文 |麥可 亨利
譯 | 肖穎（武漢）
編 | 有毒崽（成都）
原文刊載於《正片》
第183-184期，1976年7月
原文標題為：誰要做天使？
編者按：
坎城一直是年輕人的盛會，它屬於40歲的科波拉和他的《現代啟示錄》，屬於31歲的庫斯圖裡卡和他的《爸爸去出差》，屬於26歲的索德伯格和他的《性、謊言和錄像帶》，也屬於31歲的昆汀和他的《低俗小說》；正是當時評委會們勇敢且卓有見識的選擇，締造了影迷們的英雄們，也徹底改變了坎城和整個電影的歷史。
當然，在這段歷史中，最大榮光自然也屬於34歲馬丁·斯科塞斯。四十三年前，1976年5月28日，《計程車司機》在坎城贏得了金棕櫚。法國人自然有理由自豪，因為他們比奧斯卡早了三十年就為斯科塞斯加冕。
今天，深焦DeepFocus推送的這篇《計程車司機》影評出自《正片》精選集，它將帶我們回到這部經典電影，也會回到坎城之為坎城的那個發現和引領世界電影美學的時代。
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從六十年代末開始，在美國湧現了傑瑞·沙茲堡，鮑勃·拉菲爾森，弗朗西斯·福特·科波拉等新一代電影導演，他們很早就受到《正片》的關注。馬丁·斯科塞斯，則是從1968年4月上映的《剃鬚記》（第94期）開始引起注意。不過，第一篇評論是關於《冷血霹靂火》（第155期） 的。作為第一篇重要的研究，它的標題是《聖·馬丁·斯科塞斯的激情》（1975年6月第170期）。
正如從標題中看到的，這篇二十年前的影評絲毫沒有規避天主教，後者其實可能使它遭到雜誌社訓斥。文章的署名是麥可·亨利——《正片》駐美國記者。他的評論文章（就像羅伯特·貝納永，傑拉德·羅格朗和阿蘭·馬森等影評家一樣）單獨就值得出一部作品集，它們可以與那些十分準確地談論羅熱·泰耶爾和巴泰勒米·阿芒加爾作品的影評相提並論。幾個月之後，麥可·亨利通過解讀《計程車司機》，繼續他關於斯科塞斯電影的思考。
「馬丁·斯科塞斯去好萊塢了嗎？」
當《曾經滄海難為水》（1974）的成功把紐約最有才華的獨立電影導演推到票房冠軍寶座時，美國人開始思考這個問題。遠離他的根基，這個「小義大利」的歌頌者能融入那個體系嗎？這個孤僻的神秘主義者會為了那些約定俗成的類型片而放棄自己獨特的靈感嗎？
《曾經滄海難為水》劇照
如果這樣想，那是不夠了解他。假如說他通過搬到加利福尼亞以及參與一個看似更「商業化」的計劃來遠離紐約，那麼比起為了在電影製片公司立足，他更多的是想要擺脫自己所在圈子的影響。矛盾的是，他必須走出自己習慣的環境，緩過氣來。甚至也許就意味著死裡逃生：「在紐約時，我在自殺。死路，在紐約純粹是死路一條。」對於那些要求他為自己辯解的人，他是這樣回應的。如果說他現在在好萊塢找到了自己的位置，他卻不會因此擺脫那些執念：紐約不僅僅是整個美洲的魅力中心，它比任何其它環境都更能激勵他。他似乎註定定期(每兩部電影中有一部？)會回到這個為他孕育最寶貴靈感的「子宮」。
這座城市是他黑暗的出口，應該期望他從不厭倦地諮詢這裡的權威人物。在這方面，《計程車司機》不會令我們失望。從一開始，它就展現出一種只屬於《窮街陋巷》（1973）導演的特殊的顫抖：黃色的計程車在下水道噴出的蒸汽霧中緩慢兜著圈子，它的出現有一種莊嚴的儀式感。羅伯特·德·尼羅的那輛不起眼的計程車，突然出現在曼哈頓的布景中，如一匹奔赴世界末日的坐騎。
在這裡斯科塞斯為重新找到這座城市而慶祝，魅惑中卻夾雜著一種恐懼：誰會重溫一個熟悉的噩夢。而且在運用誇張手法來引用「巫術」方面，他並沒有比《窮街陋巷》時期更收斂。這種地獄般的景象，太誇張了嗎？也許是吧，但是我們知道不應該期盼從佔卜師那裡得到一種平靜的現實主義研究方法。他太急於停留在他所拍攝世界的表層，他必須一上來就表現令人難以置信的維度。伯納德·赫爾曼對這部電影的幫助不是為了令我們驚訝：他通過樂器演奏表達黑暗的能力同樣非常出格，對於一個臨近災難同樣的預示，以及最後同樣的確定性，一股致命的噪音席捲了那個我們被迫進入的城市的布景。
《窮街陋巷》劇照
如果從片頭字幕緩緩出現開始，悲劇的基調就定格的話，《計程車司機》與一些紐約的編年史電影卻是有區別的。後者從導演最早期拍的短片開始就確定了他作品的走向。我們可以像閱讀一本擁有同樣章節的集體自傳來解讀《誰在敲我的門？》（1969）、《窮街陋巷》（1973）以及《義大利裔美國人》（1975）：通過與他的朋友馬迪克·馬丁的默契合作，斯科塞斯為他自己所來自的群體撰寫了一部回憶錄。
而在這部電影裡，他不負責劇本，所以角度是完全不同的：為了與保羅·施拉德合作，他必須明顯地擴大自己的格局。事實上，編劇帶給他的是一個關於那個城市的經驗，而遠遠不是借鑑他自己本身的。這個經驗屬於一個知識分子，相對於福勒和科曼，他更多地是從布列松和小津的作品中獲取靈感；與其看42號街上的那些B級片，他更願意浸淫在存在主義經典作品中；他對於《高手》和《迷情記》（兩片均由施拉德擔任編劇）裡的風格嘗試並不滿意。他渴望把《噁心》（薩特小說）搬到一個美國背景下。電影中絕望的計程車司機不是一個容易激動的人。
正如他的歐洲榜樣（洛根丁的《局外人》、德裡歐的《鬼火》），他更多的是遭受情感上的麻木。顯然，比起與施拉德這個來自遙遠的密西根的加爾文教徒，他與斯科塞斯這個小義大利的天主教徒之間的共同點更少。此外，德·尼羅的穿著還是施拉德偏愛的。「崔維斯的個人性格」，編劇評論道，「就如一個新教徒的寺廟一樣建立起來。」劇本還明確指出，他似乎來自一個一直都處於寒冷的國家。《窮街陋巷》把主角們限制在東部貧民區擁擠的圈子裡，而《計程車司機》則逐漸將主角孤立。
查理和約翰尼·波伊根據一個種族群體來定義自己，而且合理的是，他們屬於少數族群；而崔維斯，作為一個歐裔美國白人（Wasp），既沒有根源，又沒有過去，正如他自己承認的，總是缺少 「保持根源的意識」，從海軍陸戰隊退役，或者說才開始有一個身份。陷在一個充滿禁忌和責任的社會系統裡，前者有一個傳統要繼承：之所以惹來殺身之禍，是因為他們違反了族群的規矩，想跨越貧民區的界限。而後者，則寧死都不願意融入任何群體。他可以自由地穿行在大都會裡，但是這種自由，如果沒什麼作用，存在又有什麼價值呢？這種無拘束，如果它還導致一些更致命的幻覺呢？
《計程車司機》劇照
《計程車司機》，不是「一個」（a）或「這個，那個」（the）計程車司機。施拉德和斯科塞斯不想在片名中加上冠詞，這體現了人物的特徵。或者這個人物必須保持匿名而成為榜樣。他不代表某個行業或某個社會階層：他是城市的反射鏡，使後者在感光片上不斷地曝光它但丁式的畫面。崔維斯身上沒有任何一個特定神話的影子。一個同事給他取了個「牛仔」的綽號，那是出於嘲諷，因為他只有在奇裝異服方面像個西部男人。這個內斂的人如此少地被描述，他的身份如此不確定，以至於不論他去哪裡，上城區或下城區，都處於一種不真實的情境中。
當人們注意他時，會根據外表評價他或者做出一些與他本身不相符的猜測：貝茜想從他身上看到一個先知和毒販子的混合體，斯波特覺得在跟一個便衣警察打交道，艾裡斯問他是否是一名緝毒警察，他試圖搭訕的電影院領位員懷疑他有更壞的意圖，要喊她老闆。巴拉丁的保鏢把他當作一個認真的求職者，並記下他的地址。直到巴拉丁他自己都堅信面對的是一個有責任心的公民……「你得找到自己的窩，並且適應它。」「行家」（Wizard：另一個計程車司機的綽號）給他建議。但是崔維斯無法找到一個地方，當他沒有被屈辱地趕出去時，還不會馬上被推倒，攻擊和粗暴對待。
在每個人都激烈地維護自己領土的地方，他認識到做一個流浪者的代價。甚至黑人區的小孩也懂得用臭雞蛋砸他，以此宣告他是一個闖入者。計程車司機們聚集的貝裡默，本來可以成為一個避難所，但是那個快餐館不也被一些黑人佔領了嗎？這些人和那些在時代廣場佔據顯赫地位的黑人一樣狂妄。而且，他是那裡唯一一個沒有黃色故事可講的人。確實，他每次試圖跟他的同行們溝通都以失敗收場。當他看中一個女人時，卻又是令他望塵莫及的：難以接近如貝茜，他想要保護的純潔天使，或者唾手可得的艾裡斯，拒絕被拯救的雛妓。根據一種奇特的對稱，她們兩個都來自一個禁地。不管從哪方面，他都只剩下自己的房間。在那個隱蔽的住所裡，他被迫只能在一面鏡子前模仿一些想像的對話。在一次宣洩中，他砸壞了自己單人間裡的電視機，似乎想要跟外面那個拒絕他的世界斷絕最後一點聯繫。
《計程車司機》劇照
「有兩種地獄：一種是可以用手觸摸到的，另一種是從心裡感受到的。」《窮街陋巷》裡的查理，把手張開放在蠟燭的火苗上，已經肯定地說過。城市裡顯而易見的地獄和被拷問的靈魂地獄。崔維斯熟悉這兩種。而《計程車司機》則向我們展示他在煤氣火苗上殉道的使命有多麼殘酷。他的房間是他最後的活動地點：完全被遺棄, 德·尼羅就像蜷縮在井底，被一個似乎代表著上帝意見的垂直俯拍壓垮。
隨著劇情揭示主角的心理面貌，這個隱喻逐漸令人無法抗拒地接受。地獄，崔維斯每天都接近它，在擠滿了身份可疑的妓女，皮條客和吸毒者的人行道上，在乘客無恥地交配時把精液和血濺在他的計程車上，甚至在那些乾淨的社會領域內：「你生活在地獄中，而且你會死在地獄裡。」他對貝茜說，就像之後那次他對艾裡斯說：「你不能這樣生活，這是地獄。」但是他自己本身不也承受著這個他對別人預示的地獄。他難道沒有要求被分配到最危險的地區（「任何時間！任何地方！」）？因為無法入睡，他難道沒有經常出入色情電影院？過度食用鎮定劑後，他難道不是也想像自己被胃癌折磨？這個「無辜者」既是一個目擊者，也與圍繞在他周圍的垃圾融於一體。
當那個被妻子背叛的男人展示他的點44麥格農手槍並威脅要讓他妻子毀容時，或者當那個軍火走私商像一個旅行推銷員一樣口若懸河地吹噓自己的武器裝備時，斯科塞斯讓崔維斯保持了沉默。但是這個暴力轉移到無關緊要的事情上，強調了一個事實：是崔維斯，只是他一個人去宣洩，並且以一種最低級的方式。想做天使的人，成了禽獸……
《窮街陋巷》沒有講什麼其它的，在高潮的部分，擁有一顆神秘靈魂的查理，夢想自己變成阿斯茲的聖·弗朗斯瓦。在《冷血霹靂火》中，工會幹部最後被釘在牲畜車上，卻是因為他自己使用了最惡劣的暴力，他只是成功地將一項公正的案件引入邪路。斯科塞斯把崔維斯這個迷失在巴比倫的「上帝的獨行者」，就是列入這個神聖的罪犯譜系裡。他給我們介紹後者試用武器，就像一個十字軍戰士披上他的盔甲。像苦修者一樣專心禁慾。被拒絕的人最終找到了他的角色：破壞天使。
《窮街陋巷》劇照
在《計程車司機》裡尋找一種關於警戒主義的社會學研究，或者甚至對一個個例的現象性評論，都是徒勞的。它採納的是一個跟現實生活失去聯繫的唯我主義者的觀點。
我們可以為他感到惋惜，鑑於巴拉丁的競選活動在表現主題的結構中並沒有真正找到他的配合主題的功能。然而從片頭字幕出現，德·尼羅的眼睛被後視鏡以矩形攝入鏡頭，迭印在大都會變幻的燈光中時，我們已經準備好了。這個似乎從他身體裡分解的目光正是電影的清教徒肖像畫所讓人聯想到的。原始的汙點縈繞在心頭，使他從城市的景象中只看得到汙垢。某些插入的特寫鏡頭（阿司匹林泡騰片，黑絲絨上的攤開的整套武器裝備）並沒有達到超級現實主義，背叛他對物質的噁心或者被誘惑。他的日記節選當然證實了這種精神分裂症：字裡行間隱藏著崔維斯的精神生活。他以散文詩的形式記錄了自己內心的折磨。這些完全不符合我們對一個似乎沒有受過教育，並且經常口吃的人的期待。德·尼羅似乎也因此改變本來的音色，想給予自己的考驗一種意義的罪人的心聲，還有創作者關於角色的評論，他們都漸漸以最真實的面目示人。
因為，如果崔維斯在路上對所見事物評頭論足，那麼當他從內心深處感到驚訝，暴露了他的神經症的嚴重程度時，關係就顛倒過來了。「他必須被理解，而不是被寬容。」施拉德如此談及他筆下的人物。
斯科塞斯在表現最後的大屠殺時，是從造型出發的：貼身拍攝那個狂怒的人的步伐，從一個房間到另一個房間，殺完一個人再殺另一個；只有在治安武裝力量終於，第一次出鏡時，才擴大了景深。在這個精確的時刻，通過攝影機看到的是從衣架開始，整個布景都浸泡在崔維斯和他殺死的人的血泊中。
接著，機器的一個令人眩暈的移動從相反的方向重新畫出了德·尼羅的路線，身體靠在同樣血跡斑斑的牆壁上，為了走到外面，傳統布景上的看熱鬧的路人、救護車、警車……崔維斯從來沒有受到來自社會的如此多的關注。他剃成莫霍克印第安人的髮型，就像是為了重新找回單純的北美土著。現在他被沉默的大多數同代人圍觀、感謝、並且最終得到補償。「一個忍無可忍的男人起來反抗社會混亂」，他在日記裡吐露心聲。我們打賭，在美國的城市裡他不是唯一一個到處閒逛的「正義的」傢伙。
《計程車司機》劇照
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