原創 三聲編輯部 三聲
2009 年，一位野心勃勃的年輕導演在烏克蘭復刻了獨立於時空的蘇聯碎片，數百名非職業演員在這個微型模擬器中體驗著蘇聯生活。他們的一舉一動被藏於各處的攝像頭和收聲器記錄，700 多小時的影像最終被剪成了 15 部長片。這就是 DAU（列夫·朗道）。它是裹著社會實驗外套的藝術項目，或是反過來。圍繞它的興奮和爭議都過於強烈，會在今後很長一段時間裡激發出種種討論。這一切值得嗎？無論如何，它已經存在了。
作者 | 顧天鸝
在看待 DAU 這樣的項目時，任何人都不可能站在路中間。他們要麼對它深惡痛絕，要麼將其捧進神殿——這至少是柏林電影節後影評人暫時達成的共識。
DAU 不是一部電影，它是由俄羅斯導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基主導的、一個已經持續了 12 年的藝術項目，最終的產出是從 700 多小時影像中剪出的 15 部長片。
項目名取自前蘇聯物理學家列夫·朗道（Lev Landau）名字的最後三個字母，他在 1962 年因關於凝聚態物質的開創性理論獲得諾貝爾物理學獎，在 1937-1962 年間領導著蘇聯科學院下屬的物理研究所；他對婚姻與性的開放態度也頗為超前，推崇「自由的愛」，甚至鼓勵妻子與學生們實踐。
朗道公共身份和私人生活之間的差距令導演感到著迷。然而他拍攝這位傳奇人物傳記片的計劃，卻逐漸演變成了復刻研究所、讓千人在封閉環境內重現蘇聯生活的龐大項目。
位於烏克蘭的片場變成了自成體系、獨立於時空的蘇聯碎片。它在內部建立起森嚴的蘇聯式等級制度，用各處的攝像頭記錄下了非職業演員們不經修飾的一舉一動。性愛、暴力、壓迫、服從在受控卻刻意不加幹涉的環境中滋生，讓它最終走向了仿若真人秀的大型社會實驗。此間誕生的數百小時影像可能大部分都和朗道本人沒什麼關係，它們僅僅共享著一些關鍵詞——蘇聯，研究所，科學，性，自由。
這樣的特殊性自帶神秘和「arthouse」光環，讓早早聽說流言的業界人士和影迷翹首期待。去年初巴黎的小規模展映後，在今年 2 月的柏林電影節上，項目中的兩部電影《娜塔莎》與《退變》終於呈現在了更廣泛的觀眾面前，前者參與了主競賽單元；進入四月，DAU 官網以 3 美元一部的價格允許在線播放兩部電影，並又陸續放出了《諾拉的母親》和《3 天》，四部總時長達到了 11 個半小時。
人們終於得以一窺被冠之以藝術之名的試驗場真相。
01 | 沉浸式割裂
當 2007 年 DAU 開始拍攝第一組鏡頭時，「沉浸式體驗」還不是一個熱詞，赫爾扎諾夫斯基卻旨在將其帶進電影「片場」——DAU 其實拒絕這樣的詞彙，因為它展示出了人為操縱的跡象。在導演之後建立起的小小國度中，任何人說出類似片場、攝影、特效、打光之類的詞彙都會被「警衛」罰款。
10 年之後，沉浸式體驗成為了與 DAU 相配的營銷手段。這讓 2019 年 1 月它在巴黎夏特雷劇院、城市劇院和蓬皮杜藝術中心的展映像是《不眠之夜》的上演：
18 歲以下觀眾禁止入內，成人要排數小時的長隊拿到進入劇院/前蘇聯世界的籤證，他們的智慧型手機被暫時沒收，禁止攜帶任何不符合前蘇聯時代的物品；
20 - 150 歐元的價位對應 6 小時、24 小時和不限時的體驗，選擇長時體驗的觀眾需要先行接受心理測試，系統將生成私人定製的導覽路線，參與者拿到專屬導覽器，徜徉於蘇維埃裝潢特色的劇場、走廊、辦公區；
影片角色的蠟像被安插在各處，仿蘇聯式樣的食品和紀念品在咖啡廳和禮品店裡出售；夜間，三處場館的紅色射燈劃破天空，致敬蘇聯先鋒藝術。
劇院內部被分成不同的展區，每個展區都被冠以詩意卻又過於隨意的名字：母性、烏託邦、背叛、共產主義等等。觀眾很容易就晃蕩到了 DAU 員工的生活區，他們邊工作邊在蘇聯色彩的公寓中生活長達一個月，所有細節都呈現在雙向玻璃另一側的觀眾眼前。
這還不是導演的全部願景。他曾試圖在兩個劇院之間修建天橋，但遭到了巴黎警察局否決；在前一年，DAU 原計劃展映的城市柏林，他意圖環繞城市建立起 1.5 英裡長的混凝土高牆，它會在展映的最後一晚，即柏林圍牆倒塌紀念日被推倒。這個計劃在最後一刻被柏林官方否決。
赫爾扎諾夫斯基似乎在尋找一切方式將觀眾囊括進復刻的前蘇聯場景，讓他們像當年的演員一樣浸入一個消逝的時代。然而紀念品店也好，蘇聯公寓也好，戲劇性的導覽也好，雖然一切都旨在提醒你項目背景的特殊性，要求你融入玩一場角色扮演遊戲，但它又造就了一種浮誇的氛圍，能讓人清晰地意識到「沉浸」背後的刻意。圍繞它的宣傳更像是在為又一個 Fyre Festival（不存在的豪華音樂節）造勢。
它的實際意義也遭到了質疑。評論家認為，自去年開始的沉浸式展映並沒有為電影添加額外的佐料或是延伸它的敘事體驗，它甚至和項目所持的自然主義截然相反。
當然，隨著電影的陸續放出，人們也意識到它所標榜的自然主義並非其宣稱得那樣純粹。
02 | 被操縱的自然主義
DAU 中的兩部長片《娜塔莎》和《退變》參與了今年的柏林電影節，如今也在線上公布。人們不自覺帶著電影沒有劇本、一切都靠演員即興演出的印象觀影。這也是項目的最大賣點——無劇本，無彩排，無重拍，這是非職業演員在真實場景中的自然發揮，攝影師于爾根·俞格斯將之類比於紀錄片的拍攝。
這一切的前提是一個受控的環境。
當導演 2009 年開始於烏克蘭哈爾科夫市重建物理研究所時，他渴望的是在受控條件下時刻誘發出人物情感的封閉環境。
圍繞一個巨大的廢棄遊泳池，一幢蘇聯建築正在立起，攝像頭和收聲設備隱藏在近 4000 平方米的設施中，讓導演得以在任何地點開始拍片；
服化道人員盡力重現了 30 年代至 60 年代的蘇聯時代風貌，所有進入設施的人都要拋棄過往身份，作為前蘇聯人在研究所內生活。偶爾的訪客可能會有時空倒錯之感，你要麼離開，要麼留下遵守導演的規則，參與這場似為蘇聯模擬器的線下遊戲。
研究所外觀體現著蘇聯建築美學
除了飾演朗道夫人的拉德米拉·謝格列夫以外，DAU 沒有一個職業演員，而謝格列夫在加入前還被要求去巧克力工廠和醫院工作了一年，以洗去自己的演員氣質。
來自科學圈、藝術圈甚至是宗教界名人被導演的關係網絡介紹進項目，其中包括飾演朗道的指揮家提奧多·卡倫提斯（導演想要一個真正的天才來扮演天才）、2004 年諾貝爾物理學獎獲得者大衛·格羅斯、菲爾茨獎獲得者華裔數學家丘成桐、藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇等等。他們在那裡待了幾天或幾個月，有人繼續從事著真正的科研工作，有人幫忙設計建築細節。
招募團隊也在 150 萬人口的哈爾科夫大街上尋找印象深刻的面孔做群演，讓他們回答「你為什麼而活」、「快樂對你意味著什麼」等一系列問題。
這精挑細選的 400 多人、近 1000 群演在此後的三年中將私人生活融入研究所，大人物扮演自己，專業人士繼續他們的專業行當，小人物擔當著廚師、招待和門衛。他們嚴格遵循「研究所主管」導演設定的條例生活，拋棄智能設備，不用現代詞彙，以盧布進行結算，幾乎與世隔絕。
這種環境下攝製的影像風格，在兩個半小時《娜塔莎》中可見一斑。影片以研究所食堂女招待娜塔莎為中心，記錄下她與年輕同事奧莉亞的日常。她們爭吵、酗酒、和好、告解，但在娜塔莎與一名法國研究人員發生性關係後，她很快被克格勃人員阿茲波帶走拷問。
娜塔莎的扮演者娜塔莉亞·別列日納婭並非職業演員
和 DAU 實驗性質的開發過程相比，本片被《好萊塢報導者》（THR）形容為各方面的「落於預期」、「未經修飾的自然主義並不等於情感的真相」。
通篇的中景鏡頭提供了一個冷淡的觀察者視角，事無巨細地展現一切，但它僅僅停留在表層，並不曾深入發掘人物內心。即便是娜塔莎崩潰後大罵研究所主管的場景，給人的感覺也頗為平淡，過於平鋪直敘，似乎浪費了由此可展開的角色研究；而一場參與感極強的酒後性愛戲，除了提供窺私視角外，也很難為自己的存在找到必要的戲劇理由。
這些都可以歸結為導演醉心的極端自然主義——去除一切濾鏡和浮誇的情節，忠實於現實。這可能讓人想起拉斯·馮·提爾等發起的「道格瑪95」運動，那場運動強調電影的純粹感和樸素感，聚焦故事和表演本身，倡導凸顯人物的內心世界。《娜塔莎》顯然沒能做到。拋開 DAU 背景，它只是一部充斥著瑣碎日常、戲劇性缺失的普通電影，靠醉酒造成的重複性對話延長時間。
而進入娜塔莎遭遇克格勃問詢的後半段時，一種明顯的割裂感誕生了。一方面觀眾得到了所有人即興演出的信息，另一方面他們不得不懷疑其真實性：
拷問的流程精修感過於強烈，完美符合人們對那個特殊環境的一切刻板印象；其中存在的備受爭議的虐待場景，讓不少演藝界人士為演員權益遭侵害而憤怒發聲，無論導演傾向於何種回答，它都讓電影陷入了兩難——要麼承認它是編排後的做戲，要麼承認主創故意放任虐待行為。
一場過於真實的折磨戲讓知名女演員漢娜·許古娜在放映中途退場
這兩個特點在長達 6 小時的《退變》中得到放大：人們看到了以科研社群為中心的更多的瑣碎交談、重複性的日常社交、不同人的親密場景。一條明顯經過設計的主線串起了它們（研究所對超人類的研究），中間點綴著關鍵的劇情點，比如克格勃對研究所的接管和極端右翼青年的滲透，這些劇情點造就了最終的「退變」效果，也貢獻了戲劇性極強的最後一小時。
DAU 的矛盾性也體現得更加明顯。自然主義似乎為藝術手法的缺失找好了理由，它在為人們提供看客和窺視視角外別無它用；導演對於劇情的引導抵消了「不幹涉」效應，這讓其處境頗為尷尬——有明顯操縱的痕跡，戲劇性卻又不及普通電影。
如果操縱和編排必然要存在，那麼比起雜亂的人物對話、大段獨白闡述、觀點灌輸式旁白，有張有弛的劇本可能會提供更高的觀感。
《退變》劇照
除去受到爭議的橋段（這包括虐待、強姦、殺豬、給嬰兒插上電極），影像本身和接近紀錄片的拍攝手法並無創造力和革新可言，特殊的拍攝環境對敘事和角色研究的推動也有限，你會意識到人們在普通電影中也能做到這一切。這讓人懷疑起復刻研究所的必要性。
Polygon 評論人 Siddhant Adlakha 合理懷疑導演只想要「表象的現實主義」，而電影成為了他實現幻想的工具；人們所推崇的」方法派演技「，也不是被這些非職業演員自願實踐，而是被強加在了他們身上。
換句話說，DAU 並沒有認真探索前蘇聯加諸於人的影響，它像是這種強權的化身，且為自己找到了藝術藉口。
03 | 過時的爭議和「實驗性」
如果主創想尋求或主動激發控制環境中的角色演變，那麼他們在《退變》裡得償所願。一場失控之旅在銀幕上映，同樣也燒到了線下——假定身為研究所主管的導演大權在握，那發生在 DAU 的一切都是他刻意不加幹涉的結果。
馬克西姆·馬丁斯科維奇在《退變》中本色出演他自己，一名新納粹社團的領頭人。他在戲外參與了多個極端排外和反同群體，如今因傷害他人罪在監獄服刑。
《退變》中，他所帶領的右翼群體被新領導要求管教受自由主義影響的科學家，在一個令人極度不適的場景裡，這個團體在科研所集體宿舍的客廳地毯上當眾斬首了一隻豬，豬身被畫上了大衛星並標註「墮落」。
他的另一個目標是紐約藝術家安德魯·昂德裡亞克。銀幕上，昂德裡亞克飾演的美國心理學家成為了右翼團體的攻擊目標，銀幕下，馬丁斯科維奇懷疑他是同性戀而對其拳腳相向，讓他受到極大的精神創傷。
反同群體在銀幕內外都襲擊了昂德裡亞克
「一定程度的暴力是需要的。」主創之一的佩爾米亞科夫解釋。這個解釋類似於導演多次補充說明片中被虐待、參與強姦戲的女演員們「曾經是妓女」。
沒有任何人為此負責。無論是演員在研究所受到的攻擊，還是多家媒體曝光的、面試環節中露骨到接近於性騷擾的提問，針對非職業演員的權益是否在拍攝中受侵害、為什麼影片要包含過多的強姦場景——所有的陰暗面似乎都找好了藝術的落腳點。
人們對電影的憤怒發洩錯了方向，導演在接受《紐約時報》採訪時說，這是因為他們不想去面對生活和人性的陰暗面，「DAU 這種程度才不算什麼，（對比現實）它簡直像幼兒園。」
隨著電影接連被放出，道德爭議將是圍繞它持續進行的話題。實際上，無論是這種拍攝方式還是道德爭議都不新鮮。紀錄片相對早期的兩個流派「直接電影」（direct cinema，主張攝像機要如同「牆上的一隻蒼蠅」，做純粹的旁觀而不加幹涉）和「真實電影」（cinéma vérité，強調自然行為、真實對話和日常生活）就已經誘發過類似討論，它們從未停歇，只是 DAU 對其中個體的操縱和影響之深似乎超過了底線。
影評人可能更加關注電影的藝術性是否能為其出格的手段辯護、讓一切至少從藝術角度看來是「值得的」。
這個答案也許會在 15 部長片全部放出後得到更完整的呈現。但是目前看來，影像在藝術價值和實驗精神上都有所欠缺——在給它好評的媒體影評中，人們會注意到這些評論不自覺地傾向了題材本身。比如，在《衛報》一篇題為「令人震驚的 6 小時蘇聯科學諷刺片」的評論中，作者談及更多的還是對影片映射出的真實歷史的震驚。然而如 THR 所說，這些不過是你我所知的「舊新聞」。
因為項目的龐大性而對其心生嚮往的藝術家們也許需要審視一下現實。在這個例子中，一個 30 歲出頭的年輕人，僅僅因為一部獲獎短片就受到俄羅斯寡頭謝爾蓋·阿多尼耶夫的資助，看起來是可遇不可求的機會，而這位新人導演還得到了俄羅斯和歐洲製片人給予的終剪權、不設死線和隨意任命開除人事的特權，這大概也是史無前例。
如果你意識到赫爾扎諾夫斯基出身在一個文藝世家，父親是知名動畫導演、祖父是知名畫家時，可能就不會那麼吃驚了，同時也會認識到 DAU 的不可複製性。它的實質更接近於一個過於奢華的玩具。
這個野心勃勃、受實驗精神和創意驅動的項目，其成品至少當前還沒展現出「值得」的跡象。你會開始思考，因為創作者個人願景而加諸於參與者的壓力、那些扭轉他們生活的深刻影響和它銀幕內外製造的喧囂，是不是大可不必。
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原標題：《去除噪音，DAU退變為災難試驗場》
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