落魄的民謠歌手，四處找沙發借宿，沒有冬衣，沒有愛人，更沒有錢。
就這，還固執堅持自己的藝術追求，讓自己活得越來越難。
作為一個還算成功的導演，萬瑪才旦喜歡這部失敗者的電影。
他從中看到了每個人成長過程中都會有的失敗的經驗。
也包括他自己。
在相對隔絕的青海藏區長大，又去甘肅求學，考入北京電影學院……
成長過程中，萬瑪才旦時常覺得自己是孤獨的。
一個不可能的人，一腳踏進了電影行業，也不知道能不能堅持走下去。
處在這樣的困境中，萬瑪才旦做出了和[醉鄉民謠]男主角相同的選擇，但他更幸運。
2005年，他的處女作[靜靜的嘛呢石]一經上映，就引起影壇轟動。
不僅在國內外電影節上拿獎到手軟，還受到了伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米的讚揚。
隨後，[老狗]、[塔洛]、[撞死了一隻羊]等電影均取得不錯的反響。
這顯然超出了萬瑪才旦的預期，他只是去貼近故鄉的文化，把藏人的生存狀況如實描述出來。
萬瑪才旦說自己的創作從來不是目的性的。
而是做好準備，隨時等待靈感掉落。
以下為萬瑪才旦導演自述，由編輯整理
01
最新電影[氣球]的創作契機，來自一個偶然掉落的靈感。
我在電影學院上學的時候，有一次經過中關村，也是這樣一個秋末冬初的季節，突然看到一隻紅色的氣球在風中飄。
當時我就被這樣的意象吸引了，覺得它是一個特別好的電影的意象。
我立馬展開了想像，讓這樣一個紅色氣球跟藏地的當下關聯。
於是就想到了另外一個很重要的意象——
白色的氣球。
也就是電影中很重要的元素——
保險套。
然後開始慢慢建構故事，讓故事在特定的年代發生，想一想90年代的女性會面臨什麼樣子的困境。
整個故事的中心人物，跟她相關的周邊人物，包括家庭成員的構成慢慢都有了。
比如說她有三個孩子，大兒子在縣城上中學，兩個小兒子正在等待上學。
她也會有一些經濟的壓力等等，加上這些綜合的設置，慢慢的故事框架就有了。
大概花了兩周的時間，我就把劇本寫完了。
寫完之後，因為種種原因，沒能立項。
對我來說，如果不能把劇本拍成電影，呈現到大銀幕上，是沒有任何意義的。
我覺得放著太可惜了，就用小說的形式寫了一遍，發在廣州的《花城》雜誌上。
後面機會來了，我重新改寫了劇本，故事的整體走向和人物構成基本沒有變。
但短篇小說的容量對電影來講是不夠的，我就在電影中對人物進行了豐富。
比如卓嘎的妹妹——尼姑那條線。
電影裡，尼姑在出家前有一個做教師的前男友，他寫了本書也叫《氣球》。
尼姑作為參照，跟姐姐的命運或者姐姐此刻的狀態是有對應關係的。
前男友的設置暗示了尼姑也經歷過這樣的情感，她可能懷過孕打了胎，為此感到深深的自責。
佛教裡面講殺生是很大的罪過，所以她要通過出家去完成自身的救贖。
尼姑妹妹經歷過此刻的姐姐可能經歷的事情，能讓你更切身地感受到姐姐的困境。
她們身上的那種矛盾性，也是通過這樣一些細緻的描寫強化的。
當然，小說拍成電影也會有一些遺憾。
小說中有一條副線，沒能在電影中呈現。
是個很有意思的藏族寓言故事，叫做《和睦四兄弟》。
草地上有一棵高大的結滿果實的樹，一隻大象、一隻猴子、一隻兔子和一隻鸚鵡先後來到這裡。
它們想結拜兄弟，但不知道誰大誰小，於是就一個個地講述到這兒時這棵樹的大小。
小說中大兒子拿出了連環畫，和兩個弟弟講這個故事。
講完之後，他們開始角色扮演。
正好缺了一個角色，就讓爺爺來演，這時候是圓滿的。
後來爺爺去世了，這個故事缺了一個元素。
如果母親肚子裡的孩子生下來，這個故事也將得到圓滿。
這樣的副線，能夠推動事情的發展。
後來因為種種原因，刪掉了部分情節，整個副線就很難成立。
所以只能在電影開頭，留下一點點引子的部分。
02
作為一個作家和一個導演，總有人問我有關電影和文學方面的東西。
其實這是兩種完全不同的（藝術）表現方式，差別很大。
單單從創作的純粹的角度講，我可能更喜歡文學或者小說這樣的一個創作。
因為我覺得它能帶給人更多的創作滿足、創作快感。
相比較之下，電影的創作就會面臨很多的問題，比如說投資，比如說文化。
從劇本寫作的時候，就要考慮這些。
尤其可能像我拍的這樣一些題材，一方面要想做到什麼樣的效果，讓你的人物有一個更立體的更豐滿的塑造。
另一個方面也要考慮這些人物背後的文化，怎麼讓觀眾感同身受。
所以我在寫這些人物的時候會做一些鋪墊。
比如說[氣球]裡面轉世輪迴這樣的一個觀念，對藏族人來說，或者對佛教有一些了解的觀眾來說，其實是很普及的一個問題。
但是離開這樣一個語境，可能就覺得很生疏了。
會對人物的處境，形成一個理解的屏障。
所以你必須得通過其他的方法，在敘述的過程中，在塑造這個人物的過程中，把一些基本的東西傳遞、鋪墊出去。
在寫作方面，我的習慣是很快地寫完一部小說。
主要以短篇為主，希望在比較短的時間內，把感覺性的東西和情緒性的東西很快地完成，落實為文字。
保持一種連貫的創作狀態，這一點特別重要。
我不太喜歡像打磨劇本一樣，改來改去改個十幾稿，然後再請其他人去看。
除非覺得這個故事可以拍電影了，這就需要在原來小說的基礎上修改。
一方面一個短篇小說大概只有一萬多字，擴展成一個長片它的容量肯定是不夠的。
最少也需要三、四萬字甚至五萬字，要加很多東西。
這時你就得分析那些人物、情節，去尋找擴展的點和可能性。
但是不管文學還是電影創作，都很難總結出一個規律性。
我從來不會帶著目的性去進行一個創作，雖然拍電影經常會遇到這種問題，給你一個題材或者一個時間節點。
但你的靈感，很多電影裡呈現出來的東西，都是在創作過程中逐漸浮現出來的。
有時候靈感來得很突然，你得很快地把它寫下來。
它既是一個素材積累的過程，也是一種比較純粹、直觀的創作。
就像這次的[氣球]。
很多人覺得我好像是在關注女性題材，關注女性的這樣一個境遇，對我來說其實不是這樣的。
它的故事源於那樣一個靈感（中關村上空飄過的氣球）。
當我決定要做那樣一個題材的影片後，再根據它裡面的內容、人物，選出最適合這個故事的一個形式，就這樣而已。
肯定也有一些潛意識的東西在，但這個東西我自己是沒有特別仔細地考慮過的。
當然，我也不會排斥比較炫酷、先鋒的視聽語言。
像大衛·林奇的電影我也很喜歡。
歸根到底還是你面對一個題材時，如何為它選擇一個最合適的形式。這很重要。
雖然沒有說到達（形式）高於內容的程度，但還是希望它們能達到一個平衡。
作為中國最有名的藏地電影導演，萬瑪才旦正在宣傳新片[氣球]的路演途中。
這次映後，他不但和影迷們分享了自己的電影心得和創作之路。也為很多處於創作初期的電影新人提供了很多切實可行的創作經驗。