大眾網訊 當我拿起筆要來為石虎寫點文字的時候，在稿紙上情不自禁地寫上了「虎虎有生氣」這幾個字。好吧，就用這幾個字來作文章的標題。因為在我的感覺和印象裡。更確切地說。在我的認識裡，石虎的藝術是有朝氣的，是富有創造精神的。
石虎，作為藝術革新的名字為中國畫壇所熟悉，是80年代初的事。大概1982年，劉迅先生主持的北京市美術家協會在北海舉辦了一個內部觀摩性的展覽，展出兩位畫家的作品。這兩位畫家就是周思聰和石虎。當時，他們被稱為是「青年畫家」。雖然周思聰生於1939年，石虎生於1942年，都已經是四十來歲的中年人了。不過，說他們是青年畫家也有點道理。一是因為十年文革，藝術教育中斷。80年代初青年畫家一代幾乎斷了層。這三四十歲的畫家很自然地被認為是青年了。二是因為周思聰和石虎在藝術創作上所體現的傾向和思潮，在當時來說，是相當有革新精神的，沒有失去青年人的鋒芒。大概正是因為這後一個原因，展覽的主辦者用「內部觀摩」的名義推出他們的作品，以免遭到一些藝術思想保守和頑固的人們的攻擊。因為在一些死抱住「左」的文藝觀點人的看來，像周思聰、石虎這樣的探索和革新，已經走得很遠了，已經是「大逆不道」和「異端」了。
我最早接觸石虎的畫。也是在這次觀摩展覽會上。我發現石虎相當大膽，相當有叛逆精神，溫文爾雅的傳統的文人畫，在他手裡變了樣。他有他的審標準，他按照這獨特的審美觀塑造人物表象。似乎出自他的內在精神需要和某種造型法則，人物任意的扭曲、誇張、變形，傳統的水墨情致和韻味，為新的造型服務，又添加了新的造型手段。現代西畫的一些造型和色彩被融合進來了，偶然效果似乎受到極大的重視。許多畫面為夢境，是潛意識的流露，是真性情的表現。工具材料、手段的變化，在畫面上也有所反映。聽說他在作畫時，運用了別人從來不用的方法，竭力去「折騰」宣紙，以增加表現力。我在他那些自由奔放的墨線、色塊和極有變化的團團塊塊前面，在那些奇突的構圖面前，感覺到石虎作畫激動的心情。作為評論家，我有一個職業習慣，在觀賞畫時，凡是讓我內心不平靜的和讓我手發癢也想塗抹一番的畫，我才認為是好畫，石虎的畫攪得我內心不能平靜，使我產生創作的欲望。應該說，我是欣賞他這些作品的。
從此，石虎的名字傳開了，大家都知道他在致力於中國畫的革新。那時，革新的中國畫家有名的還有吳冠中、周韶華、李世南、賈又福等。背後議論石虎的人也有，說他搞「形式主義」，說他丟掉了中國傳統。不過誇獎、佩服石虎的人更多，說他是「鬼才」。
過了幾年，我榮幸地當上了《美術》雜誌的主編。對我來說，那是「趕鴨子上架」，是不稱職的「差使」。很快，美術的「新思潮」席捲全國，大家都沒有思想準備，包括我在內。南邊，有位李小山，1985年在報刊上發表了三篇文章：《當代中國畫之我見》、《中國畫存在的前提》、《作為保留畫種的中國畫》。其基本意思，認為中國畫已經走完了自己的光輝歷程，已經面臨危機，走到窮途末路，只有作為保留畫种放在博物館的價值。李小山的文章在相對平靜的中國畫壇引起強烈反響。全國多地紛紛展開討論。客觀地說，他大膽地提出了中國畫危機這個問題，對推進中國畫的學術討論不無積極意議。但是，李的文章過於簡單，儘管有「指點江山」的氣勢，但無真正的學術價值。它們引起人們的質疑和反駁是很自然的。後來我才知道，關於中國畫的危機說，並非由李小山首先提出。早在幾十年前，就有一位學貫中西的學者李長之系統闡發過，李長之曾經寫過一篇頗有學術見地的專文，「中國畫論體系及其批評——確定中國繪畫之特色為壯美性說」，從中西藝術比較的角度肯定中國畫的價值和指出它的根本缺陷。他的結論是：「我覺得中國畫是有絕大價值，有永久價值的，然而同時我覺得它沒有前途，而且已經過去了。」「中國畫在宋元到達了頂峰，但也是末途了。中國畫的永久價值是一事，能不能繼續是一事，像希臘的雕刻一樣，不只是成了歷史上的陳跡了嗎？所以中國新藝術的開展，只有另行建造，另尋途徑了!」李長之的這篇數萬字的專文初稿寫於1936年，經過1942年的重新改動，於1944年由重慶獨立出版社出版。我不知道李小山在發表他的高見時，是否讀過李長之的這本學術小冊子。使我驚異的是，他的一些觀點和說法。和李長之如出一轍：還使我驚奇的是，李長之的學術論文雖也鋒芒畢露、觀點鮮明，但讀起來不覺反感，覺得他是在說理，我們可以不同意他的結論，可他的許多精闢的分析令人折服。而李小山的文章，由於缺乏深刻的說理性，使人讀起來覺得有民族虛無主義和否定一切的味道。我，對保守的人來說是「前衛」、「激進」，可「前衛」、激進的人卻說我「保守」，原因沒有在《美術》雜誌發表和轉載李小山的文章，雖然我是很關心這場討論的。我當然也不同意李小山的觀點。就在這時，大概是1985年冬天，有人給我捎信，說石虎有篇文章是直接反駁李小山的，想交《美術》雜誌發表，問我敢不敢發？我對捎信的人的提問並不感到突然，因為那正是新潮最盛的時刻，有人倘要為李小山的文章提出批評或發表這類文章，是容易被扣上「保守派」的帽子的。我感到奇怪的倒是，寫這種批評文章的不是別人，而是我心目中較激進（至少在藝術實踐上是如此）的石虎。用形式邏輯來推理，石虎應該以「革新者」自居，站在「前衛」思潮的一邊，對保守的「傳統派」挑戰。然而，石虎卻大膽地撰文駁斥李小山，頗有「反潮流」的精神。
我和李松、吳步乃君商量了之後，同意立即發表石虎的文章。朋友捎信給石虎，石虎很快送來了他的文章。這就是發表在1986年第2期《美術》雜誌上的《蠻夢》。
石虎寫《蠻夢》這篇文章時一定像他作畫時那樣激動。不過，不同於他的畫面的，是他抑制著激動之情在說理。他說到藝術的本質，說到了藝術創造和藝術創新的規律，說到了近代中國藝術變革的歷史。提到了徐悲鴻、蔣兆和、林風眠、關良、稱他們是「大師」。他還寫道：「我不能不激動地提到齊白石與潘天壽的名字，他們決不是『尾聲』或給後人以消極影響，他們的藝術具有豐富的內涵和獨有的構成，他們的業績具有超時代和永恆的價值。如上大師為中國畫革新與發展奠定了豐厚的基礎。我不認為他們的業績是無足輕重的，世界上並沒有一種繪畫能取代它們，它們就是它們的時代的世界性。使用著人家的創造，來嘲笑創造的發明者，用一張白紙上的美好想像來貶低別人的藝術作品，這樣的品格哪有一點真誠、善良和美好呢？」 後來我曾經在一篇文章中提及過李小山的文章和石虎的《蠻夢》，我說過這樣一個意思：李小山提出了一個重要的問題，但是，觀點比較片面：石虎對李小山的批評，相當猛烈，代表了不少畫家的觀點，但感情色彩重，說理不充分。今天，我又重讀石虎的《蠻夢》，我應該客觀地說，與李小山缺乏分析的文章相比較，石虎的文章還是相當說理的，感情色彩重，那倒也是事實。我這樣說，並非褒石貶李。至今，我還認為，讓年輕人對畫壇說三道四並不可怕，可怕的是捂著大家的嘴巴不讓說話，萬馬齊喑，像「文革」時的情況，實在可悲。
這就是我了解的石虎。他作為藝術家的兩個不同側面，一位大膽革新而又尊重傳統的藝術家。這兩個側面似乎是相互矛盾和互不相容的，然而，在石虎身上卻和諧地融為一體。因為石虎的創新不是《蠻夢》。而是腳踏實地的苦幹：不僅滿足於觀念的變革，而且辛勤地探尋語言的完善，包括手工、技巧、技能。摒棄傳統的革新，可以喧囂一時，可以很「過癮」，但畢竟是曇花一現。我想，也許李小山的本意是用「激將法」來推動中國畫的變革，也許他的目的已經達到，因為通過不同意見的激烈爭論，中國畫界的認識更明確了。著名老畫家張仃先生說得好，只有中國畫家的危機，沒有中國畫的危機。
石虎藝術探索的價值何在？
還是從石虎尊重的大師們說起。自五四以來中國畫的變革有幾個不同的方向。借古開今的另有一派有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等人：中西融合派的有徐悲鴻、蔣兆和（偏重於融合西方寫實傳統的），林風眠、關良（偏重於融合西方現代藝術的）等人：傅抱石、李可染屬於借古開今派，還是中西融合派？似乎在這兩者之間。不論哪一派，近現代中國畫史上的大師，無不受到變革的推動，無不受到現代文明的啟示。中西融合是股不可抗拒的潮流，但這決不意味著中國畫的傳統體系已經失去生命力。中國畫體系正是這世界藝術大變革的潮流中愈來愈顯示其獨立的價值，並使自身更加完備，更適應時代的需求。
石虎是中西融合派中的弄潮兒。在路線上，他是和林風眠、關良等一脈相承的。不同於他們的是，他面對的是西方現代思潮更為劇烈的變動，而且，西方現代思潮的積極成果也已經更清晰地顯示出來。倘若前輩藝術家們僅僅借鑑早期現代流派的話，那麼石虎這一代人已經對抽象主義、抽象表現主義和超現實主義很感興趣和很迷戀了。石虎並沒有傍依某一個派別，他廣覽博取，凡是認為適合自己表現需要的，他都大膽地拿來，為我所用。但是在借鑑西方繪畫觀念和實踐的同時，石虎始終堅持文人畫的傳統。何謂傳統文人畫的真諦？用陳師曾的話來說，畫「是性靈者也」，文人畫是「發揮其性靈與感想而已」。文人畫首重精神，不貴形式。文人畫重畫家的人格、修養，脫離一切塵垢之念。當然，所謂「文人」這個概念也有時代的內容，現代的文人不同於封建文人士大夫，應該是有現代的意識。但文人的基本要求——表現性靈與感想，至今仍然適用的。石虎不是用觀念作畫，他深深懂得「形象大於思維，直覺大於理性，人性大於學養」。他作畫主要憑直覺，憑靈性，憑藉生命的衝動和生命意識。這並不是說石虎作畫前不思考，不用思想。反之，他對歷史、社會、人生、藝術，都有很深、很廣闊的思索。《蠻夢》一文就充分說明這一點。可是，對石虎來說，他把實踐放在第一位。一切觀念，一切思考，在面對畫紙、畫布時，都被暫時忘卻，他尊重的是自己的感覺功能，他似乎胸有成竹，又全然胸無成竹，全憑自己的感覺、感性和內心的需要作畫。他選取定了特有的媒材手段、他又隨機應變，任意應變，任意地使用當時畫面需要的媒材和手段，甚至「不擇手段」，以馳騁自己的想像力，體現自己的創作欲求。這時，他已無暇考慮繪畫的中西。其實，藝術體系有中西之分，可中西藝術是互相溝通的。藝術語言最重要的是體現人的感情，而不論中國或外國，好的藝術品都是表現強烈的感情的，石虎把個性放在第一位。其他一切，對他來說，似乎都是次要的。大概正是這個原因，許多外國人也像中國人那樣欣賞石虎的畫。外國人之所以欣賞，是因為他們懂得石虎的藝術語言，那是和西畫可以溝通的語言：他們之所以欣賞，大概還因為他們通過石虎的畫，可以增加對中國文人畫的認識和理解。
藝術創造的天地是無限自由廣闊的，可是對每一個藝術家來說，又有許多必須服從的法則。這就是自由和規律之間的矛盾與平衡。我覺得近幾年來石虎的藝術創造，越來越自由，越來越「放肆」了。他似乎像在大江大河中邀遊的魚，像飛翔在廣闊天空中的烏，可是仍然自覺地遵從著藝術創造的規律。他默默地實踐著自己的諾言，「真誠的畫筆是神聖的……中國畫的道路，要靠我們自己走。」「當務之急與其說是對理性的喊叫，而不如說是勇敢的實踐，增強感覺功能。」
滿天的花喲滿天的雲 細籮籮淘沙半籮籮金 妹繡鴛鴦一針針 針針都是繡那心上人 哥呀 我前半晌繡後半晌繡 繡一對鴛鴦長相守 沙濠濠水呀留不住 哥走天涯拉上妹妹的手 哥呀
是的，石虎的創造的全部貢獻就在於它增強了我們的感覺功能。其實，人類之所以需要藝術，在很大程度上是為了提高和發展自身的感覺能力和感覺功能。人類之所以不同於其他動物，也是因為它有特殊的感覺能力和感覺功能。中國人正在改革開放的大潮中面向世界，面向未來，極需以藝術作為助力，推動自身思維的變革：極需像石虎這些有獨創精神和大無畏氣魄的藝術家，為中國，為人類奉獻出更多更好的藝術品。
中國畫界不會忘記石虎在革新傳統水墨畫歷程中的一份功績。石虎更永遠不會忘懷中華民族的傳統文明對他的哺育、滋養。（邵大箴））