近年來，隨著老輩凋零，大家嘆惋的不僅是哲人其萎，也在懷想或反思老一輩學者的學術精神和學術風範。以中文學科為例，如果可以國務院學位委員會學科評議組為代表或者象徵的話，民國時期成長 起來的中國語言文學學科第一屆成員，已經全部謝世，基本上是在建國後成長起來的第二屆成員，也可以說新中國第一代學人，目前也只有裘錫圭和黃天驥二位教授碩果僅存，且他們仍堅守在教學科研第一線。
近日，15卷本近500萬字的《黃天驥文集》由廣東人民出版社推出了（以下簡稱《文集》），《文集》包括《〈西廂記〉創作論》《〈牡丹亭〉創作論》《讀元曲明詞隨筆》《詩詞曲十講》《冷暖集》《朝夕集》（均戲曲研究論文集）、《深淺集》（詩詞小說論文集）、《俯仰集》（評論與序跋集）、《方圓集》（碑銘、詩詞、對聯與訪談）、《周易辨原》《納蘭性德和他的詞》《詩詞創作發凡》《中大往事》《嶺南感舊》《嶺南新語》（均散文集），其中《〈牡丹亭〉創作論》屬於首次問世的新著。
黃天驥教授常說，他們這輩人，有很大的時代局限性，「我清楚自己不可能做大師，我只希望能做好一座橋梁，只要做好老一輩和年輕一輩之間的橋梁，我就完成任務了」。這固是黃先生的謙遜，但也確實可以從《文集》中看到一代學人的學術傳承和新變。
一
黃天驥教授自謂其學術研究是以戲曲為主，兼及別樣。從王起（季思）先生和董每戡先生治戲曲。王先生以治經之法治曲，通過代表作《西廂五劇注》等，為中國戲曲學科的發展做出了卓越貢獻，所以，1981年教育部組織為期一年的全國高校師資培訓班，戲曲學科就交由中山大學負責。武漢大學鄭傳寅教授回憶當年黃天驥老師給他們上課時，文獻徵引翔實，辨析精審，特別是完全不用講稿，而所引文獻同學們課後核對，竟然可以做到一字不差，令他們佩服得五體投地。這種對文獻材料的重視及養成的功力，顯然與王先生的教導和訓練有關；王先生在為黃天驥老師1982年出版的論文集《冷暖集》所作的序中，也有具體介紹。1961年他們合作《中國戲曲選》，以元代部分為例，要求他和另外一位青年老師以「聰明人要下笨功夫」的精神，從校勘元人雜劇的不同版本入手，再確定全書體例和各劇條釋；不僅要堅持校勘，還要逐條寫校勘記，終於比較出色地完成了元代部分的定本和注釋工作。到1973年，「羽翼漸豐」的黃先生又與王先生合作選注了《聊齋志異》。
這種合作，其實就是傳承，後來也成為中大戲曲學科的傳統。八十年代，王先生領銜，老中青三代合力整理校注堪稱典範之作的《全元戲曲》，黃天驥教授不僅是隊伍中的骨幹，還擔負起了主要組織的角色。而新近結項的國家重大攻關項目——《全明戲曲》編纂及明代戲曲文獻研究，則是黃天驥教授領銜，與弟子黃仕忠教授共同主編的鴻篇巨製。此外，黃天驥教授還主持出版過十幾種戲曲選注本。戲曲文獻整理與校勘的傳承，不僅在黃天驥教授這一代人中得到了很好的承傳和發展，在下一代學者中，更展現出發揚光大的良好勢頭，而尤以黃仕忠教授為著——他不僅單獨主持了國家重大攻關項目《海外藏珍稀戲曲俗曲文獻匯萃與研究》，此前還主編出版的《清車王府藏戲曲全編》，與東京大學東洋文化研究所所長大木康教授合作編集了《日本東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫藏稀見中國鈔本曲本彙刊》，兩書同時獲得2013年度全國優秀古籍圖書獎一等獎，更是在古籍整理出版史上鮮見。
從中大戲曲學科三代甚至四代人在戲曲文獻方面的實績中，我們既看到了紮實嚴謹的傳統學風，也看到了開拓創新的氣魄。
二
董每戡先生是知名的編劇和導演，1932年即發表《C夫人的肖像》。轉入戲劇研究後，在王國維注重史實考證、吳梅強調戲曲唱腔之外，他另闢新徑，從舞臺藝術角度出發，強調「戲曲，主要是戲，不只是曲」「構成戲劇的東西，『舞』是主要的，『歌』是次要的」。分析劇本，也抓住戲劇矛盾，沿著矛盾主線的發展變化剖析，注重從戲劇人物的行動、動作闡析戲劇。《五大名劇論》的特點很明顯,極少版本稽考,不做宏觀論述,而是側重精細的文本分析：「像是老導演在紅氍毹上給演出者一出一出地說戲，讓人們『看』到舞臺上角色的來往衝突,感覺到生、旦、淨、末如在目前。」因此，董先生說「《西廂五劇》被錦繡而內藏雷電,才令人屢讀不厭,累演不衰」，而陳平原先生則說：「讀董每戡的《五大名劇論》,也時常有「被錦繡而內藏雷電」的感覺。」（陳平原《中國戲劇研究的三種路向》，《中山大學學報(社會科學版)》2010年第 3期）
《文集》第一、二卷的《情解西廂：〈西廂記〉創作論》和《意趣神色：〈牡丹亭〉創作論》，就頗能體現黃天驥先生對董先生學問的傳承。有兩個例子最可資說明。其一是關於《西廂記》中「張生為什麼跳牆」的討論。為何在戲裡，鶯鶯的情詩明明白白地寫了「迎風戶半開」，張生還是傻乎乎地來一番「跳牆」赴約呢？因為圍繞這一戲劇情節的處理，不僅有助於塑造張生、 鶯鶯、紅娘三個人物的性格，更重要的是，有助於渲染劇本的喜劇色彩，使它呈現出與其他崔、張故事不同的特質。此外，在舞臺與劇場的環境下，從戲劇敘事、戲劇張力的角度，再品味諸如張生的出場、吊場方式、「賴婚」中的敬酒等諸多細微之處時，也覺搔著了癢處，賦予了原本沒有生命的文字以全新的意義。
而與分析「張生為什麼跳牆」異曲同工的是分析《牡丹亭》裡「怎生叫做吃飯」。本來，小姐起床，要吃早飯，看似與戲劇情節的發展無關緊要，但是，湯顯祖卻不惜好幾次提及，而且不惜通過後臺發聲、停頓，特別是通過舞臺調度，讓春香做出跑上跑下的舉動，無非是要引起觀眾對吃飯這一細節的注意；在特定的情境下，觀眾自然聽得懂其中意味。接下來的一段對白，則更具意味：
(旦) 你說為人在世，怎生叫做吃飯？誠如湯顯祖非常服膺的李卓吾所說：「穿衣吃飯，即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。」（《焚書·答鄧石陽》）他的《貴生書院說》認為人之所以貴，在於生，在於人活著，生存著，發展著，就是人的天性；穿衣吃飯，是人的本能需要；情與欲，也屬於人的本能需要，均屬於「生」亦即天性，與李卓吾的觀念可謂一脈相承。「怎生叫做吃飯？」這一向來為人所忽視的細節，實在是當時思想輿論界都很關心的問題，明代的觀眾會引起很大的震動。分析至此，黃天驥先生再回到舞臺上來：「如果在舞臺演出的時候，當演員說出『為人在世，怎生叫做吃飯』的道白之後，加上一記小鑼，讓觀眾抖然一振，恐怕更能強化這一提問的效果。」特別是在處於明代「人倫物理」問題激烈爭論，具有異端思想的李卓吾備受打壓之際，許多觀眾是明白杜麗娘這一句道白話裡有話，振聾發聵的。從對愛情的追求延展到對人性的追求，引導觀眾進入哲理的思考而言，堪稱《牡丹亭》的新創造，也是它「幾令《西廂》減價」的重要原因。
中山大學戲曲學科的一個突出優勢是，同時擁有王季思先生和董每戡先生兩種研究路數的大家，陳平原教授在《作為學科的文學史》第九章《中國戲劇研究的三種路向》已論之甚詳。陳平原教授進而更強調了「黃天驥在學術史上的重要性，就在於其同時接受兩位前輩的衣缽，兼及文獻與舞臺，融考證史料與鑑賞體會於一爐」，不僅成就了自己，也「使得中大的戲曲學研究不限於一家，而有更為開闊的學術視野，也具有了更多發展的可能性」。
三
建國初期，中大中文系「五大名師」——容庚、商承祚、王季思、董每戡、詹安泰——蜚聲學界，黃天驥教授均受親炙，容、商二老古文字學的影響，集中體現在《周易辨原》一書；黃先生詩詞創作和研究方面的造詣，則主要得之於詹安泰先生，體現於第九卷《方圓集》——舊體詩詞以及碑版文字的合集。黃修己教授說黃天驥教授以淺近文言寫就的碑版文字堪稱絕學，又說：「天驥先生的創作才華、古文功底，不表現在這上頭，他的詩詞成就更高。」確實，詩詞創作更是先生的本色當行，而尤以歌行體為擅，而最大的特點，竊以為當在其樂章性。歌行體本以音樂性和敘事性見長，黃天驥教授在創作中更將其像一部完整的樂曲或一部交響詩來經營布置。開篇常常以頂真的手法推進，就像交響曲第一樂章快板樂章。隨後轉入慢板式的鋪敘，同時用每四句一轉韻，每韻詠寫不同事項，以增強韻律的節奏感和敘事的情節感。結尾再以頂真手法，同時變長句為短句，有似交響曲終曲快板或急板的效果，如《秋泳曲》的結句：「燈火闌幹海印橋，宛如彎弓射大雕；射大雕，興未消，歸來尚覺江流轉，仰看明月自逍遙。」
黃天驥教授詩喜歌行、組詩，詞則喜歡組詞、長調，且每每致敬前賢。像《金縷曲》可以窺見納蘭詞蹤。《蝶戀花·羊城十二月詠》則致意清初詞壇「最為大雅」的名家曹貞吉，而在藝術上或有過之。
需要特別指出的是，黃天驥教授長期從事文學史研究和教學，在詩詞創作上有強烈的時代文體意識。認為現代人寫舊體詩詞，即便寫得「置之古人集中不能辨」，仍不能算十分成功，至少不能代表創新和發展，也不利於舊體詩詞的閱讀和傳播。所以，先生之詩詞，幾乎不用典，也幾乎不用傳統的典雅熟詞，同時又非常注意遣詞煉意，自鑄偉詞，自成風格。
四
因為戲曲研究與詩詞研究及創作各具造詣，所以黃天驥教授能「帶著詩詞的眼光去研究戲曲，又帶著戲曲的眼光去研究詩詞」。其實這殊非易事。陳平原先生對此有特別的觀察與評價。認為自王國維《宋元戲曲考》及吳梅《顧曲麈談》問世，「中國戲曲史」逐漸成為一個專門領域，吸引了國內外很多專家，這樣一來，便很少有學者同時研究「唐詩宋詞」與「元明清戲曲」，即便這麼做，成功的機率也不高，而黃天驥教授卻是詩詞與戲曲互參，而且真正「打通了，事半功倍」（陳平原《南國學人的志趣和情懷》，《羊城晚報》2015年12月1日）。這種「事半功倍」的精彩呈現，在《文集》中所在多是。比如說《牡丹亭》在創作上追求「意、趣、神、色」，自有其本色與當色之處，歷代也搬演不絕，但也一直有嫌其偏於案頭化，不易理解，表演上也常呈滯澀，原因乃在於人們很難理解和表達其「意」之「象外之象」與深刻哲理意味——「如果說，《西廂記》是詩劇，重點在『劇』，是情節、人物、語言像詩那樣優美；那麼，我認為，《牡丹亭》可以稱之為劇詩。從整體構思而言，它是劇，更是詩，是故事內容貫串詩意的作品。」正因為是「劇詩」，是「以意為主」，因此，其間的諧律與否等等，才成為枝節，湯顯祖自己也在所不顧：「凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒、滯、迸、拽之苦，恐不成句矣！」（《答呂姜山》）在給呂姜山的一封回信中，他更是直接懟回改動他劇作以便演出的沈璟：「彼惡知曲意哉！餘意所至，不妨拗折天下人嗓子。」（見王驥德《曲律》）
但是，黃天驥教授又要求必須能回復到「以文學的眼光來看文學、以戲劇的眼光來看戲劇」；《文集》第一卷《情解西廂：〈西廂記〉創作論》，就是通過關注《西廂記》的文學本質與戲劇本質，最終說明《西廂記》的文學意義與戲劇意義。《西廂記》不僅是個文學文本，還是個戲劇文本，是要拿到場上表演的。因此，除了文學的眼光，還要再加以戲劇的眼光，才能凸顯《西廂記》作為戲劇文本而不是詩歌或小說文本的獨特面貌。黃天驥教授的詩詞創作造詣，也有助於他對古人的文學創作有同情之理解，從而可以在考證與文獻積累之外，有透闢的眼光，具通識，善裁斷，最終從筋節竅髓中探得作品的七情生動之微。
自覺的舞臺感、動作感與畫面感，使黃天驥教授不是從讀者閱讀的角度，而是用觀眾觀看的角度在審察古人的戲劇創作。在舞臺與劇場的環境下，鶯鶯、張生、紅娘與老夫人之間的暗流湧動，究竟該如何展示？圍繞這一思路，自然能看出許多新問題。
黃天驥教授的學術承傳與開拓新探，也有其時代的意義。自20世紀50年代以後，由於戲劇學科建制的原因，分屬大學中文系及藝術院校，戲劇研究也形成了不同的研究格局。藝術院校注重場上表演研究；文本的研究以綜合性大學的中文係為主。「先師王季思先生教會了我如何對古代戲曲作考證校注的工作；而先師董每戡先生教會了我怎麼看戲、編導。」由於師承關係,黃天驥教授在較早的時候，已經開始關注戲曲這一體裁的特殊性，注重從表演來看戲劇。從《張生為什麼跳牆》到《長生殿的意境》《鬧熱的牡丹亭》等論文看，他一直致力於突破一般從中文系出身的學人對傳統戲劇研究路數的局限，即使討論劇本，也注意時刻把它放在舞臺的背景下，從而揭示中國戲劇所獨有的美學標準和創作特徵。
作為新中國第一代學人，黃天驥教授對自己的傳承和橋梁角色頗具自覺性，而且在此過程中致力於團隊建設，則深具時代性。尤其是戲曲研究方面，「經過幾代人的努力，我們這個團隊形成了理論與實證相結合、文獻考據與文學研究相結合、文獻與文物研究相結合、文獻梳理與田野調查相結合的學術傳統，在戲曲史、戲曲文獻、戲曲文學、戲劇形態等各個分支，都取得了一定成績」。對此，陳平原教授評論道：黃天驥老師這話「說得低調，但很到位；作為『不見外』的『外人』，我可以補充一句：放眼國內外，眼下沒有比中大更強大的戲曲學研究團隊」。這正充分彰顯了黃天驥教授「這座橋梁」的作用、意義，以及對我們當下學術研究和學科建設的啟示。
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