香港喜劇電影混剪
時光網特稿 縱觀上個世紀香港電影的黃金時期賣座導演排名：第一名王晶，6.25億，第二名徐克，2.68億第三名，陳嘉上2.55億，第四名李力持，2.46億，可以看出，常年佔據賣座位置的大多是喜劇電影。
在香港喜劇中最有標誌性特點的又要數無釐頭喜劇，無釐頭之於香港電影，就像披頭四之於搖滾一般重要。
之所以這麼說，還是要從香港電影的特點說起，強烈的視覺刺激，快節奏的剪輯，瘋狂的打鬥場面、拼貼密集的劇情段落一直是港片的特色。
影評人大衛·波德萊爾的那句「盡皆過火，儘是癲狂」此後成了對香港電影最精準的概括。而由此帶來的是，觀眾沒有足夠的思考分析時間，沒有機會去質疑劇作邏輯，顛覆解構一切的無釐頭喜劇因此也找到了誕生的最佳土壤。
《大話西遊》劇照
無釐頭原寫作「莫釐頭尻」，是廣東南海一帶的粵語俚語。莫釐是指「沒有道理，分不清楚」，尻則指脊骨尾部或還沒長成的尾巴，引申為「末端、最尾」之意思。「莫釐頭尻」大概意思是：形容人或事分不清次序和頭尾，毫無邏輯，等同普通話的莫名其妙，後來簡略變形成為「無釐頭」。
具體說來，無釐頭意味百無禁忌，反崇高，反精英，反邏輯，無所顧忌。
近年，除了周星馳偶有的導演作品面世，似乎很少有人再說起無釐頭。內地觀眾更為熟悉的喜劇成了以北方語係為顯著特點的本土文化電影，那種能讓人「笑到打鳴」的爆笑體驗似乎更多在短視頻段子裡出現了。
如今，無釐頭喜劇開始被影迷視作懷舊文化的重要符號，那些曾經創造輝煌的造浪者們怎樣了呢？
無釐頭：開端
對於大部分內地觀眾來說，關於無釐頭最直接最熟悉的印象就是周星馳，但如果要追蹤起源，還要從許冠文說起。他是香港金像獎第一位影帝，也是周星馳在進入表演領域時學習模仿的重要人物。
許冠文、許冠英、許冠傑三兄弟
在許冠文之前，香港喜劇一直是輕喜劇、或是說唱形式存在形態，並且語言很少是粵語形態，代表導演有李翰祥《大軍閥》等，王天林（王晶的父親）的《野玫瑰》等。
《鬼馬雙星》
到了1974年，由許冠文編導演一體《鬼馬雙星》面世，根植於本土底層文化、密集的笑料，參與喜劇敘事的動作設計，迅速籠絡觀眾的心讓影片一上映便打破了李小龍此前創下的所有票房紀錄。
至此，香港喜劇才初次有了瘋癲搞笑的形態。
許冠文在喜劇中的嘗試為後輩提供了大量的致敬素材：如《半斤八兩》中利用身邊各種道具打鬥的那場經典廚房大戰，香腸當雙節棍、漏勺擋麵粉等情節在香港喜劇電影中被反覆運用了多次，如在周星馳的《食神》以及去年的《新喜劇之王》上均能看到致敬。
《雞同鴨講》誇張搞笑的髮型在《92黑玫瑰對黑玫瑰》中的梁家輝身上得到了再現；《搶錢夫妻》中誤打誤撞俘獲了悍匪的情節，在之後的《喜劇之王》中歪打正著進入真實槍擊現場如出一轍。更不用講那些被用爛了的男扮女裝梗了。
還有那些令人噴飯，反常規的行為邏輯，如《雞同鴨講》中，飯店老闆利用電視臺拍新聞的背景鏡頭，舉起廣告牌為自己飯店打廣告；《賣身契》中電視臺為了吸引收視率製作低俗節目，以及喝粥和不乾膠的情節等。
這種笑料的設置往往是上一個笑料還沒結束，提前埋好的點已經觸發到下個笑料了。讓人笑到應接不暇。
除了笑料的無釐頭式的創新，許冠文在自己作品中還顯現了自己對社會民生的的一貫關注，《搶錢夫妻》中為了油井寧願放棄丈夫生命的荒唐橋段，正是對當時香港社會嗜錢如命的辛辣諷刺。
許冠文和許氏三兄弟對小人物和社會底層的關注，也讓他的喜劇有了「市井喜劇」的標籤，影片根植於小人物的趣味並充斥著對社會的辛辣諷刺，而這一珍貴內核，在他之後的香港無釐頭喜劇中則慢慢變淡。
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《雞同鴨講》
香港喜劇被許冠文「統治」了近十年時間，讓粵語電影重新成為香港電影絕對的新主流，1981年憑藉《摩登保鏢》許冠文拿下了首個香港電影金像獎影帝後，就被後起之秀「新藝誠」等後輩們追上了。
1980年代初，徐克、麥嘉、許冠文弟弟許冠傑、張艾嘉等人成立新藝誠推出了《最佳拍檔》，電影集動作、科幻無釐頭搞笑於一身，影片上映後迅速佔領了香港票房冠軍，一時風頭無兩。
而在此間，黃百鳴、高志森、曾志偉、周潤發等弄潮兒也紛紛湧現，無釐頭喜劇贏來了一個多元混戰時期。譬如《開心鬼》系列、《富貴逼人》系列都是很多內地70後、80後觀眾的回憶。
還記得《富貴逼人》系列嗎？
多說一句，帥氣的發哥是當時無釐頭喜劇的一個標誌性人物，無論是耍帥還是犯傻，發哥都是當時獨一無二的存在，比如《大丈夫日記》《八星報喜》和《吉星拱照》就是非常典型的代表作。可以說文藝片、黑幫動作片、喜劇片，沒有周潤發不能演的。
《大丈夫日記》
受周潤發的影響，梁朝偉、張國榮等外形帥氣的演員在其後也多多少少嘗試過瘋癲搞笑形態。
直到1980年代末期，沉寂8年後創作出的那部橫掃頒獎禮的《雞同鴨講》算是許冠文拼盡全力給自己留下了最後的輝煌。1991年，匯聚全港明星的賑災電影《豪門夜宴》上映，周星馳與許冠傑的那場雞頭之爭的對手戲充滿了隱喻，似乎新舊喜劇之王的名號也在那個飯桌上完成了交接。
「星光」被發現
1982年，在許冠文憑藉《摩登保鏢》拿下首座金像獎影帝後，一個20歲的年輕人決定報名無線藝員演藝班學習表演。
與他同班的還有吳孟達，梁朝偉等，與梁朝偉相比，他不夠帥，與吳孟達相比他也還不夠有特點。當同學已經開始陸陸續續有劇拍的時候，周星馳還是在無限臺做兒童節目主持人。
這一做就是六年，期間周星馳有空就去跑龍套，不放過任何一個表演機會，哪怕是宋兵乙、一掌被拍死的無辜平民等等。也就是在這個時期，他認識了後來與自己合作次數最多的李力持。
宋兵乙
李力持導演向時光網回憶，當時他已經在無線臺做到了高級導演，一個愛出主意的演員遇上一個愛現場改劇本的導演，兩人當時一拍即合，住處離得不遠的李力持經常與周星馳在茶餐廳見面討論劇本，那種感覺像在「談戀愛一樣」。
他們正式合作的第一部劇叫《哥哥的女友》，做了6年兒童節目主持人的周星馳抓住一切機會向製作經理爭取來了首個主角機會，頂著如果演不好還要回去做主持人的壓力，周星馳幾乎每天都要和李力持反覆琢磨劇本。
在開拍後，晝夜不停的拍攝經歷也讓李力持感嘆無線的苛刻：「所以你看吳孟達梁朝偉那時候拍戲都是很可憐的，還能在這種環境之下留下來的都是非常喜歡這一行的，不單是為了錢」。
表現還不錯的周星馳有了更多的演出機會，也就是在《蓋世豪俠》中，吳孟達、周星馳、李力持確立了鐵三角的關係，「那時候就已經有意識在劇中臨時加笑點了」，據李力持回憶，在片場經常是三個人臨時想出一個新笑點忽然哄堂大笑，引得旁邊工作人員一臉莫名。
《蓋世豪俠》劇照看能認出來幾個？
我們也就不難理解，為何在周吳二人合作的首部電影《他來自江湖》中，他們看起來就那麼默契了。
在得到前輩李修賢賞識出演《霹靂先鋒》並得到了金馬獎最佳男配角後，周星馳戲約慢慢多了起來，但真正讓「星光」閃耀在大眾視野是還是《賭聖》之後。
彼時，王晶製作的《賭神》系列電影火遍香江兩岸，吳思遠便找來還是新人的劉鎮偉、周星馳、吳孟達讓他們在市面上大熱的賭片上做了次顛覆。
在這部影片中，不再出現技能高超的賭技，周星馳笨手笨腳但故作鎮定的姿態給看膩了撲克滿天飛的觀眾帶去了新鮮感，影片登上票房冠軍的同時也以4132萬的成績締造了香港電影票房新紀錄。
這張照片來自於《賭聖》
《電影雙周刊》為此也多次討論「周星馳現象」，大部分影評人認為，周星馳劉鎮偉僅僅針對賭片做了一次反常規的再創作，在香港無釐頭喜劇風格早已成熟的當下，周星馳不值得被如此追捧。
無論如何，從此，周星馳這三個字自此是徹底鎖死在銀幕上的頭排位置了。
因為《賭聖》的成功，讓擅長拍賭片的王晶注意到了周星馳。不過，王晶給周星馳安排的還是一些唯唯諾諾的小嘍囉角色，看似事業贏來起色的他實則陷入了一個新的角色困境。
只得靠出洋相搞笑成了周星馳突破不了自己的苦惱。1991年，不管是對陳嘉上還是周星馳來說，《逃學威龍》都是一部非常重要的電影，周星馳將希望與信任都放在了首次合作的陳嘉上身上，「導演，就看你了。」
《逃學威龍》
「我跟他說你不能再裝小人物了，你現在的位置怎麼去演，你不是一個小人物，你要變成另類的英雄」，陳嘉上像時光網回憶，「所以其實我連續三部戲（《逃學威龍》1&2及《武狀元蘇乞兒》）都把他作為一個反英雄去處理的。」
《逃學威龍》的成功打破了當時香港電影賭片喜劇壟斷的局面，而周星馳也首次以「英雄」的形象出現在大銀幕，造型上頗具日本偶像劇特點的周星星讓觀眾get到了他的帥點。
據陳嘉上導演回憶，在香港電影製作周期很快的當時，他僅僅構思故事框架就花了兩年時間，「校園片沒人拍，當時流行的是賭片，我覺得喜劇最主要是一些環境跟人物之間的一個反差」在沒有想清楚具有喜劇特點的矛盾點是，陳嘉上認為不能貿然去開機
「《逃學威龍》概念想了兩年，因為想不到喜劇的點在哪兒，直到有一天我想通了」，「當勇猛無邊的飛虎隊隊長去他最怕念書的學校，再配上一個最差勁的助手（吳孟達），喜劇效果就來了。」陳嘉上導演解釋只有矛盾衝突點在了，喜劇才得以立得住。
動作戲的安排設計也讓作為李小龍迷的周星馳過了把癮，4383萬，這個數字打破了《賭聖》剛剛創下的香港票房紀錄。
票房的成功使得周星馳越發的自信，很快，周星馳再次找到陳嘉上合作了武俠諧趣喜劇《武狀元蘇乞兒》。
同樣還是在1992年，對周星馳欣賞有加的導演王晶為他量身打造了《鹿鼎記》三部曲，開創了諧趣武俠片的先河，金庸先生在得知是周星馳飾演韋小寶時還立馬給劇組去了封信，上寫：「不做第二人想」，表示對選角滿意至極。
飾演這樣一個眾所周知的經典人物，讓周星馳的演員更為豐富。王晶在不脫離原著劇作走向的基礎上，對原作進行了量身定製的的無釐頭化改變，讓以前對周星馳表演還頗有微詞的觀眾也買了帳。
王晶在無釐頭電影成熟的創作實力和貢獻不容忽視，在大衛波德維爾的對香港電影研究的著作中，他特意點評了王晶導演的作品特點「是集體創作劇本的典型，噱頭層出不窮，開場即叫人喘不過氣，60秒若非出現笑料，便有追逐或者懸疑場面」。後來的多次採訪中，王晶也承認香港無釐頭喜劇學習了不少日本漫畫的搞笑套路。
僅在1992年一年，算上《鹿鼎記》，《武狀元蘇乞兒》等影片，當年票房榜賣座前十名影片中，周星馳主演就佔了七個。
這其中有一部比較特殊，杜琪峯執導，梅豔芳給周星馳搭戲的《審死官》為他締造了新的票房紀錄。這部片中星爺在杜琪峯的執導下，收斂了特有的癲狂表演，將宋世傑塑造的有血有肉。影片還為周星馳迎來了亞太影展最佳男主角，我們也就不奇怪，為何1992年被稱為周星馳年了。
無釐頭成為主流
在票房號召力上顯得遊刃有餘的周星馳，他的外號也由星仔到星爺悄然發生著改變。儘管周星馳在後來的採訪中也強調，沒有導演們的幕後付出，自己是完全不可能做到一年可以拍七八部影片，但大家仍然傾向於把功勞和「笑果」都歸功於周星馳。
相對於其他演員，周星馳的確是非常有自己創作想法，這點在陳嘉上在1991年與其合作《逃學威龍》時期能能看出來：「他真的是一個」問題兒童」,」陳嘉上導演介紹，周星馳在片場經常會對情節設置提問，當明白導演意思後，他立馬會把導演的想法在此基礎上發揮得更加淋漓盡致。
在對自己表演更加確信後的周星馳，對影片把控和創作主張也越來越強，在無線電視臺曾一起摸爬滾打的李力持，成為此後與周星馳合作最多的導演。
1993年，李力持和周星馳合作了《唐伯虎點秋香》，影片笑料密集，對古代才子徹底顛覆演繹讓本片成為又一個影史經典。直到20多年後的今天仍能看到影迷對其中橋段津津樂道的模仿。
據李力持介紹，「現場編劇」的創作模式在本片起了很大作用，「最初的劇本可能笑點只有一個，一般的話，工作人員拿著只有一個笑點的劇本按部就班。但我們在現場彩排之後，會把一個笑點變成兩個，三個甚至四個，所謂無釐頭電影拍攝方法其實這樣的。」
「我們經常在現場會有新的想法，會有現場的編劇幫我們。大家都認識的谷德昭導演最初就是一個現場編劇，在拍《家有喜事》的時候我和谷德昭都是現場編劇。」
谷德昭「對穿腸」
李力持透露：「在《唐伯虎點秋香》中，谷德昭就是因為做現場編劇才爭取到對穿腸這個角色。因為有了現場編劇的經驗，也讓他了解到導演工作，知道導演如何跟現場的演員，攝影師溝通，後來谷德昭也從編劇變成導演了（後來執導了《玻璃樽》）。」
當周星馳奠定了自己無釐頭表演基調後，他也開始向作品內容展開了探索，到了《國產凌凌漆》，導演一欄已經能看到聯合導演周星馳三個字了。《國產凌凌漆》相比《唐伯虎》來說，基調偏向沉鬱，周星馳在影片中的表演也有所控制，除了讓觀眾看到周星馳，「作品」本身所要表達的主題在也成了李力持和周星馳在《國產凌凌漆》更關心的。
也就是這個時候，李力持開始被認為是周星馳的「御用導演」，這個稱號聽起來多少有些變扭，李力持的創作似乎被這個稱號掩蓋了。他真正的創作實力從其獨立執導的《十兄弟》就可窺見一斑，影片最後一場與軍閥大戰的戲中，李力持並未沿用商業喜劇慣用的合家歡套路，而是利用了幾場精心設計的反轉以及不那麼盡如人意的結尾讓主題顯得更有深度。
導演劉鎮偉也是周星馳無釐頭的另外一個助推力，無論是常看常新的《東成西就》還是被影迷奉為無上經典的《大話西遊》，劇作雖然看起來恣意自由，無所禁忌，但在狂放之下，其故事卻有著嚴密的邏輯，包括後來創作的《天下無雙》在內均是經得住推敲的無釐頭作品。
不過，1995年的《大話西遊》成為了當時周星馳唯一一個遇挫的電影，影片票房慘敗，導演劉鎮偉甚至也因此遠走加拿大沉寂多年。直到迎來網絡時代後，《大話西遊》在內地影迷的狂熱追捧下才得以正名。
《大內密探零零發》之後，周星馳成立了自己的星輝公司，對影片開始有絕對的主導權，《食神》中他將莫文蔚外形糟蹋的「慘絕人寰」，也把自己設定成了一個「反派人物」。他用了史蒂芬·周這個名字多多少少也有點本身的映射，確實，在功成名就之後，人很容易忘記自己是誰，從哪來。
《食神》帶了一份周星馳自己的自省和自覺，在人生到達巔峰後，試圖從心底去更接近自己曾經作為一個底層人物的努力與堅守。這些在後來的半自傳性電影《喜劇之王》中更為突出。
從1994年後，沒有人會再無釐頭視作是香港喜劇的某個分支，在周星馳強大票房影響力下，以周星馳為金字招牌的無釐頭成為了絕對的主流。
當往事被懷念
1996年前後隨著經濟遭受金融風暴重創、再加上好萊塢全球化加快步伐，香港電影的產量開始下滑，從1993年鼎盛時期的200部，到2002年已經減少為90部，2001年，周星馳在沉寂5年後推出了《少林足球》，改變正在發生，電腦特效開始在周星馳的影片中出現。
2004年CEPA協定籤署後，香港開始進入了合拍片時代，水土不服、文化融合問題成為北上的香港導演面臨的主要困境。
在2004年面世的《功夫》也能看出無釐頭元素在其中的變化：無釐頭語言相比《少林足球》變的更少，功夫動作開始更多地參與敘事，誇張的表情已很難再見，集結內地香港美國三地的幕後製作團隊讓影片的綜合素質看起來更加的全球化。
影片多處可見對香港經典武俠形象的致敬，如火雲邪神，《72家房客》的包租婆，天殘地殘等人物，再加上香港老一批演員的元華、元秋的再出山，《功夫》可以理解為是一場周星馳有意將無釐頭色彩減弱的、香港電影集體群像的情感投射。
《鬼馬狂想曲》
反而2004年另外一部致敬作品，讓無釐頭風格重新煥發了一次的榮光。集結香港喜劇新生代演員《鬼馬狂想曲》將70年代的香港經典無釐頭風格回顧了一遍，隨處可見的對許冠文、蕭芳芳、李小龍的致敬，讓《鬼馬狂想曲》在一批老港片影迷群體中引發了極大反響。
2007年，曾經對周星馳現象看不過去的《電影雙周刊》停刊，勢頭明顯減弱的香港喜劇甚至香港電影似乎也越來越不被看好，已經77歲的許冠文時不時會在微博更新自己的退休時光，已經變的慈祥和藹的保鏢隊長也在提醒我們那個時代的確在慢慢老去。
不肯閒下來的李力持在教學生拍電影，他說自己偶爾也會懷念當年的那個「星仔」，「希望他能趁現在狀態還算理想多出演幾部影片。」
2008年的《長江七號》之後，周星馳不再出演自己導演的作品，去年的春節檔一些老港迷看來笑果不錯的《新喜劇之王》在更多觀眾那裡不再靈了，儘管影片帶有周星馳的個人作品風格，可總覺得缺了什麼。
王晶劉鎮偉近年再創作的喜劇也總會被吐槽「炒冷飯」，似乎，「只有一個周星馳」的無奈成了香港喜劇的局限所在。
北上後，一直嘗試各種電影風格的陳嘉上被各個資方都可以介入的「劇本會」束縛住了手腳，他說自己最懷念香港的黃金時代，「老闆信任導演，我創作完全自由，拍不好這部，下一部可以不給我拍」。
但陳嘉上也為自己和同行鼓勁，不要老想著困境，在不同的文化中的共同融合點才是現在香港電影人所應該要努力尋找的。
的確，唱衰「港片已死」的論調不會起到任何的實際意義，祈願曾經代表著掙扎苦鬥 逆境求強的香港精神能再次顯靈。