文：宿夜花
無論是斬獲的主流獎項（第29屆坎城電影節金棕櫚）還是對後世的影響力，《計程車司機》無疑是馬丁·斯科塞斯最好的電影之一，也是其早期創作之路上的一個裡程碑式作品。如果說此前的《窮街陋巷》是馬丁·斯科塞斯的才華初顯，《曾經滄海難為水》體現了對商業片及女性題材的駕馭能力，那麼《計程車司機》可謂是早期的一次集大成之作。
對迷惘反叛的時代心理的精準刻畫、冷漠疏離的風格化影像世界、詭譎複雜的人性與社會痼疾的批判性呈現，都使得影片具有十足的觀賞性。最為奇妙的是，在最近一年頗為轟動《小丑》以一種當代的視角對其致敬（例如影片中直接出現的模仿德尼羅舉槍）。因此，透過角色內核與影像特色去思考影片，便會發現斯科塞斯與德尼羅在各自最好的創作年華給觀眾帶來的請按體驗。
新好萊塢電影的標杆：時代之聲與影像之新
新好萊塢時期（通常指1967-1976）是好萊塢最具創造性和藝術表現力的時期之一。在內部經歷了戰爭動蕩、思想啟蒙、文化運動之後，湧現出一批完全不同於傳統好萊塢脫離現實、浮華風氣的新作品，例如《雌雄大盜》、《逍遙騎士》。或是強調個性解放、搖滾嬉皮文化下的享樂主義，或是注重對社會的批判、文化的反思。正當此時，電影行業又受到了歐洲（尤其是法國新浪潮）作者電影的影響，在電影技法、表達方式上的「現代化」則實現了從內容到形式上的雙重突破。
《計程車司機》作為新好萊塢電影的標杆作，既是好萊塢對傳統經典電影結構手法的一次「繼承與創新」，也是對時代之聲的最直接體現。馬丁·斯科塞斯的「電影社會學家」特色體現在現實主義的力度，首先是脫離精心矯飾的真實紐約街頭的呈現：充滿骯髒、罪惡、迷醉的氣息。
在敘事手法上，雖然仍舊不乏戲劇性的情節，但主角拉維斯沉鬱孤寂與偏執放逐的多層次情感狀態、自我價值追尋的心理動機才是主導影片真正的主線。從內容上看，電影是對約翰·福特式傳統西部片個人英雄主義的解構，雖然影片的主人公拉維斯通過對「墮落少女」艾瑞斯（朱迪·福斯特飾）的拯救完成了一次英雄實踐，而最終大眾只是將其視為見義勇為的「行為英雄」，對其內心世界仍舊是疏於關懷抱以冷漠的。此般戲謔與反諷，將70年代頹廢、癲狂、反叛、迷惘的時代特質呈現得淋漓盡致。
不同於《教父》、《現代啟示錄》中同輩佼佼者弗朗西斯·福特·科波拉的宏大敘事，早期斯科塞斯的視角總是關乎普通個體的精神困境，就像《計程車司機》中的拉維斯，他通過暴力宣洩內心的孤獨苦悶卻無法走出迷失繼而又轉向暗夜中的自我放逐。
日記與畫外音：都市中的孤獨靈魂
影片在刻畫主角拉維斯（Travis Bickle）時採取了日記手法與第一人稱獨白的畫外音。這種用意是不言而喻的，從某種程度上而言，拉維斯的內心獨白是他渴望與外界交流的心理象徵。因此，他總是訕笑著與別人進行喋喋不休的交談，言語之間總是不著調，彼此間也不明白對方的意思；對待周遭世界與生活，拉維斯有著充沛的熱情與過剩的精力，卻得不到真誠的答覆與相應的尊重，渴望與世界、生活、他人和解卻終難調和這種身份錯位。
影片沒有大肆渲染角色的創傷後應激障礙：戰後心理綜合症，而是在以一種生活化、尋常化的方式展現他在源源不斷的無效交流背後深入骨髓的孤獨與虛空。溝通與失語、尋找與迷失，拉維斯的存在意義無法被世界與他人感知，他試圖在自我追尋的漫漫長路上得到價值認同卻終究無法消解迷惘與苦悶。身份認同的焦慮、生命價值與存在意義的迷茫、高度分裂的人格，如此後現代之殤，在現代主義文學大師卡夫卡的作品中早已呈現，而傑昆·菲尼克斯的《小丑》則是這種內核的當代版本。
影片並沒有放棄通過視覺造型與通俗精煉的肢體動作、臺詞語言塑造人物的傳統常規手段，片中變化著的髮型作為人物心理狀態的外顯，是游離在主流市民與邊緣人身份之間的拉維斯掙扎心理的寫照——渴望融入主流社會而不被接納。隨時處於警戒狀態的身體在不斷練習強化的拔槍姿態中彰顯；那句自說自話、不斷重複的「你是在對我說話嗎？」更是以一種絮絮叨叨、碎碎念、神經質的方式呈現拉維斯無處安置的熱情。
如果說《教父2》中，德尼羅飾演的青年時代維託·柯裡昂，是建立在對馬龍白蘭度飾演的老年教父從內在的角色動機到外在的形體動作表徵的拆解上，展現出的是現代表演思維之下對角色內核的精準駕馭能力，從而成為白蘭度之後「方法派演員」標杆的旗幟；那麼從《窮街陋巷》的街頭漂泊者到《計程車司機》無所適從的拉維斯，德尼羅詮釋的「都市遊俠」、「孤獨漂泊者」式的角色更具有一種大眾文化偶像的價值。招牌式笑容成了他獨具特色的標誌，看似散漫實則凝聚著角色精髓的表演，為他贏得了第49屆奧斯卡最佳男主角的提名。
在德尼羅的詮釋之下，角色不同層面的性格特質與心理情緒得到了完美統一。偏執與狂熱、正義與良知、暴力與欲望、渴望自我救贖又只得在自我放逐中繼續沉浸在寂寥與迷惘之中。他與世界格格不入的孤寂、與時代脫節的落伍，都顯得既落寞又魅力十足。
儘管從直接的感官角度來看，比之後來的《憤怒的公牛》中通過增肥而帶來的外形上的脫胎換骨，在視覺衝擊力上顯得不夠強勁；但從某種意義上說，這類角色更強的社會學意義使得他在演員的角色體系中有著不可取代的價值。
色彩、構圖與配樂：冷漠與疏離
比之前作《窮街陋巷》，影片在色彩與構圖上的風格化可謂是更進一步。除卻跳躍式剪輯、主觀視角對個體感受的強化直接致敬法國新浪潮「左岸派」，色彩傳達豐富的象徵含義是影片很大的特色。
黃色的計程車、綠色的制服、紅色的格子西服，柔光下的紐約，五顏六色的霓虹燈，傳達出了一種光怪陸離的都市之景。燈影斑駁的黑夜、霧氣升騰的街道，悲憫與溫情、溫柔與友善，似乎都不復存在。現代都市的疏離與冷漠成了底色，孕育著一切潛在的暴力與癲狂。
紅色是影片最具象徵意義的色彩，畫面間無處不在的紅色布景、服飾與燈光，有著令人窒息的壓迫感，無時無刻不在昭示著城市的罪惡、血腥與暴力；這種高度警示性、末世夢魘般的恐怖正是戰爭、欺詐、霸蠻動亂的時代寫照，那些無所適從的時代失落者、渴望救贖自我卻最終無法和解的抗爭者，都顯得可歌可泣。
除了色彩上的精雕細琢，隱喻性構圖的使用也使影像語言極為風格化。例如，影片擅長用鏡子拓展空間並將鏡像意義發揮到極致，作為「電影社會學家」的斯科塞斯將鏡像詮釋出猶如法國心理學家拉康理論中的含義。通俗地說，鏡子既是自我審視的工具、亦是一種對理想自我成為對社會有價值個體的一種渴望，因此他不免產生一種在他人與自我理想化預期與客觀現實中難以調和矛盾、無法達到理想自我的一種失落。
在密不透風的窮街陋巷旮旯之處，凋敝與破敗象徵著不可言說的罪惡；而機械化的現代都市水泥叢林、強烈線條感的條條框框，現代性空間帶來的難以觸摸真實的空虛、現代都市巨型牢籠下的不可遏制的空虛與焦灼，使得影片有著高度的哲思性和後現代特色。
尤為值得稱道的是伯納德·赫爾曼的配樂，無論是薩克斯傳遞出的一份輕盈的慵懶、夢幻的迷離，還是吹奏樂器表現出的一種刺耳的尖銳、急促的壓抑，時隱時現地詮釋著角色內心湧動著的愁緒與憂慮、不安與迷惘。而縱觀70年代的斯科塞斯電影，從快節奏搖滾樂的動感與壓迫性，到爵士樂藍調（布魯斯）的浪漫與迷幻，各種類型的音樂所展現出的幽微曼妙，正是時代心理的寫照。
除了與如今的《小丑》、《愛爾蘭人》（斯科塞斯）可以對照觀看之外，影片還具有對時代精神風貌的記錄作用。因此，對於不同口味、不同價值取向的觀眾而言，都是具有十足的意義。
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