以綜藝節目《樂隊的夏天》為標誌——伴隨著傳統商業流行音樂業界的崩潰重組和市場受眾的逐步細分，長期在「地下」和各大音樂節「暗自繁榮」的國內樂隊逐漸得到走入主流傳媒視野的機會。在大眾流行文化語境下，他們是徹頭徹尾的新人，需要「一鳴驚人」的表演吸引住觀眾目光；然而大多數藉助綜藝和流行傳媒「出圈」的樂隊和樂手，都在各自的獨立領域深耕多年。因此在這裡，獨立樂隊自我是否有強烈的「出圈」欲望，是否願意接受全新標準的「再次檢驗」，可能是決定最終節目效果的根本：就像在第一季《樂隊的夏天》中最終打入主流視野的幾支樂隊，其實本身在「滾圈」都還絕非「老炮」。近日，在中國獨立音樂界堪稱「經典殿堂」級別的樂隊二手玫瑰受邀成為綜藝節目《明日之子》導師，並在節目開場表演了兩首代表作《仙兒》和《命運》。雖然主唱梁龍已經多次登上綜藝，也堪稱微博「網紅」，二手玫瑰也曾給2019年的賀歲片《瘋狂的外星人》配樂而受到一定大眾關注，但是二手玫瑰的樂隊演出登上主流傳媒視野的確是第一次：然而作為「中國搖滾的一支奇葩」，二手玫瑰早在1999年就已經依靠一句「大哥你玩搖滾，你玩它有啥用啊」在圈內揚名立萬——二十多年後，梁龍在一檔商業綜藝節目的演出中再次以這句話開場的場景，曾經「理想已死」的二十世紀末代表性的後現代戲謔，終於遲到地遇見了娛樂商業消費的大潮，仿佛一道時代精神下沉、淪落而又被重建的輪迴軌跡。
《樂隊的夏天》第二季邀請到了更多如後海大鯊魚、重塑雕像的權利、Carsick Cars等在獨立音樂界的「老炮」，似乎正在進一步推進中國樂隊的再次「繁榮」——自從崔健，以及竇唯、何勇、張楚、唐朝樂隊等「紅磡一代」逐漸低潮之後，長期封閉在小眾愛好者群體的中國樂隊的確已經很多年沒有進入到當代流行文化的圖景之中了，甚至放眼世界也可算是一次「過時」的樂隊文化復興。相比於中國的流行音樂業界因為「流行」屬性，更加普適地遵循港臺地區到日韓再到歐美的學習發展軌跡，以搖滾音樂、金屬音樂、後搖、電子音樂為形式主體的獨立樂隊形式作為更加徹底的舶來品，則走在了更加艱辛的「本地化」歷程之中。
我們的問題包括但不限於：中國的獨立樂隊還能夠繼續「獨立」嗎？他們會更加大規模的走入主流嗎？他們對西方樂隊文化傳統進行「本地化」的成功，同時是否也意味著「國際化」的成功呢？中國的樂隊熱潮最終究竟能否給予中國樂隊世界範圍的位置？以樂隊為切入點，我們實際上依然面對的是困擾國人和整個第三世界的文化「民族化」和「國際化」的問題。面對必然到來的大眾文化介入潮流，如何應對「主流」，「接地氣」，如何延續樂隊文化「本地化」的進程：這不僅僅是我們獨有的問題，而也會在可預料的將來產生更加激烈的思想碰撞。
樂隊文化在中國的「先天不足」
上世紀八九十年代傳入中國，姍姍來遲的歐美樂隊文化，存在先天的時代缺陷與誤讀。作為上世紀五十、六十年代民權運動、嬉皮士運動和大眾文化的產物，在傳入中國的八九十年代，在歐美其實已經被迪斯科舞曲潮流和即將到來的商業流行音樂範式所衝擊，已經屬於「上個時代」的事物——這樣的情況在大規模接納西方文化的改革開放初期並不少見，國人在短暫的時間內同時接收跨越數十年的文化精華，客觀上使得國人忽略了傳入的西方文化的歷時性和發展進程，而將具有先後承應關係的思想文化並列看待。
其次，且不談必須結合時代背景的、所謂「叛逆與抗爭」的「搖滾精神」，樂隊文化在歐美首先建立在「人人都是藝術家」的大眾基礎上：電吉他、貝斯和架子鼓都是當時歐美主流的廉價樂器，而電子鍵盤和效果器更是可以讓音樂人足不出戶就能完成各類聲音的實驗、模擬多種樂器的效果，從而實現在「車庫」裡完成音樂創作並立刻走入主流的傳播範式。而這一意識基礎在早期中國樂隊中並不存在：作為全國第一批接觸到歐美樂隊文化的「弄潮兒」，他們不可避免地都帶有一定的「非大眾」的精英背景。實際上，經典的樂隊「四大件」至今也還沒有成為日用家常級別的廉價商品，「搞樂隊」直到現在還絕非青年一代經濟承受範圍內揮灑青春的首選：中國樂隊文化的傳播與發展，在思想意識和物質基礎上都生不逢時，先天上不具備足夠的發展土壤。
這也是為何現在我們回憶起上世紀八九十年代的中國流行樂壇，必然會想到新興的中國搖滾樂隊、流行的電子迪斯科舞曲和港臺流行情歌三足鼎立的局面，西方文化數十年的歷時性在此表現為一種多元而繁雜的共存，但是作為中國搖滾和樂隊文化先驅的崔健和「紅磡一代」等藝術家的流行周期明顯不如另二者長久：樂隊文化在當時的中國，尚算一種逆時而動，也難以持續、普遍地受到歐美流行文化的滋養與推動。
如果說崔健等人用演唱中文、講述當代中國青年的迷茫與躁動，呼應「告別革命敘事」的青年精神，首先解決了「中國人有沒有樂隊」的問題，唐朝樂隊也用「菊花古劍和酒，被咖啡泡入喧囂的亭院」首先提出了用歌詞和主題「本地化」搖滾音樂和樂隊文化的可能，那麼他們曇花一現的絢爛也預示著中國樂隊後來獨特的「小眾音樂」發展道路：中國樂隊在沒有外力推動的情況下自覺地、也是被迫地轉入地下和小眾領域，以自我確認和自我賦值「高人一等」的話語權優勢的方式，解釋並和解了迅速被主流和大眾文化拋棄和忽略的現實。
唐朝樂隊因此，中國的獨立音樂人們曾經在過去的二十餘年裡因為小眾的文化環境得以安靜、自由地「圈地自萌」、「野蠻生長」——這樣封閉小眾、獨立生發的原生態局面是獨特的，在樂隊文化的起源：20世紀下半葉歐美國家大致是不存在的。這使得對國內樂隊和音樂進行「本地化」的動機大多是自發的，他們的生存和創作環境相對缺少商業消費文化的裹挾，也因為觀眾群體本身的小眾性質，如果不是因為個人喜好和藝術創作的偏愛，「本地化」並非樂隊創作和發展的必然路徑。中國樂隊並非因為「來自中國」就一定要「中國化」。中國樂隊的「地域本土化」
如果以「中國化」的標準來評判，那麼國內存在數量眾多的「非本地化」樂隊創作。頗為流行的北京樂隊「後海大鯊魚」早期創作的都是純英文歌詞的歌曲，曲風和表演風格都有向歐美朋克樂隊學習的痕跡。像早期的後海大鯊魚（隨著樂隊的逐漸流行，樂隊逐漸轉變風格，並創作出多首中文歌詞的名作）這樣近乎100%拒絕「本地化」，試圖製作純粹西式搖滾音樂的樂隊，至今還有不少活躍在地下音樂的舞臺上。
這樣的現象在一些細分的音樂風格裡更為突出，如在重金屬、歌特暗潮、電子音樂領域裡，沒有「本地化」嘗試的作品是國內樂隊的主流。當然，儘管這些國內樂隊從作品本身幾乎看不出「中國」的印記，但其發展和創作的背景歷程還是有其「本地」印記可循的：比如純英文歌詞的重金屬樂隊「薩滿」，他們的音樂在北歐重金屬、旋律金屬的基礎上常有對草原民族傳統音樂、凱爾特民族音樂等異域文化元素的運用和借鑑，導致聽眾很難想到這是一支來自長春的樂隊；但實際上了解國內樂隊文化的聽眾會指出，國內多數重金屬樂隊都來自於老東北工業區，薩滿的創作與傳播過程也完全離不開本土地域的特色氛圍，一如戲稱薩滿為「長春凱爾特民謠樂隊」；北京、上海等地也活躍著大量以當代藝術和夜店為活動中心的電子樂、後搖創作者，他們無論是音樂語彙還是文本處理上，都因為城市文化的導向和受眾的審美口味，趨向較為純粹的國際化——歌詞英語，大概率是因為聽眾和創作者都覺得樂隊的風格和作品要「原汁原味」，一如當代青年對譯製片的集體厭惡。
悖論在於：存在真正意義上的「非本土化」嗎？雖然「本地化」不可以和「中國化」劃上等號，但「非本地化」的取向，難道實際上不就是另一種「本地化」的呈現嗎？從「非本地化」的國內樂隊的嘗試中，我們似乎看到了一種必須將樂隊文化進行「本地化」的必然：因為在這個「圈地自萌」、「野蠻生長」的封閉性小眾文化圈子裡，樂隊的生存只取決於聽眾——本地的聽眾。在純粹依靠本土聽眾的國內樂隊氛圍裡，「非本地化」的創作可能就是一種「本地化」。
因此，既然有因為風格和觀眾需求而演唱英文歌詞的「非本地化」樂隊，那麼同樣就有無數滿足本土地域觀眾的、以地域文化為特色的樂隊：中國現當代文學的「地域鄉土精神史」的特徵同樣在中國獨立音樂版圖內頗為明顯。堅持上海話歌詞，講述上海市民生活的「頂樓的馬戲團」；風格多元混雜，但以四川宜賓方言為主要特色的「衣溼」；濃鬱的西北生活風格的「低苦艾」；西安本土的方言樂隊「黑撒」；結合縣城工人生活、海豐方言和閩南地方戲曲的「五條人」；內蒙古民族音樂風格的「九寶」、「杭蓋」等等，近乎不勝枚舉，熟悉國內樂隊的樂迷可隨手畫出一幅大致的「中國樂隊地域地圖」。
五條人樂隊這些地域風格鮮明的樂隊也可粗略地分為兩個方向：即以方言歌詞、地域生活的主題為主，還是以民俗特色、民族音樂風格為主。前者偏重於歌詞文本，也更加與本地綁定，較難培養地域之外的受眾；而更多將精力投入到如何將民俗特色和傳統民族音樂風格與樂隊「四大件」相結合的樂隊，更具有超越本地受眾的可能性：畢竟在相當程度上，音樂的語言是不分國界的。在這一類樂隊中，我們又不得不再次提到「中國搖滾的一支奇葩」二手玫瑰樂隊：一如東北文化在主流文化中的強勢縮影，來自東北的二手玫瑰是中國地域文化樂隊的最典型代表，甚至是中國樂隊「國際化」、獲取世界範圍內聲譽的一大案例。
「二手玫瑰」與「葬屍湖」：世界音樂的身份謎題
無論是依據本地受眾的需求創作「原汁原味」「非本地化」的音樂，還是紮根於地域、方言和民俗文化，國內樂隊大多數都囿於本地，很難走出國內語境。固然一支樂隊能否獲取世界範圍上的成功需要眾多因素，並且樂隊文化已經不再是歐美流行文化的主流使得這一成就的達成更加困難，但是作為舶來品的樂隊文化歷經在中國二三十年的發展，「走出去」依然是不少創作者的願望：在這個問題上，「二手玫瑰」與「葬屍湖」兩支國內樂隊分別用相似但又有本質差異的方式，實現了一定程度上的「國際化」。然而，在世界音樂的版圖之上，他們同樣也必須面對身份認知和民族文化位置的永恆謎題。
「二手玫瑰」獨特的樂隊形象實際上是長期建構的結果。現在提起二手玫瑰，往往都會想起以主唱梁龍為首的「視覺系」現場造型，「東北大棉被」風格的平面藝術設計，被稱作「現場之王」的躁動激烈的現場演出魅力，這些元素統一起來代表著二手玫瑰在「東北文藝復興」亞文化中的重要位置。不過如果追溯樂隊歷史，可以看到最初的二手玫瑰並沒有將民俗特色放置於如此淺白顯眼的地方：二手玫瑰當初的石破天驚，依靠的是兩大創舉：一是歌曲結構上的「二人轉」化寫作處理，這使得哪怕歌曲並非民俗題材，依然凝聚著根植於東北文化的戲謔和諷刺精神；二是徹底將嗩吶從「展現歌曲民族特色的傳統樂器」轉變為樂隊常駐的「第五大件」，從樂器和編曲的角度將嗩吶渾然融入搖滾音樂的範式之中，領先大眾十多年發揮了現在被稱作「流氓樂器」「樂器之王」的嗩吶不羈的「搖滾精神」。
伴隨二手玫瑰歌曲和演出的越發成功，樂隊才逐步開始在視覺藝術的包裝和作品創作上以東北地域文化特色給樂隊進行配套：更多的二人轉唱段和地方戲曲的採用，結合上世紀八九十年代東北文化受到的港颱風格影響所創造的一系列演出颱風和造型，並且在樂隊的平面藝術設計上極力放大了東北的鄉土民俗元素。從營銷上二手玫瑰的選擇毫無疑問是一場勝利：不僅在國內幾乎壟斷了東北樂隊文化的形象，同時也打開了國際銷路：2014年二手玫瑰開啟的全美多城市巡演對於中國獨立音樂界來說幾乎是難以複製的成就。
二手玫瑰樂隊梁龍而我們的另外一個案例「葬屍湖」樂隊則延續的是從唐朝樂隊開啟的「國風」路線。相較於在流行音樂範疇內如魚得水的「中國風」浪潮和由此衍生的「古風」音樂亞類型，本來樂隊文化和「四大件」還是很難與傳統意義上的「國風」相結合的——實際上唐朝樂隊早期的嘗試也並非徹底，傳統樂器段落的採樣與搖滾樂句段落有明顯的割裂，只能盡力以歌詞和演唱方式去做相應的彌補。深層次上來說，充滿反叛和破壞精神的搖滾和樂隊文化，與「中國風」「古風」流行音樂較為建構的美學內核和婉約細膩的審美氛圍是有衝突的。但令人驚喜的是，國內樂隊在另一個更為細分小眾的領域，比如重金屬、歌特暗潮、旋律死亡金屬等類型中創作了大量「國風」作品——顯然，這些作品對「國風」的理解和把握顯然選取了較為獨特的一面，而葬屍湖則正是其中翹楚。葬屍湖本質上屬於暗潮音樂中的黑金屬門類，其音樂的基本特徵是悲苦悽婉的旋律，繁複綿延而撕裂的配器，歇斯底裡、具有攻擊力的黑嗓演唱，帶有鬼魅恐怖氣息的暗黑氛圍，共同展現一種絕望的悲劇美學：但是，葬屍湖對「國風」的處理是非常低調和本質性的。在他們的作品中，很少聽到篇幅較長的「國風」演奏，對傳統樂器的演繹相當克制，大多數時間還是極力展現黑金屬音樂本身的元素；他們的歌詞雖然以「仿楚辭」的形式聞名，但在實際的黑嗓演唱過程中不可能聽懂其中的任何一句文本：甚至完全更換掉歌詞也不會影響作品在聽覺上所營造的「國風」氛圍。
葬屍湖音樂的獨特之處，在於他們只需要歌名和聽眾閱讀一兩句歌詞所帶來的碎片想像，就能夠用基本完全源自歐美的樂器和黑金屬寫作範式，創造出獨一無二的「國風體驗」。在他們經典的21分鐘長度的《夢邀》一曲中，古琴和壎只在前奏中鋪墊些許，接下來葬屍湖則用完全西方的樂器、演奏和黑嗓演唱，將聽眾直接帶入了如屈原《九歌》、如王羲之《蘭亭集序》、如李白《夢遊天姥吟留別》、如李賀《夢天》、如蘇軾《水調歌頭》般的清空山水和宇宙圖景之中，一時間不禁令人恍惚：中國文化中以屈原、魏晉竹林七賢、李白等人為代表的「神仙」、「神鬼」的邊緣精神世界仿佛在21世紀恰好與黑金屬音樂息息相通，內斂，堅毅，孤傲而又決絕。
葬屍湖在國外演出所受到的稱讚和追捧甚至遠勝國內；與二手玫瑰一樣，葬屍湖在音樂上對「國風」的克制表達與其樂隊現場演出的造型和氛圍烘託是完全相反的，樂隊在一片濃霧之中降臨，「孤舟蓑笠翁」的裝束並手持「降魔杵」的形象令人過目不忘。而這正是二手玫瑰和葬屍湖通過藝術創作手法上精妙的「本地化」從而走向「國際化」之路後的副作用：他們本就鮮明的民族特質在國際視野之中被刻意的、也是難以避免地進一步放大了，他們對於樂隊文化「本地化」的精巧藝術努力使他們在國內脫穎而出，但在對中國傳統文化了解不深的國際視野面前是無法被徹底傳達的——由此，他們吸引國際關注的最大賣點並非他們對中西文化融合的高度成就，而僅僅是他們展現出來的異質的民族性：他們成為了國際視野裡的「世界音樂」的一分子，成為了東方學視域的西方中心文化版圖的一部分，而並沒有能夠展現其真正有價值的東西——對源自歐美的樂隊文化的改造和創新。
如果刻薄一點說，二手玫瑰和葬屍湖在國際市場上的成功，實際上其他精彩的民族藝術演出也可以做到：他們獲取的成功之中，樂隊文化的成分多少是殊為可疑的。這與他們的藝術造詣無關，而僅僅與世界音樂評價的視域有關：因為民族文化元素而不斷增強的民族身份認同，越發模糊了他們作為樂隊的身份認同，中國樂隊文化遭遇到的其實是一個無解的局面。如果從東方學角度上來說，在起源、發展、話語權完全歸屬西方的樂隊文化範疇，來自東方的中國樂隊的創新和成就永遠是邊緣性的；哪怕從世界音樂的立場上來說，「異國」樂隊的唯一價值就在於其「異國」，也是沒有資格佔有對文化本質的核心解釋權的。如果關注一些國外音樂人對國內音樂的試聽反應視頻，可以看到當他們聽到國內樂隊的「民族」元素時，往往第一反應的稱呼都是「傳統樂器」、「古代文化」——也就是說，在21世紀的「世界音樂」視域裡，存在的是西方視角下現代與古典之間的二元，而絕非民族之間、中西方性質的二元。
「國搖」/「土搖」：我們自己跳舞吧？
兩種思潮因為時代的進程而匯聚：一方面是國內樂隊「本地化」進程的基本完成，對「本地化」不再採取特殊的、使命感般的態度——類似二手玫瑰、葬屍湖等「國風」的樂隊已經不再是國內樂隊的主流，國內樂隊已經逐漸開始淡忘「民族化」，而將樂隊文化作為一種為我所用的習以為常，來實現思想本質上的「本地化」；一方面則是大眾主流傳媒開始對國內的樂隊進行超乎尋常的關注，試圖從常年冷清的小眾文化圈中挖掘出主流的商業消費價值。這就導致最近剛剛播出的《樂隊的夏天》第二季中觀眾和「樂評人」的觀點和反響都頗可玩味：堅持獨立小眾品味的「重塑雕像的權利」在節目中「我行我素」延續自己的英文演出，儘管因為圈內地位在「專業樂評人」環節受到追捧，但從節目播出後的大眾反響來看，其「高級感」並未被普遍接受；朋克味道十分純正，曾經摘得GBOB全球樂隊大賽冠軍的Rustic為了節目將自己的代表作《POISON BEAUTY》改編成為中文，但卻遭遇了「觀眾一邊批判其他樂隊不夠朋克，卻將最有朋克味道的樂隊淘汰出局」的尷尬——觀眾對於「本地化」已經形成了不容置疑的共同訴求和意識形態層次的壓制。
實際上，隨著《樂隊的夏天》等一系列綜藝節目對樂隊文化的關注，已經有很多頗具流行價值、並非具備鮮明的民族特徵，但卻足夠「本地化」的作品和樂隊進入了大眾視野，他們代表著一種全新的中國樂隊形象——這些形象追根溯源，來自於樂隊文化在中國數十年發展後，立足於中國文化土壤的獨特積累。因《你要跳舞嗎》等「迪斯科歌曲」出圈的新褲子樂隊根本上代表的是一代人對20世紀八十年代思想文化啟蒙時代的熱情懷念；盤尼西林、Gala等樂隊看似都是英倫搖滾的信徒，實際上傳達的是當代城市青年的精神風貌；被捧上中國樂隊至高神壇的「萬能青年旅店」，其作品背後蘊含的是20世紀90年代國企改革大潮之下普通人命運變遷的深刻歷史記憶：他們的音樂似乎都是舶來的，但在文本上都是絕對「中國」的。
新褲子樂隊這些樂隊和作品在音樂元素上基本都拒絕了「民族化」而極力與國際接軌，而將他們的本地化都重點放到了歌詞和主題的共鳴上——這就是說，儘管若是以國際視野來觀察這些樂隊和作品，在不了解歌詞的情況下很難感受到「本地化」，但對於國內受眾來說，他們就是當之無愧的、講述這一代中國青年心聲和精神的「國搖」（或者戲謔地暱稱為「土搖」）。言必稱「國際化」的話術和思維方式，已經不再能說服當代的中國樂隊和聽眾，樂器的「四大件」以一種被「現代化」的方式去除了其「西方性」，而徹底指向一種普遍意義上的當代生活。這種符號運作的過程看似與前文所說的，「世界音樂」視域下的「現代/古典」二分法完全一致，但卻在能指鏈條的所屬權上截然不同：在拒絕把「現代化」與西方化劃上等號的同時，將中國人對來源自西方的思想文化的改造和獨特理解，轉換為新時代對現代化的闡釋。這難道不是當代中國一切變化的縮影之一嗎？對任何對象的「民族化」都開始轉向為對現代化的重新理解，改造和置換將取代創造，成為民族化和「本地化」的全新存在形式：我們作為新加入的客人，正在努力維護我們逐漸理解並應用自如的秩序——這類事情幾千年前就在不斷發生。也許「國搖」路途還長，遠稱不上崛起，但它已經是「國搖」，而不再是其他什麼：來來來，我們自己跳舞吧。
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