獻禮片仍然有未完成的階段性「使命」。
文/龐宏波
未完待續的階段「使命」。
2019年，《我和我的祖國》以31.7億的票房體量，「測驗」出了獻禮片的市場容量。緊接著的2020年和2021年，可能依然會是中國電影在最近十年時間裡獻禮片較為密集的兩年。以《我和我的祖國》為首的獻禮片票房突圍，實際上為後續影片在市場下沉上掃清了很多障礙。
但需要認清的一個現實是，在2019年出現的獻禮片實際上和以往傳統意義上的獻禮片已經有了很大的差別，而且成功在市場突圍的獻禮片將創作聚焦在小人物身上。這種平民視角拉近了觀眾與特定歷史節點的距離。但對於獻禮片來說，對於許多特定的歷史重大題材，可能並不能完全以小人物為主要視角進行創作。那麼大背景下的大人物、大事件如何贏得觀眾，依然是獻禮片需要完成的「時代課題」。
在自身內容和市場之間找尋平衡的過程中，疫情所帶來的市場重建實際上也無形中給獻禮片帶來了新的「歷史任務」。整個電影行業在疫情期間遭遇重創，為數不多的大體量新片開機：由北京文化出品，張藝謀擔任總監製，寧浩擔任總導演的獻禮片《我和我的家鄉》在疫情期間就順利開機，力爭在國慶檔上映；而由騰訊影業、上影集團、三次元影業和閱文集團共同出品，黃建新監製並與鄭大聖聯合導演，為獻禮建黨100周年的《1921》則在今日開機。
以抗疫、扶貧、建黨100周年為創作母題的獻禮片，很顯然會在2020年和2021年密集推出。除了繼續拓展獻禮片的市場容量，這批影片因為本身整合了行業一線資源，所以自然也承載著引領市場大盤的重任。
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—獻禮片率先「抗疫」—
時代使命和市場使命的一次融合。
對於獻禮片來說，如今整個市場的低谷一定程度上也為其提供了一個發展的重要節點。在引領大盤的重任上，獻禮片很可能會衝在最前沿。在疫情前，多部獻禮片進入到了籌備期。而無論是抗疫、扶貧還是建黨100周年，獻禮片都有可能佔據著這兩年7月1日、國慶檔等諸多優質檔期。
雖然這兩年隨著整個市場的成熟，單純依賴檔期已經無法助推影片突圍。但仍以「四大檔期」為軸心的內地電影市場來說，獻禮片的密集扎堆決定著這兩年從疫情過後整個電影市場的一個重要走向。
相比2019年國慶檔「三片同映」的小高潮，在長達兩年左右的時間裡，獻禮片仍然面臨著不小的市場挑戰。這就決定了獻禮片想要贏得市場青睞，就不能再局限視角。獻禮片從明星雲集的「全明星主演」到以小人物平民視角為核心的群眾故事，已經完成了一次重大變遷。但在重大歷史節點「獻禮」，獻禮片可能依然會回到「大背景大人物大事件」的敘事框架裡，而這類獻禮片如何在市場突圍，實際上也檢驗著整個市場對於獻禮片的認可度。反過來講，小人物、高共鳴實際上是這幾年整個市場的一個創作熱點，獻禮片的創作轉向恰恰契合了整個市場風向。而如何跳脫出小人物、高共鳴之後依然能創作出市場認可的獻禮片，某種程度上也是獻禮片再次創新，不斷走向成熟的一個體現。
以《建國大業》、《建黨偉業》、《建軍大業》組成的「三部曲」是獻禮片的代表，實際上也是當下市場主流受眾對於獻禮片最初始的印象。三部獻禮片票房總計超過了12億，雖然單片4億在如今整個市場已經不再是大體量的代表，當放在10年前，這三部獻禮片的市場體量不容忽視。
2009年，《建國大業》上映，這部獻禮片奠定了「三部曲」的市場基調。也就是在同一年，中國電影出現了第一家民營影視上市公司：華誼兄弟；而隨後的2010年，中國電影票房第一次跨入百億時代。
對於如今600億體量的世界第二大票倉來說，10年前恰好是中國電影進入高速爆發的一個「起跑線」。2019年，《我和我的祖國》以30億票房體量推高了獻禮片的票房天花板，而2020年隨著《我和我的家鄉》以及《1921》等獻禮片的開機定檔，對於經歷了疫情的中國電影市場來說，可能也是一個重新站上「跳板」的重要拐點，也是行業恢復的信心支點。
2
—獻禮片的變遷—
商業化創作不應該僅僅局限在類型元素的運用上。
獻禮片的變遷史，是整個市場商業片創作的變遷史。獻禮片的商業化創作，實際上和時下商業類型片的特點相吻合。
十年前，《建國大業》為首的「三部曲」在創作上以多明星、大場面為主要特點，這其實和整個市場當時的商業片特點基本一致。國內商業電影市場的初期，以明星和大場面為核心的商業片也是一個必經階段。在一個追求「規模」的早期階段，市場想要迅速擴大，那麼更具知名度的明星配上大場面是最迅速也有效的方法。在一個特定階段裡，這種創作方向實際上有一定的必然性。
但隨著整個市場存量的基本飽和，觀眾審美提升，商業片想要繼續通過外在元素吸引受眾就變得極其困難。2017年開始，市場對於高口碑高共鳴的電影需求量突然增加，在整個市場強調口碑和共鳴的大背景下，也倒逼著獻禮片自我創新。
直到現在，談到主旋律影片的商業化包裝，一定程度上還是類型片技法的運用。但這種「商業化」，預感在整個市場並不會維持太久。
類型片的手法僅僅是講述故事的「工具」，《我和我的祖國》、《湄公河行動》、《紅海行動》之所以能夠在市場突圍，並不是因為類型片技法有多高超，而在於故事本身能夠觸達觀眾。
所以，對於獻禮片來說，商業化創作並不應該僅僅局限於類型元素的運用上。尤其是在疫情結束後，長時間和電影「隔離」實際上會讓觀眾對於共鳴和共情的需求更加旺盛。而前兩年，多部主旋律大作培育了觀眾對於主旋律影片的接受程度，所以如何在類型化技法下講述一個更共情的故事將成為這兩年密集進入市場的獻禮片的重要命題。
十年前，黃建新執導《建黨偉業》，講述了從1911年到1921年時間裡中國共產黨誕生的必然性。而十年後，為迎接中國共產黨成立100周年「獻禮」，再次由黃建新執導的《1921》在商業化創作上的創新實踐是值得關注的。
在新開機的《1921》中，電影將時間跨度濃縮聚焦在1921年前後，但卻儘可能拉寬廣度以國際化的視角來呈現青春勵志的故事和熱血激情的歷史，希望能給觀眾耳目一新的觀感，也帶來當下的思考與共鳴。作為出品方代表，程武在《1921》開機儀式上也表示：「希望通過《1921》這部影片，影視化的語言彰顯出跨越時空的永恆價值和強大生命力，去更好地展現黨為中國人民謀幸福、為中華民族謀復興的初心，讓大眾，尤其是年輕一代為之鼓舞。」創新，拉進與年輕觀眾的劇集應該是主創團隊的重要發力點。除此之外，電影還運用了諜戰類型片的元素進行商業化的包裝。這其實也體現出這類獻禮片在整個市場類型片需求和高共鳴情感需求都旺盛的情況下，如何與市場取得平衡的探索。
這一批獻禮片，除了獻禮本身的目的外，因為其本身承載著的市場重任，實際上對主旋律電影的創新上有著極大的促進作用。畢竟對於這一類極難商業化運作的電影來說，以《我和我的祖國》為模版的獻禮片，並不能完全成為所有獻禮片都可以學習的主流，當下對於歷史大事件、大人物為核心的獻禮片，如何通過創新贏得觀眾青睞，也是獻禮片的當務之急。
3
—幕後推手—
網際網路影企面臨的一次「升級」。
在《1921》曝光的幕後班底當中，騰訊影業是第一出品方，然後依次是上影集團、三次元影業、閱文集團。從最開始的聯合出品，到現在，網際網路影企正在不斷走向舞臺核心。今年，雖然也受到疫情影響，但騰訊影業在過去2個多月內可以說完成了3次「升級」。先是騰訊影業CEO程武兼任閱文集團的CEO，隨後又出任了貓眼的非執行董事，2次人事任命對於騰訊影業來說，上下遊會獲得生態體系資源的進一步協同；同時，騰訊影業也在上月發布招聘，吸納製作人才，發力自製和主投主控，進行自身專業能力的升級。
官方信息顯示，《1921》也是騰訊影業和閱文集團一起出品的第一部主旋律電影，這也為之後雙方合作提供了更大的想像空間。
獻禮片之所以在這兩年可以通過類型化創作獲得市場認可，其實和背後推手的改變也有著很大的關係。主旋律影片的幕後推手，實際上早就完成了G到 G+B的轉向。在去年的金雞百花電影節上，提名最佳故事片的6部電影，累計票房達到了128億。其中《紅海行動》和《流浪地球》合計拿下了83億票房，這兩部電影的背後均是國企+民營影視公司+網際網路影視公司的組合。
相比傳統的主旋律商業片，獻禮片在整合資源和整體協調上難度要更大，而具備生態資源的網際網路影視公司實際上所承載的作用也在增強。去年，《我和我的祖國》，阿里影業、騰訊影業均參與其中，原本要在今年春節檔上映的《緊急救援》，騰訊影業也是第四出品方，前三分別為人民交通出版社、中視時尚、英皇影業。
而這一次，《1921》應該也會對騰訊如何激活其生態資源為影片「破圈」，提出了更高的要求和更大的挑戰。
在網際網路化極高的中國電影市場，物理下沉的紅利基本喪失，那麼想要助推獻禮片繼續提升市場體量的重任就必然需要轉化「旗手」。網際網路影視公司在觸達年輕受眾上具有一定優勢，而恰恰《1921》所聚焦的歷史節點裡，當初參與建立中國共產黨的正是平均年齡為28歲的年輕人。如何觸達銀幕外的，當下的年輕人並讓他們產生共鳴，不管是在創作上，還是之後的宣發上，都需要創新求變。
對於獻禮片來說，想要繼續深耕市場，實際上還有很長的路要走。內容本身需要更多元的方式來滿足觀眾更多樣的需求，而在內容之外如何更精準的觸達觀眾，實際上也是這兩年密集扎堆的獻禮片成敗的一個關鍵。