將山水轉化為山水畫比較容易，但將山水轉化為山水詩歌則比較困難。作者的意境是指作者如何以何種方式將空間中的山水轉化為詩歌和散文。大多數山水詩記錄了作者訪問山水時的所見所聞。
雖然看不到作者的風度，但從現存的詩歌中可以歸納出一些基本的、有規律的方法。首先，根據客觀景物的特點，將最可見的物體分成幾類，然後根據各種場景的邏輯順序或時空順序排列合理的順序，再按大比例尺寫出文章。
先寫吳均《與宋元思書)為例。文章先總提那兒「奇山異水，天下獨絕」，然後寫「異水」，「水皆綠碧,千丈見...」，再寫「奇山」「夾岸高山,皆生寒」），然後寫出山裡各種各樣的聲音，如春天的聲音，鳥語，蟬鳴和猿鳴。範仲淹《嶽陽樓記》也是分類描述的一個例子。他首先在「理雨罪靠」中寫入胡，然後在春和景明中寫入洞庭湖，分為春日和月夜兩層。
尤其是在格律詩中，常常採用分類描寫的方法，其中孟浩然、杜甫等五韻寫於洞庭時期，而崔灝、李白、金陵鳳凰臺等七韻均為逐句、逐景、對聯、範疇。其次，根據作者的觀察，選擇了材料的排列方式。有以下四種情況：
1描述從固定地點觀察到的場景。
兩棵王安石《梅花)牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。杜甫《絕句》兩棵黃鵬柳樹，還有一條白鷺到天空。窗戶裡有西嶺千秋雪，門上有東吳萬裡船。
前者是從一個角度觀察的場景，這種方法只適用於小場景。後者是從書房寫的，但也有俯視、左右看、展望未來，視野比較開闊，視野也比較大。
2轉化。
作者以自己的劃分為線索，隨著時間的推移，不斷地改變空間和最多的素材，他被稱為「移步換形」「一步一景」。一般的遊記，如陸遊的《人蜀記》、範成達的《吳船錄》、徐弘祖、柳宗元、薛宜的《永州八記》、薛宜的《遊龍門記》都是這類作品的典型代表。詩歌，如謝靈運的《石壁精舍還湖中作》和白居易的《錢塘湖春行》
3看小的和大的。
在沈括《夢溪筆談》中有句名言：大都山水。以大觀小蓋，如人觀假山耳。如果和真山法一樣。從下面的觀點來看，我們怎麼能在和合的幫助下看到同樣的重山，我們不應該看到山谷裡的東西，也不應該看到中庭後面的車道上的東西。如果人們在東立，那麼山西是一個遙遠的地方；如果人們在西立，那麼山東就是一個遠程領域，如何作畫？
「以大觀小」用於放置「擴大」和山水人
4用心填滿眼睛。
讓你的眼睛充滿心靈和想像。視力總是有限的，但是世界是無限的，作者以有限的視力觀察無限世界，其範圍必然不廣。為了突破視覺的局限，擴大拓深的意境，最有效的方法就是突破視力的限制
杜甫《望嶽》戴宗福怎麼樣？齊魯仍處於初級階段。將靈覺頂上，小山一覽無餘。
玉勃《滕王閣序》（節選）漁船唱晚了，響差了彭蠡岸邊，李鎮井漢，勝端街陽之浦。
詩人的眼睛能做什麼？站在滕王閣上，你怎麼能看到彭蠡漁船和衡陽鵝，聽到彭蠡釣魚歌和衡陽湧浪
5情景交融山水詩歌創作的最高境界。
乍一看，大多數山水詩歌和散文都是以形式和色彩寫成的，其實，形式和色彩總是包含著作者的理想、情感和趣味。因此閱讀山水詩，不僅要看描寫了什麼，還要看他表達了什麼情感，我們應該透過風景看到作者的思想和感受。
在山水詩文學場景與情感的關係中有三個層次
第一層：觸摸場景。
吳均《與宋元思書》結尾的結論是：「營飛戾天者，塑峰總心；經綸世務者,窺谷忘返。」這個「望峰息心」和「龐谷忘返」都是從「奇山異水」從富陽到桐廬。他像崔灝那樣的鄉愁和李白中的挫敗感也是他與黃鶴樓和鳳凰臺接觸的結果。
第二層次：移情到場景。
自然風光本來就沒有情感，甚至沒有生命，山水詩文作者把自己的感受融入到事物中，使之具有生命和情感，這就是移情入景。最引人注目的例子是柳宗元的《永州八記》。
最高境界：愛情與風景的交融。
作者的情趣融入了事物的狀態之中，情與景是完美和諧的，不能與景和情區分開來。王維中的山水詩大部分都達到了這個極限。謝靈運的山水詩經常是景勝在戀愛中，李白的山水詩有時會充滿情感，似乎還沒有達到王維的狀態。
後記
滄海的單詞
幾千年的中國給我們留下了無盡的財富。山水的詩文更是精彩紛呈，在古代文化中佔有非常重要的地位。學習傳統文化，欣賞古代作家的作品，不僅可以增加審美趣味，而且可以增加知識。