奉俊昊導演的傑作《漢江怪物》，至今仍未失去生命力。在表意實踐上，《漢江怪物》是一部套著好萊塢類型電影外殼的作者電影。它繼承而又顛覆了好萊塢電影的敘事慣例，以紮實的「在地化」表達，多維度的資本主義批判，講述了一個「超克」好萊塢的「韓國故事」，彰顯著獨特的東亞現代性。在「歷史」尚未「終結」的後冷戰時期，一個韓國導演如何在東亞的本土語境中講述一個「超克」西方的「韓國故事」，無疑是一個值得深究的問題。
「在地化」與「超克」好萊塢的形式
首先，《漢江怪物》的類型來自好萊塢。怪物類型電影在好萊塢長盛不衰，並形成一定敘事的陳規慣例：影片的敘事焦點通常是，「追蹤『怪物為何方神聖』和『如何消滅之』？」。在某種程度上，《漢江怪物》也遵循了這種陳規慣例。
但與此同時，電影又打破了好萊塢的慣例。在形式上，《漢江怪物》對好萊塢的陳規有所突破，其視聽語言頗具特色，昭示著某種「超克」好萊塢的東亞現代性：
（一）長鏡頭美學。電影除了運用快速剪輯之外，其中的一些長鏡頭的運用也頗見功力。如開頭，一個淺焦長鏡頭緩緩掃過在美國授意下韓國人傾倒乾淨的福馬林試劑瓶，隨之疊化到漢江江面，渲染出壓抑的氣氛，也預示了災難的發生。電影中有些段落並沒有像好萊塢一樣大量使用短促的鏡頭，刻意營造驚險刺激的氣氛，而是運用搖移的長鏡頭來呈現變幻無常、無處不在的怪物，反而別有風味。
（二）音樂運用上的民族特色。在怪物追殺韓國民眾的那場戲，電影並沒有運用好萊塢傳統的管弦樂抑或搖滾樂來配樂，而是頗具特色地運用了韓國傳統的打擊樂來配樂。急促鼓聲的敲打與撞擊像是在渲染一場韓國傳統狂歡慶典的氛圍，對在美國霸權宰制下的韓國進行了有聲的反諷。
（三）畫面空間造型上的特色。電影中除了營造一個慣常的幽暗封閉的空間來渲染壓抑的氣氛，還獨具匠心地設置了一個溫暖的小賣部，一個主人公的家。結尾處對它進行遠景長鏡頭拍攝，意味深長。這個江邊小屋，最後在黑暗的漫天大雪中散發著微弱的燈光，似乎象徵著在全球資本主義霸權入侵下韓國最後的文化陣地——家庭。它似乎還能成為一道守望韓國傳統的風景線，一道頑強抵抗著晚期資本主義文化邏輯的光影之痕。
「在地化」與「超克」好萊塢的內容
在內容上，《漢江怪物》對好萊塢的「超克」體現得更為明顯，是一種鮮明的具有東亞主體性的「在地化」表達：
（一）採用了好萊塢的某些程式，但是注入東亞本土的特質。
雖然電影像好萊塢一樣以呈現怪物的出現為開始，以消滅怪物為其結束，但並沒有像好萊塢把重點放在追蹤怪物的產生背景，而是一開始就交代了怪物的身世，並把敘事重點落在了一個韓國本土家庭如何在這場災難中團結起來，自我拯救。並且，使他們團結起來的根本動因還是富有東亞文化色彩的濃厚家庭觀念與親情關係。除此之外，電影將怪物出現的地方設定為漢江。在這條韓國人十分熟悉並抱以濃厚感情的母親河，反倒出現陌生的怪物，破壞了日常的安全感。這種在地化的表達也賦予了電影更為濃烈的驚悚效果。
（二）不同於好萊塢的程式化的批判，而是多維度的，指向資本主義文明本身的批判。
雖然電影與好萊塢一般將怪物的變異源頭交代為基因突變，並對本國政府進行嘲諷與批判，但是這裡的基因突變是美國醫生唆使下韓國醫生把福馬林倒進江水中造成的基因突變。電影並非像好萊塢一樣去簡單的批評美國政府，而是以左翼意識把矛頭指向了韓國依附美國的畸形關係。電影中的批判，並非單向度的控訴，是多維度的：
1、 首先，是對美國陰影籠罩下的韓國現代官僚體制的辛辣批判。
電影批判了韓國官僚機器的腐敗。它在為民眾服務方面，是無能、懶散、冷漠的。這也正是奉俊昊自言他拍攝電影的一個目的，「我關心的是人們對怪物的反應；在康鬥一家與怪物進行無休無止抗爭過程中，周圍無人向他們伸出援助之手。我是在追問『為何人們不去幫助他們』。」在整部電影中，警察對他們是極其冷漠的，父親多次哀求警察讓他們去救女兒，卻被當做瘋子。另一方面，電影又批判了美韓現代官僚機器的暴力性。在清理民眾方面，這臺暴力機器就像馬克斯·韋伯所說的「理性鐵籠」，精密地運轉，潔淨而高效地向個體施加制度暴力，展現出西方現代性冷酷無情的治理技術。在影片中，父親就是這麼一個無辜的「替罪羊」。電影通過俯拍鏡頭呈現了極其諷刺的一幕，凸顯了父親在暴力機器前的渺小：智力低下的父親被固定在病床上，潔白而冷硬的牆壁圍困著他，他的頭顱被電鑽鑽入，成為了「臨床醫學的對象」，現代醫學原本是來拯救人類的，但現在竟成為了清潔的向人施加暴力的工具。人的異化在這一幕中呈現的淋漓盡致。
2. 對全球資本主義體系中的美國霸權的批判。
父親是替罪羊。那麼，真正的罪是誰犯下的？影片真正要批判的對象又是什麼？是美國醫生控制下的韓國醫生「製造」出的怪物，是全球資本主義體系中的美國霸權。正是他們將福馬林傾倒進漢江之中，殘害魚類，使他們變成怪物；全球資本主義體系製造出貧富分化極大的社會，讓痛苦的人們跳入漢江，怪物又蠶食著人，最後成為了人魚合體的怪物。怪物隱喻的既是海獸利維坦，又隱喻著沒有彼岸的資本主義。它從漢江躍出，跳到首爾岸上不斷吞食平民，正象徵著在東亞不斷擴張與增殖的資本主義衝動，而這個過程，伴隨的是或隱或顯的吃人行為，譬如電影中所呈現的怪獸咀嚼人類並將骨頭、內臟在幽暗空間吐出的場景。與此同時，它身上體現著美國霸權下韓國被壓迫的創傷。正如電影英文片名The Host暗示的，「美韓同盟」只是一個虛幻的神話，美國是壓迫的統治者，而韓國則是被壓迫的被統治者。在這片土地上，美國的醫生與政府官員可以為所欲為，而韓國醫生只能聽從宰制。
3. 對資本主義所造成巨大貧富差距的批判。
在電影中，這個「怪物」將人吞食，拉大了貧富差距，生產了赤貧的棄民。在後冷戰時期，資本主義國家更為赤裸裸地實行殘酷的資本邏輯。韓國式的東亞資本主義更是如此，儘管「漢江奇蹟」給韓國帶來了經濟的快速增長，然而「漢江怪物」同樣「浮出歷史地表」。在電影中，畢業即失業的大學生固然貧窮，那得通過偷盜小賣部來獲取食物的男孩更是資本主義體系中失語的棄民。電影中有一幕運用對切鏡頭拍攝的對話是令人揪心的：小男孩羨慕小女孩可以吃香腸、雞蛋、熱狗、鵪鶉蛋、肯德基、泡麵，而小女孩說開便利店的人對這些是厭倦的。本來，開小賣部的一家人作為小人物，其生活已是拮据的，連買智慧型手機都要存硬幣，然而，在赤貧的棄民看來，這樣的生活已經是天堂了。除此之外，金融資本主義還敗壞了市民的情感，電影中的弟弟的朋友就是如此，為了償還因為透支信用卡而欠下的巨債，他選擇透支弟弟的信任，出賣他向警方換取懸賞金。
4. 對資本主義造成的生態惡化及其意識形態機器的批判。
這一怪物除了異化著人的身體與精神，顯而易見的，還是第三世界的生態環境被施加無可挽回的創傷的見證。在全球化產業轉移的過程中，第一世界享受著藍天、白雲與草地的美好，而第三世界的環境卻在產業轉移帶來的經濟發展的同時，承受著被施加以工業暴力的殘酷代價。固然，在全球化的過程中，韓國的經濟得到迅速發展，但它仍然需要承受美國霸權的工業暴力。漢江作為韓國人民的母親河，在本國的文化與生態中佔據同等重要的地位。然而，在美國醫生的「父權」律令下，韓國醫生只能無可奈何地把劇毒的福馬林溶液倒進其中。然而，被壓抑的一切，終將以各種扭曲的方式回返。怪物就是這一生態破壞的畸形產物。
這些苦難，正顯出《漢江怪物》尖銳的批判力量。然而，正如電影所諷刺的那樣，資本主義世界的大眾媒體，即意識形態機器，卻反倒將這些苦難收編。電影中有一幕頗具黑色幽默的場景：當一家人因小孩「死去」而爭吵、痛苦、過於激動而倒在地上時，媒體一通狂拍，將他們的情感物化為奇觀。電影用了一個俯拍鏡頭表現媒體高高在上的、俯視的姿態，凸顯了一家人的卑微，諷刺了資本主義世界中的意識形態機器。大衛·哈維的判斷是意味深長的：「資本主義走到哪裡，它的幻覺機器、它的拜物教和它的鏡子系統就不會在後面太遠。」
結語
《漢江怪物》所講述的「韓國故事」，對怪物類型片的形式與內容進行了風格化的「重寫」，以堅實的「在地化」表達，批判後冷戰時代的資本主義霸權，達成了某種對好萊塢文化帝國主義的「超克」，彰顯了鮮明的東亞現代性。在講述「中國故事」成為主流時代命題的今天，這部電影仍然值得我們重讀，去探尋其中對資本主義現代性的抵抗，避免讓「中國故事」在叩訪傳統的同時，無意間淪為某種東方主義的神話。