(三) 規模 ( scale)
在分析實踐中，樂句樂段的確認，應當從最小單位"樂匯"的累積形成，也就是要以音樂材料的"有機成長關係" ( relationship of organicgrowth) ， 即如同我們所理解的自然界，一 顆種子是如何從小苗、小樹成長為參天大樹的。在規範曲式的等級單位:樂匯-樂節-樂句-樂段 ( musical speech-semi-phrase-phrase-period) ①的排列中，來決定曲式的規模形(勳伯格將術語 phrase和 sentence都解釋為樂句，phrase還有"短句"的意思，然而"短句"處於何種曲式等級?顯然與樂節又不是同一語。樂節(semi-phrase)與樂匯(musical speech) ，則劃分出更小的曲式等級羊位。)成。樂匯在音樂分析中是作為動機的長度單位看待的，它的長短決定著樂句、樂段的長短。在所有音樂規模的有機成長關係當中，樂段(period) 是音樂作品中最完整的單位(只有樂段才能構成獨立作品) ，但是民歌除外，因為民歌中也有一樂句(phrase)成為獨立作品的例證。
句法結構(syntactics tructure)是邏輯分析的結構基礎。要想認清樂段，其節點在於樂句的形成。這也在無數分析、教學實踐中得以證實。"在邏輯實證主義中，卡爾納普要求取消對『意義'的分析，而只對科學命題的語言進行句法分析。他認為邏輯分析就是句法分析。"①(舒新城主編: 《辭海》，上海: 上海辭書出版社，2000年，第1277頁。)尤其在無歌詞的純音樂作品當中，暫時排除技法分析以外的情感因素，是為了集中分析得到有效的結論。句法的分析，當然也離不開其最為基礎的構成因素動機 (motif)及其衡量單位樂匯 (musical speech) ，它們共同產生於一首音樂作品最初的樂思 (musicidea) 。
傳統曲式中的主題材料的特徵都是從"音高"這一參數中得來的，音高的外形就是旋律線條、聲部運動中的織體形態，這些構成了音樂主題核心的最初面貌。勳伯格說:
動機是作品的靈感而不是作品材料的抽象來源; 動機是 " 最小公倍數" ， 是作品中 最為共同的實情，它通常發生在作品的開始處，出現在一個有特點的、令人印象深刻的方式中，它的特徵表現在音程和節奏方面，產生一個令人記憶的外形或輪廓……變奏是一些特徵被改變，其餘的特徵被保留的重複。
正因為音樂作品的"主題一動機"材料關係到其後的展開變形，因而認識主題材料的核 心特徵就顯得尤為重要。我們在音樂作品中發現和尋找到動機的特徵，就是為了其後音樂繼續展開(development)和變形(modified pattern) 的需要。
動機 (motif，motive) 是作曲術語，樂匯 ( musical speech) 是曲式分析術語，也是動機在曲式中的長度單位;兩者之間有相通之處，也有差異。動機 ( motif，motive)其詞根源於義大利文 moto，"運動"的意思，指的是任何事物起初的動因、引發和苗頭。在音樂作品中，作為具有美學意義的術語一一一 "樂思" (idea，強調音樂主題的心理來源) ② (筆者注:樂思，在50年代以前曾被翻譯為"樂旨"，帶有宗旨之意，是一種舊譯。實際上"宗旨"僅存在於動機中。以此區分"樂思" 一一一心理與"動機" 一一一實證兩種不同分析層面的陳述功能作用。)和細胞 (cell，強調音樂"種籽"的結構作用，在更小的規模中構成細微的差異) 一一一這些術語都是作曲術語"動機"和曲式術語"樂匯"共同的來源，它們都是專指出現在作品起始處最能夠顯示其音樂特徵的形式。
一個音樂的有機體的結構純粹是智慧的成就。 樂思的概念可能是，而且在卓越的樂曲中普遍是某些情感的狀態的結果， 但是一首作品的方式以及屬於這個任務的一切都是智力的;在音樂中，理智的因素表現在"形式"中，因為"形式"是表達的方法。③(何乾三、葉瓊芬等譯: 《音樂吳學》，北京:中國文聯出版公司，1984年，第27頁。)
在上世紀五六十年代前後的外文曲式著作中， 並沒有將 " 樂匯" 這一專門稱謂的術語進行特別的解釋， 而總是與 " 動機" 這一概念昆用。 實際上， 樂匯只是動機在曲式等級上的長 度衡量單位， 並不能代替動機的作用。 英文只是將它稱為 " 音樂的言辭" ( musical speech)，意味著兩三個低級單位可以上升一級:兩三個樂匯可以達到樂節(semi-phrase)半句的規模;兩三個樂節可以達到樂句的規模，如此做是為了教學體系傳授方式的需要，我們在進行 規範的"曲式規模"分析中，採用"樂匯"這一術語，只是便於認清曲式等級(thehierar- chyofmusicform) 的關係。由此可以理清和分析曲式中的等級，就是要分析音樂語言中的"語法"關係，因此就要區分在一個樂句當中存在兩個樂匯、樂節與三個樂匯、樂節的必要性。
( 四) 寫作方式 ( writing style)
又可稱為"寫法"，指的是音樂作品的"陳述方式"(speaking manner) ，可以看作是曲式分析的第四種要素。它的提出是建立在對於大量音樂作品的分析實踐上，仔細審閱曲譜，才能發現其中 "寫法"方面的種種不同。寫法本身也是一種結構暗示，既有指出音樂段落之間對比強弱關係的含義，也有標識結構規模方面的潛在用意，更有衡量在音樂表現內容方面是否與之相符合的判斷標準和積極意義。
在傳統的曲式分析中，重視"寫法"在結構中的作用，就是重視音樂的"陳述方式" 。例如，呈示與展開方式的不同，相當於"說話口氣"的不同。呈示性(expositive property)音樂作品主題的前景與背景界限分明，展開性 (deve10pingpr0perty) 具有變形、離調、模進 等音型化的寫法兩者之間存在著明顯的音樂陳述方式的差異:前者強調"最初陳述的展示" ，旋律線條的完整、調式調性關係其後的統一、句法的相對規整對稱等等;後者則採用相對細碎、片段式的作法，採用模進、重複、時值擴大縮小、倒影逆行等方式，將音樂材料"音型化"或將原有的主題材料加以種種變形。這兩種基本的寫作方式體現了不同的陳述方式，關係到音樂作品中的曲式原則和結構功能的實現，不能混為一談。此外，a段採用主調寫法、b段採用復調寫法，同樣也可以區分形成作品結構功能的不同的陳述方式。
例如， 《舒伯特a小調鋼琴奏鳴曲》( D.845 ) 第三樂章，復三部曲式的A部分是再現單三部曲式，其內部的主題之間體現出呈示性和展開性不同的寫作方式以及特殊的調性布局方式。a段是二樂句對比材料的樂段結構(10+12小節) ，呈示性寫法，動機的重複及衍展 擴大為樂節; 第二樂句動機為和弦分解的方式，是由三個樂節構成的樂句，每一樂句和補充句都有各自明確的終止式。其中 a為兩個樂句樂段加補充句。a的第一樂句的第一樂節為a小調、第二樂節為 C大調，都有各自的終止式確認。第二樂句和補充句都在 C大調上陳述。
寫作方式的特徵發生在b段。它一改通常單三部曲式為另外一個呈示性主題的慣常作法，採用展開性的寫作方式，以 a材料作為展開的基礎，分為五個階段展開。其中對比調性彌補了材料間對比不足的弱項，也可以此確認b段作為對比樂段的地位。
I: 在 F大調 (離調進入) 以 DVII /D-D的終止式結束;
II: 在b A大調， 以 D2-T6結束;
III: 在同名ba小調， 以 D6-t結束;
IV: e小調，K4 -D7 -T結束;
之後進入第五階段，a小調的"屬準備"階段。特別是這個屬準備，標誌性地體現出展開性寫法的特質，採用大型曲式的結構手法寫作單三部的小型曲式。
與 A中單三部曲式b段展開性寫法相比，在復三的B部分原本才應該採用展開性寫法，此曲的中部B (Trio) 卻採用三聲中部的呈示性寫法，按說在B高一級的曲式等級上採用展開性寫法，在b低一級曲式等級上採用呈示性寫法，在此兩者"顛倒"了寫作方式。