的回憶，內心泛起漣漪。這種感覺或許並不是那麼強烈，但卻是如此微妙且真實。
貝多芬常常喜歡在慢板樂章使用「由外而內」的抒情方式。貝多芬給我們的感受多半是「高能」的勇士形象，而他往往會將最細微最柔弱的情感放在慢板樂章當中。例如《降A大調奏鳴曲
（Op.110）》的第三樂章，引用了巴赫《約翰受難曲》的旋律，所描繪的是耶穌背負著人類的一切罪行，被釘在十字架上的場景。此處貝多芬用耶穌來比喻自己，畢竟貝多芬自己的一生也是背負了許許多多的苦難，到頭來只能孤獨地面對死亡。這個段落使用「由內而外」的方式進行演繹顯然是不合適的——此處所需要的並非激情的抒發，畢竟主人公此刻已經氣若遊絲、沒有力量了，我們應當感知的是貝多芬靈魂最深處的孤獨與憂鬱。貝多芬《E大調奏鳴曲
（Op.109）》的第三樂章亦是如此，其開頭部分表達的是貝多芬對上帝最真摯的祈禱，其中蘊含了對於愛的渴望。貝多芬一生中沒有真正地愛過，但是這並不代表他對愛情沒有渴望與追求——他的內心深處也是渴望被溫暖、被愛、被關懷、被寬慰的。在演奏這一類段落的時候，一定要十分仔細地捕捉每兩個音符之間最細微的聯繫與羈絆。
《b小調奏鳴曲》的「理想世界」主題也是更適合使用「由外而內」的方式進行演繹。這一段和剛才所提到的貝多芬《E大調奏鳴曲》第三樂章有一定的相似之處——二者都具有「眾讚歌」的特徵。「理想世界」主題過後，「天使」動機再次出現
（349小節），但是這一次顯得非常遙遠。英雄再次受到了天使的感動，用朗誦詩歌（宣敘調）的方式吐露心聲。
上帝主題在全曲第363小節再次出現——英雄逐漸恢復了對上帝的信仰，內心燃起希望火焰。此處的抒情方式更適合採用前面提到的「由內而外」方式，體現出激情的勃發。375-376小節同樣是「上帝」主題，但調性由大調轉變為小調，令人感到色彩突變——「上帝」似乎不再光明，反而變得黑暗而冷酷了。此前英雄對「上帝為何允許苦難與不公的發生」這一問題的思索並沒有得到解決，而這一次英雄進一步對「上帝」本質進行了質疑——上帝一定是正義的嗎？它是否有可能站在魔鬼這一邊？
（未完待續）