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文人畫通常被簡單的認為古代文人畫的畫就被稱為文人畫。但這個概念過於模糊或者不夠專業。文人畫亦稱「士夫畫」，泛指古代文人、士大夫的繪畫作品，作品多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，他們用筆氣韻不凡，有墨趣之感，多顯示雅致，畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才能和思想，具此四者，乃能完善。」
(一)宋代以前
文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。作品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最認為「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，臥以遊之」。充分體現了文人自娛的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，被蘇軾贊為「詩中有畫，畫中有詩」，使後世奉他為「文人畫的鼻祖」，他的繪畫作品也成為後世文人畫家的範本，蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。「三家山水」指的是關仝、李成、範寬，被史家稱頌為「三家鼎立、百代標程」、「三家，猶如諸子之正經矣。」「徐黃體異」指的是五代西蜀宮廷畫家黃筌擅作工細富貴花鳥，南唐士大夫徐熙則擅長疏淡野逸花鳥畫，宋人所云：「黃家富貴，徐熙野逸」，這兩人對後世工筆花鳥和寫意花鳥有著極其重要的影響，畫史稱之為「徐黃體異」。
(二)宋代
宋代建立了皇家畫院。宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。
蘇軾第一個比較的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」(《東坡題跋•跋宋漢傑畫》)。其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家分開來的願望。再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」
從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑑賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的「米氏雲山」，標誌著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。
(三)元代
如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中提出「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫本來同」的口號，為文人畫的創作奠定了理論基礎，作為書畫家，《秋郊飲馬圖》《鵲華秋色圖》《秀石疏林圖》是他文人氣質的有力表現；董其昌紹述：「趙孟頫問畫道於錢舜舉，何以稱士氣？」錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。
元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，又把文人畫的創作推向了新的藝術高峰。他們以一種「出世」的態度去表達士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張「逸筆草草」、「不求形似」、「聊寫胸中逸氣」的意象表達，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。
(四)明代
明初，以「吳派」為代表的明代文人畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優遊林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，注重表現自己的品格情懷。
晚明，董其昌拓展了文人山水畫的新境界。在實踐上，在山水畫創作中追求以書法入畫所導致的筆墨趣味，以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」，以筆墨韻味代替造型，並把宋元諸家繪畫中的山石樹木形象加以簡化，以筆式作不似之似的重新組合。在理論上，他提出了山水畫「南北宗」理論：認為唐以後的山水畫分水墨和青綠兩種風格流派。強調前者是文人畫的正宗，後者則是李家畫的代表，進而崇南貶北，標榜文人畫。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。
董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，比如「四王吳惲」。「四王」借鑑董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在「四王」正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻，等。但究其本質，四王和石濤、八大山人和揚州八怪的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了革新與繼承的辯證關係。
(五)清代
清代到了文人畫鼎盛的時期，湧現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州畫派」、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
(六)近代
近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校裡中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑑西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。
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