這篇文章取材於生活，這是論文選題的方法之一：生活化選題。生活化選題的一個特點就是「情理之中，意料之外」，日常生活中司空見慣的事，通過學理性分析和解讀，對其社會意涵進行深入挖掘，能夠看到所謂「日常」其實並不那麼「日常」，這也許就是學術的魅力。——質化研究
作者：李翠含 呂韶鈞
來源：《北京體育大學學報》2019年第3期
跳皮筋; 遊戲儀式; 歌謠; 場域; 象徵; 文化隱喻;
民間兒童遊戲作為一種獨特的文化載體, 承載著中國人的「集體記憶」, 映射著兒童的精神世界。兒童是民族的未來, 終會成長為民族文化的繼承者和傳播者。民間兒童遊戲是兒童生活世界中不可或缺的組成部分, 不僅給兒童帶來快樂的傳統體育文化記憶, 也有益於兒童的身心發展。在新時代背景下, 深度挖掘以跳皮筋遊戲為代表的民間兒童遊戲的文化內涵, 有助於傳承優秀傳統體育文化, 充分發揮民間遊戲的文化、健身、教育價值, 為創造新時代的美好生活做出貢獻。
民間兒童遊戲跳皮筋也稱為「跳猴皮筋」「跳猴筋」, 是一種兒童遊戲, 有著廣泛的群眾基礎, 具有深刻的文化象徵含義。跳皮筋遊戲是社會生活中的一種實踐方式, 其儀式規定有深刻的文化內涵。「儀式是一種『文化表演』, 應該把儀式作為當地人們認識、理解、解釋和描述其所在的世界的文本或符號體系, 從而對其加以解讀和解釋。」[1]近似儀式更多地體現規範、風格或形式, 它們與傳統的儀式互為表裡, 對模式行為的探索與傳統儀式範式的研究實際上並無嚴格的界限[2]。根據凱薩琳·貝爾的提法, 近似儀式可分為正式行為、傳統行為、恆定行為、規則支配行為、神聖象徵行為、表演6種。跳皮筋遊戲有著嚴格的儀式規定性, 它是一種「規則—支配行為」的近似儀式, 是程式化的規定, 是兒童世界中的一種身體實踐的展演。
1 研究方法
1.1 文獻資料法
本文以兒童遊戲跳皮筋為研究對象, 通過CNKI資料庫的CSSCI、核心期刊、優秀碩博論文等為來源, 以「兒童遊戲」「遊戲儀式」「跳皮筋」「兒童歌謠」等為關鍵詞, 檢索到相關論文46篇 (截至2018年2月) 。另外, 本研究還通過博客、微博、跳皮筋吧、論壇等渠道全面搜集了大量的跳皮筋的基本信息, 為研究順利進行提供有力的幫助。
1.2 田野調查法
為搜集跳皮筋歌謠資料, 整理跳皮筋遊戲過程, 筆者先後走訪了北京、山東、四川、廣西等地的多所中小學, 通過實地調查、觀察、面談、訪問等途徑搜集圖片、錄像資料, 對兒童遊戲跳皮筋的技法、規則等內容進行調研, 訪談參與遊戲的兒童, 記錄兒童玩遊戲時的歌謠, 為跳皮筋的方法、跳皮筋遊戲儀式及跳皮筋歌謠的整理、搜集提供依據。
1.3 訪談法
訪談地點為紫竹院公園和國家圖書館, 據考察, 兒童遊戲跳皮筋在20世紀50—90年代較為盛行, 所以將訪談對象鎖定為童年在此年代區間的人, 以21～60歲的女性為主。共計訪談36人, 男性6人, 女性30人。訪談內容以跳皮筋遊戲的玩法和歌謠為主, 受訪者的童年生活分布在北京、重慶、新疆、內蒙古、山西、山東、黑龍江、浙江、吉林、重慶、廣東、湖南、四川、甘肅等地, 受訪人群的年齡階段分布見表1。
表1 受訪人群年齡階段分布
2 跳皮筋遊戲儀式的解讀
遊戲大多起源於儀式與巫術, 隨著時代的發展, 現代遊戲的巫術性與神秘性逐漸淡化或消失, 更多地還原了遊戲本身的自娛性與健身消遣的功能。跳皮筋遊戲結合了兒童身心發展特點, 規則規範、合理, 在遊戲儀式中嚴格按照既定的規則執行, 決不超出規則的限定, 屬於極為正式的遊戲儀式。根據遊戲的時序可以劃分為開始儀式、過程儀式、結束儀式, 各時序階段都有不同的規定。
2.1 跳皮筋遊戲儀式規定
2.1.1 開始儀式規定
遊戲在開始之初都會有一個前提, 以體現公平與自願;任何遊戲活動都必須在一定的規則限定下進行, 否則, 就不能稱為遊戲;「遊戲的規則是經歷長期的歷史積澱與無數人的共同實踐才形成的, 具有相當的穩定性的特點」[3]。另外, 跳皮筋遊戲儀式有固定的人群和構成, 儀式中不僅有遊戲參與者, 也不乏「觀眾」。遊戲的意義在於自我, 兒童在執行規則、投入遊戲、假裝角色、模擬競爭等環節中都按照遊戲儀式的規則限定自身行為, 使之符合遊戲儀式規定。在跳皮筋遊戲儀式規定中有嚴格的規則限制, 在不同的地域, 遊戲規則與遊戲形式及語言都各有不同, 使得跳皮筋遊戲儀式結合了當地的習慣禮俗, 符合當地人的語言習慣與生活習俗, 總體來看, 跳皮筋基本的跳法與規則是經過身體實踐後積澱下來的, 基本呈現大同小異的分布狀況。
人們常通過「開始時刻」這種文化設置與表達使自己的人生不斷有新的起點[4]。跳皮筋遊戲儀式開始時一般有固定的形式, 即剪刀—包袱 (布) —錘 (石頭) , 或是手心手背, 手勢與口令配合齊出, 在突然中決定勝負。三者有一定關係, 即剪刀剪布、錘對抗剪刀、包袱包錘。在遊戲開始以後, 有一定的規定要求, 以調查的北京兒童遊戲「四人兩組跳皮筋」為例。她們首先「手心手背———猜丁克, 丁丁殼」分成兩組, 然後兩組分別選派一個「代表」與另外一組「剪刀—包袱—錘」「抽出一個老大」, 取勝的一組則被確定為「老大」, 作為「老大」的一組先跳, 同時負責選定跳的內容與花樣, 並限定規則。失敗的一組為「老大」組撐筋, 必須遵從並執行「老大」組制定的規則。
另外, 在開始遊戲儀式中, 角色可以獲得儀式的集體認同, 分別有不同的角色與象徵意義, 如「老大」與「代表」, 他們在遊戲中扮演著重要的角色。「老大」往往象徵著遊戲中的「權力」與「運氣」, 「權力」即選擇跳法與花樣、限定規則以及優先跳的權力;在制定規則時往往能夠佔據遊戲的主動權, 為遊戲取得勝利奠定基礎, 這也是「運氣」的一種表現。在每組中選出的「代表」與對方較量確定「老大」時, 選中的「代表」往往是組內跳皮筋技能水平高或「威望」較高的人, 一般充當「領導」或小組長的角色, 象徵著領袖或者決策者, 是儀式性主角, 同時, 他們也肩負著小組成敗的重大責任, 其任務主要是在遊戲過程中有效、合理地安排技戰術, 組織小組成員完成任務, 最終取得遊戲的勝利。
2.1.2 過程儀式規定
跳皮筋過程儀式的遊戲形式一般表現為既開放又封閉, 是環形與內聚性的象徵。跳皮筋遊戲有自身特殊的遊戲形態, 在肢體與皮筋的協調配合下, 動作展現靈活自如、輕盈自若, 皮筋時而擰轉、時而迴環, 既表現出聚、擰、曲、轉的運動特點, 又展現了女性舒展大方、優雅動人的身體姿勢, 這恰恰與中國傳統的審美情趣相一致。皮筋圍成的環形營造了相對封閉的空間, 象徵著內斂封閉、崇古循舊的文化心態;以身體的關節為標準也是中華民族向內關照、追求中庸和諧的價值觀的體現;在過程儀式中每一級別的升高則是開放向外的體現, 既是傳統等級觀念的顯示, 也象徵著自強不息、奮發向上的傳統精神理念與境界追求。這一簡單的遊戲形態融合表達了內聚與開放的文化特質, 既蘊含中華傳統保守固己的心態, 同時也映射出現代體育追逐競爭的精神追求。範·根納普[5] (Van Gennep) 在《過渡儀式》一書中說道:「任何社會裡的個人生活, 都是隨著其年齡的增長, 從一個階段向另一個階段過渡的序列。」他的儀式理論認為過渡性儀式包括3個基本內容, 即分離、過渡和組合, 分別表述為前閾限、閾限和後閾限。在跳皮筋過程中的前閾限可以看作閾限階段級別中處於模糊不定的階段, 勝負成敗均有較強的不確定性。
跳皮筋遊戲過程儀式的要求與相關規定主要體現在以下2個方面:1) 跳皮筋遊戲過程儀式的級別規定。我們可以把跳皮筋遊戲儀式規定看作以級別為界限, 從一個級別到另一個級別過渡, 以「級別挑戰」為主題閾限的技能「通過儀式」。每種花樣都是一種通過儀式;同時, 跳皮筋遊戲中有不同的級別, 按照級別規定, 以關節和身體部位分為腳踝、小腿肚、膝蓋、大腿、腰、胸、肩膀、脖子、耳朵處、小高舉、大高舉共計11個高度。級別一級級升高象徵著對難度的不斷挑戰、不斷徵服困難、挑戰難度。每一個級別都可以看作一個遊戲集體通過儀式, 每一個級別又是「下一個級別」的「前閾限階段」, 「下一個級別」總是作為「前一個級別」的「後閾限階段」出現。「下一個級別」總是比前一個更有挑戰, 難度更大, 每一位參與者的技能水平和集體的默契配合都作為閾限的「考驗」與「磨難」, 只有不斷「通過考驗」才能獲得下一個級別的「通行」, 只有獲得通行才可能獲得更高層次的磨礪與升華。另外, 整個跳皮筋遊戲的每個級別通過相互聯結, 又構成一個大的「通過儀式」, 只有通過所有級別「閾限」的考驗與磨難以後, 才到達一種全新的「重生狀態」。跳皮筋過程儀式的「重生狀態」可以看作是跳皮筋技能與威望的獲得。但是, 值得我們關注的是, 跳皮筋遊戲過程儀式需要每個參與者的自覺意識與集體觀念的配合, 每一位組員的發揮都很重要, 在過程中需要全力以赴, 時刻以良好的精神面貌與體力、智力支持來應對每個級別的通過儀式, 另外, 組員與其他遊戲者的監督與批評也是促成儀式通過的催化劑, 在儀式不確定的、模糊的狀態中全力爭取通過。同時, 每個級別過程中, 都要與跳皮筋中規定的歌謠或語言保持一致, 肢體與語言相互配合共同構成完整的跳皮筋的遊戲儀式。
跳皮筋遊戲過程儀式的規則有一定的要求。跳皮筋有一定的規則限定, 尤其在過程儀式中規定更為嚴格, 其中包括一項基本的「救人」法則。跳皮筋過程儀式中「救人」法則這樣規定:在組員有人失敗時可以依靠別人的救助復活, 即當組內成員有人跳不過或跳錯時, 可以讓已跳成功的成員「救活」。這一法則在民間兒童遊戲中頗具特色, 這項規則沒有被嚴格要求或強迫, 但是在遊戲中卻被自覺地執行, 作為默認的必備規定被集體接受。但是, 在執行法則時, 對方經常會提出更高、更嚴格的要求企圖幹擾「救人」的進行。從這一法則來看, 每個成員在跳皮筋過程儀式中都起到重要的作用, 任何一個人的成功或失敗與遊戲儀式的順利進行都有直接或間接的關係。這種法則是集體儀式整體性與互助性的體現, 也反映了自覺意識與集體觀念在遊戲中的形成。跳皮筋遊戲過程儀式的另外一個基本法則是小組輪換規定。小組輪換規定要求:當小組所有人都沒跳過, 或者救人失敗, 就開始輪換另外一組;另外, 當一輪遊戲結束以後, 要換另一組制定規則。從這一規定中, 我們可以看到對於每個小組的成員來說, 機會都是平等的, 競爭是在公平的前提下進行的。遊戲過程儀式雖競爭激烈, 但是從不失公允。兒童對於儀式中規則的遵守是隨著遊戲語境不斷變化的, 在跳皮筋遊戲儀式中, 大多遊戲者都想要成為遊戲的制定者與把控者, 尤其處於劣勢時會要求調整原有的遊戲規則, 使之有益於自身, 經過允許後, 其他遊戲參與者會配合規則繼續完成遊戲。
另外, 跳皮筋遊戲過程儀式有一定的角色象徵。在遊戲分組時, 若出現單數的情況則會出現一個「小麵包」, 「小麵包」的角色一般由技能水平較高的人來擔當, 它不需要撐筋, 兩邊倒, 主要擔任「救人」的工作, 需要較好的身體素質與技能水平, 在救人時全力以赴, 不能偏袒任何一組。在遊戲過程儀式中, 「小麵包」象徵著「技能權威者」「公平執行者」, 技能水平高、擁有更多責任與義務, 需要拯救所有未通過的遊戲者, 需要更加公平地參與到遊戲中, 接受所有遊戲者的監督。在遊戲中, 「小麵包」如若能夠充分發揮自身的作用並得到肯定, 就會有著不可替代的地位與威望, 會受到大家的尊重與景仰, 在後續的遊戲過程儀式中也能夠獲得充分信任, 有持續的影響力。但是, 「小麵包」的技能與權威只在遊戲儀式中顯現, 在日常的兒童生活中, 與其他兒童並無差異。
2.1.3 結束儀式規定
跳皮筋遊戲結束儀式在自然而然中結束, 完成規定的級別與輪數, 雙方獲得心靈的愉悅與滿足等都可以作為結束儀式的形式, 這往往根據遊戲者的體力與心理滿足的獲得而決定。勝負只是一種結果, 兒童遊戲勝負的獎勵懲罰並不體現在物質上, 他們參與遊戲儀式的初衷在於收穫樂趣與歡樂。跳皮筋結束儀式也是一樣, 但它的後續影響力極大。在遊戲儀式中既可以獲得情感的慰藉與平衡, 抒發了渴望自由和娛樂的遊戲精神, 也渲染了和諧歡快的遊戲氣氛, 凝聚了遊戲儀式者的精神理念。獲得勝利的一方獲得自我滿足感, 強化了集體意識, 磨鍊了意志, 培養了他們不畏懼困難和挑戰, 再接再厲的品質;而遊戲失敗的一方也不甘於失敗, 他們在獲得樂趣與快樂的同時, 渴望繼續加強基本技能的練習與提升, 為下一次的遊戲儀式做好準備。
每一位參與遊戲的成員都需要接受遊戲儀式的勝負結果, 在遊戲儀式中表現出色的人不僅獲得了威望, 也為後續的跳皮筋遊戲儀式的進行做了鋪墊;在儀式中表現平庸的成員作為儀式構成不可缺少的一部分, 渲染了遊戲儀式的氣氛, 壯大了遊戲儀式的規模, 在儀式中獲得了滿足與愉悅。作為遊戲儀式觀賞者, 在遊戲結束儀式時同樣是滿足的, 不僅感觀上獲得視覺上的衝擊, 同樣心靈可以獲得情感的愉悅、滿足與舒暢。
2.2 跳皮筋遊戲儀式的場域
遊戲與儀式有密切的聯繫, 很多遊戲起源於巫術、祈願等儀式活動, 同時遊戲被賦予一定的象徵含義。現代的兒童遊戲漸漸脫掉神秘色彩, 從傳統意義的節日中脫離, 娛神功能淡化, 逐漸轉向自娛, 作為單獨的遊戲或體育比賽項目存在。兒童遊戲儀式是一種身體實踐與社會規範的預演, 兒童遊戲的形式、規定、要求、規則在實踐中不斷積累沉澱, 形成一種身體習慣, 遊戲具有深刻的現實意義。確定的時序、規定的場域, 人群的選擇等都表現了孩童的心理特質與社會規範。此外, 社會因素與歷史文化因素的影響和控制使得兒童遊戲保留了歷史的痕跡, 寄存著民眾與社會的記憶, 成為莊嚴而嚴肅的遊戲儀式。
遊戲的場域是指遊戲時所在的地點以及周圍的空間位置, 跳皮筋的遊戲儀式場域規定是在跳皮筋遊戲儀式中, 由遊戲的地點、空間, 遊戲通行的規則等共同組成的特定場景。跳皮筋遊戲儀式本身就是一種場域規定, 「儀式被視為一種交流與交換的場域」, 場域規定被認為是儀式的一個基本特性, 場域是儀式的載體[6]。在遊戲場地之內, 統轄著一種絕對的特殊的秩序, 遊戲的場地是被隔離、被圍起、被騰空的禁地, 其中通行著特殊的規則[7]。遊戲儀式的場域有隱形的內涵, 只有在場域規定的範圍內, 遊戲規則才得以實行, 才會獲得其他遊戲儀式參與者的認同, 這種規定把控著遊戲儀式規定, 使得儀式暫時脫離了一般世俗社會的規範, 在遊戲儀式規則的限定下自由通行。儀式中的場域是在特定的社會情境中展開的, 跳皮筋遊戲儀式也有其特定的遊戲場景, 遊戲的場域規定為遊戲儀式中的參與者提供了展示技藝、技能交流的機會, 場域是民間遊藝過程中展示民俗的文化空間, 是情感釋放的空間, 是相互溝通、相互通融的平臺與場所。
跳皮筋過程儀式閾限與交融的遊戲語境要求是跳皮筋遊戲儀式中根據不同的儀式場景採用的語言表達與陳述方式, 主要表現為強制性與嚴肅性2個特點。遊戲儀式表現為總是以強制性與嚴肅性的規則規範每一位遊戲參與者, 跳皮筋遊戲儀式的語境的強制性與嚴肅性體現在:規則的秩序性控制;遊戲者對權威的絕對遵從;嚴肅威嚴的語言表述等。「一切遊戲皆有其規則, 規則控制『暫時』世界 (為遊戲所劃定) 的東西。」[4]跳皮筋遊戲儀式中有自身特定的規則與語言世界, 從規則的權威角度來講, 遊戲必須在強制性的秩序下進行;遊戲儀式中的語言是嚴肅的, 是不可侵犯的, 在調查中, 經常遇到類似「不準碰筋」這類語言, 語氣嚴肅不可侵犯、權威性強, 常常用以命令、警告、呵斥那些想要違反規則的遊戲參與者, 要求其他遊戲者必須服從, 同時也可以提示其他遊戲者履行監督職責, 自覺遵守規則, 使遊戲得以正常進行。在這種機制的監督與強制下, 遊戲參與者就自覺不自覺地遵循著不可侵犯的遊戲儀式規則。此外, 跳皮筋遊戲儀式的語言還表現為一般性的信息陳述、請求允許、認可給予等, 主要用於提供信息、從屬地位的請求, 保持與其他遊戲者行動一致等。不同的語境與情境為遊戲儀式的表達提供前提。
「兒童的遊戲充溢著、奔湧著、釋放著一種自由的精神, 人文追求的人性自由是源於對生活的原發動力;遊戲的精神就是融匯和表達著人類生命與人文自由之原發性的精神。」[8]在遊戲儀式中, 兒童遊戲精神主要體現在自由與規則2個方面, 遊戲是獲得自由精神的一種形式。跳皮筋遊戲儀式中不僅充斥著公平、競爭的體育精神, 也反映出規則意識, 他們時刻遵循遊戲中的秩序, 而這種秩序完全區別於日常的生活秩序, 也是兒童遊戲儀式的獨特之處。作為儀式的兒童遊戲, 兒童在儀式中不斷地調整規範規則與要求, 也時刻遵守既定的規則, 體現出遊戲的嚴肅性與規定性。兒童在儀式中控制自身行為與身體實踐, 使之適應社會規範。兒童遊戲儀式的規定符合兒童這一特殊群體的心理特質, 規則把控著儀式的時序, 控制著儀式的節奏, 具有深遠而積極的意義。儀式具有強烈的內在整合力, 在遊戲儀式中, 兒童融入集體, 獲得身份與情感的認同, 找到共同記憶, 獲得心理安慰。儀式最明顯、最集中地反映和表達了人們對人與世界的理解、解釋和看法, 並揭示了他們的文化與社會生活的基本結構以及整體運作規範、邏輯與秩序[9]。兒童的遊戲儀式是兒童世界的價值反映, 表達了兒童意願與其特有的生活秩序。
3 跳皮筋遊戲歌謠的文化特徵
跳皮筋獨有的運動形態和以歌謠為代表的內容表達具有明顯的文化特徵, 在文化變遷與歷史演變過程中呈現出一定的政治性與時代性特點。跳皮筋是在特定的歷史時期, 特定的鄉土社會的背景下形成和發展的, 最終呈現的運動形態揉合了集體智慧與民眾的創作成果, 既開放又內聚性的形式表達是民族智慧的結晶;跳皮筋是一種身體實踐與身體文化, 踐行著遊戲精神, 表達兒童嚮往自由與獲取愉悅的心理訴求。歌謠、諺語屬於民間口頭文學, 是民眾專用的話語方式, 它不僅承載著廣大民眾樸素的政治理念和精神文化觀念, 也飽含著他們的社會生活經驗[10]。
3.1 敘事性與文化隱喻
兒童在跳皮筋的遊戲中通過歌謠的敘事, 建構起了他們自己存在於世界的一個版本, 這也為跳皮筋遊戲的參與者提供了重要的身份認同和開展一系列創造行動的空間模式。跳皮筋歌謠的敘事性與文化隱喻正是在歌謠中運用特定的歷史背景、人物故事與簡單的情節等素材, 加以改編創作, 形成一定的敘事形式, 誇大地表達了個人、集體和民族的情感。
歌謠作為民眾文化的重要載體, 不僅承載著民族情感和兒童行為模式的文化信息, 而且也記錄著不同歷史背景下的社會生活和時代風貌。它是對兒童進行社會、歷史、文化教育的好教材, 也是促進兒童社會化發展的重要手段。兒童遊戲歌謠不僅體現了民眾的文化心態、價值取向、思想觀念, 以及政治信仰的嬗變, 而且也表現出民眾話語空間及意志的自由表達, 它也成為解釋歷史的新資源和考察民眾意志的重要線索, 也是了解和研究一個國家和社會政治現象最直接、最生動的素材[11]。因此, 我們可以看到歌謠中時時閃現出社會與國家的影子, 它與政治和社會的發展與變遷有密切的聯繫, 這一點從古至今概莫能外。如:在《北齊書》「幼主高恆」一篇中就有:「遊童戲者好以兩手持繩, 拂地而卻上, 跳且唱曰:『高末』。」[12]它是通過兒童跳繩遊戲中的歌謠表達「高末」來暗示北齊高氏王朝運祚之末, 這也說明兒童歌謠帶有明顯的政治寓意。「作為預言性政治變遷, 有學者認為童謠就是要為人們的政治決策提供參謀, 影響現實政治進程, 是一種謀略性智慧的歌謠, 包含有神秘的色彩。」[13]中國古代民間流傳的歌謠和現實的政治動蕩、社會災難和人民生活疾苦有密切聯繫。縱觀跳皮筋歌謠的演變, 我們不難發現其興衰發展與社會政治文化是密不可分的, 尤其是跳皮筋歌謠中鮮明的時代特色更是一一印證了政治生活的起伏變化, 歌謠就曾在「五四」時期為新文化運動的建設和發展提供了本土資源[14]。歌謠的敘事既是歷史與社會的表述, 也是民族情感的釋放, 它在中國傳統社會中具有強大的隱喻象徵功能, 體育競技在時間流變和社會變遷的譜系中, 沉澱下來的文化標誌是穩固不變的[15]。從下面幾則跳皮筋歌謠中的敘事表達, 我們可以清晰地看到濃縮的時代變遷歷程。
抗日戰爭時期, 湧現出一大批的民族英雄, 他們機智勇敢, 有著大無畏的英雄氣概。這些形象極大地鼓舞了人民的士氣, 也激勵著孩子們的愛國熱情。如在跳皮筋歌謠中就有:「學習李向陽:學習李向陽, 堅決不投降, 敵人來抓我, 我就跳高牆, 高牆太高了, 我就鑽地洞, 地洞有炸藥, 炸死小日本, 解放全中國。」 (源於筆者在北京狼垡調查時, 12歲的欣欣所述的歌謠。欣欣:河南人, 8歲時隨父母來到北京) 在調研中也發現有很多異本, 這則歌謠在四川被傳唱為「學習李小龍」 (源於四川嶽池某中學調研時, 歌謠資料整理) 。
20世紀50年代, 為鞏固新生的無產階級政權, 在全國掀起一股反美帝國主義、反資產階級的思想高潮, 也深刻影響了一大批年輕人的政治思想與行動, 也為當時的歌謠創作提供了素材。如:「打敗美帝:毛主席/掛紅旗, 氣得美帝干著急, 冰板冰板冰冰板板, 不打敗美帝不回家。」「小皮鞋:小皮鞋, 嘎嘎響, 資產階級臭思想。」[16]對20世紀60年代的人來說, 「大寨」與「郭鳳蓮」都不陌生, 「鐵姑娘」郭鳳蓮吃苦耐勞、踏實認真的工作態度作為一種精神標杆在全國範圍內被廣泛學習, 如:「郭鳳蓮:學大寨趕昔陽, 郭鳳蓮是個鐵姑娘。」[17]一系列學習「大寨」、學習「郭鳳蓮」的活動也在兒童跳皮筋的歌謠中得到了體現, 在這種精神的帶動下, 全國人民幹勁十足, 有效地促進了生產的提高。雷鋒精神從20世紀60年代持續傳唱, 即使在21世紀的今天, 雷鋒精神也一直作為「愛憎分明」「助人為樂」「忠於革命忠於黨」的一種道德模範與行動楷模被大家所稱頌, 更應該作為兒童的精神榜樣被傳唱學習。歌謠中也有:「雷鋒:今天我去雷鋒的家, 雷鋒送我一支筆, 我就唱起了雷鋒的歌, 學習雷鋒好榜樣, 忠於革命忠於黨, 愛憎分明不忘本, 立場堅定鬥志強。」 (源於筆者在北京訪談時, 80後女孩翔翔所述的歌謠。翔翔, 1987年出生於山東濟寧) 而在20世紀五六十年代, 國家意識與集體意識強烈, 帶有「北京」「天安門」等字眼的歌謠作為首都的象徵、愛國的象徵被廣泛宣揚;以「毛主席」等為主題的歌謠也最為常見, 表達了人民對共產黨的感恩和對毛主席的敬仰之情。「毛主席是人民的大救星」這類歌謠在兒童跳皮筋的遊戲中也廣為傳唱。如:「毛主席:天上的星星亮晶晶, 我在大橋看北京, 看到了北京的天安門, 毛主席是我們的大救星。」「毛主席:毛主席的像, 掛在牆上, 好好學習, 天天向上。」 (源於筆者在北京狼垡希望小學調查時, 11歲的女孩聰聰所述的歌謠)
這些不同年代的跳皮筋歌謠內容十分豐富, 有鮮明的時代特點, 也成為時代的一個窗口。這些看似平常的歌謠記載著民族的變革歷史, 也是政治文化的變遷和社會生活發展的記憶。這些歌謠簡短精煉, 字字珠璣, 思想性極強, 可謂是中國社會文化生活的真實寫照。
3.2 生活性與文化體驗
「兒童的生活世界是兒童交往行為和自我建構的世界, 是正在經歷的世界。」[18]共同的遊戲, 共同的歌謠為他們提供了同一個生活世界, 在生活中經常藉助歌謠來表達自己的喜怒哀樂。在跳皮筋的歌謠中不僅有著濃厚的文化隱喻, 而且也描繪了兒童純真的生活世界, 跳皮筋歌謠表現出一定的藝術化特色與教育教化功能。兒童在跳皮筋的遊戲中, 通過歌謠既可以聆聽兒童內心的聲音, 也能夠感受音樂般的節奏與動感, 使兒童在德、智、體、美等幾個方面得到綜合的文化體驗。
3.2.1 跳皮筋歌謠中的童真世界
兒童的生活世界充滿了童真、童趣, 跳皮筋歌謠把兒童活潑好動、天真爛漫的天性展現得淋漓盡致。兒童崇尚自由、熱愛遊戲, 好奇心強, 天生具備遊戲本能, 他們在遊戲中自娛自樂, 可以獲得精神的愉悅與心理的滿足, 並在遊戲中描繪出他們心中多姿多彩的童真世界。如:「高跟:高跟鞋/高跟襪, 我和高跟打電話, 就怕高跟不在家。」 (源於筆者在北京訪談時, 80後女孩貞貞所述的歌謠。貞貞, 1987年出生於山西太原) 兒童在模擬的情景中自得其樂, 從而獲得心理的愉悅與滿足, 自娛自樂的神情溢於言表。同時, 兒童歌謠帶有鮮明的兒童特徵, 一般來說, 歌謠表達的異文多, 隨意性較強, 邏輯時常不通, 話題轉變多, 但卻符合兒童身心特點與審美情趣, 更容易被兒童接受。而正是這種非常規的語言形式體現出兒童自身的特點, 他們不考慮在現實中的可行性, 不追求邏輯的嚴謹與思維的連貫, 只要押韻、流暢順口就可以採用。這類歌謠符合兒童的思維方式與生活邏輯, 也是兒童童真性的體現。
3.2.2 跳皮筋歌謠中的假裝世界
兒童是極富想像力的, 思維跳躍發散, 他們在遊戲中, 常存在「假裝」的心理, 把自身想像成理想中的人與物, 塑造出的形象具有理想化、完美化的特點:聰明、靈活、充滿智慧與靈性, 他們往往是故事中的英雄、幸運兒。在歌謠中, 他們塑造了可能世界, 在可能世界與現實世界之間不停地轉換, 他們的角色也隨之變換。如:「Do Re Mi:我去南山摘蘋果, 南山的爺爺抓住了我, 三天三夜不放我, 把我送進了託兒所, 託兒所的阿姨笑眯眯, 教我來唱Do Re Mi。」 (源於筆者在山東聊城調查時, 12歲的女孩小玉所述的歌謠) 歌謠中, 兒童總是作為「主角」與「幸運兒」的形象出現, 從「去南山摘蘋果被抓住」到「阿姨笑眯眯地教Do Re Mi」, 歌謠的思維跨度大, 角色轉換快。歌謠是把想像中的虛擬場景堆積到一起, 不考慮因果邏輯關係。這些虛擬的場景是生活中的一部分。由此可見, 兒童在歌謠中認真地演繹著生活的場景。
3.2.3 跳皮筋歌謠中的願望世界
兒童遊戲的世界是美好的、是理想化的, 也是真、善、美的體現, 兒童遊戲在歌謠表達中不僅僅有表述自身的願望, 乞求願望實現, 也描述可能世界的畫面, 映射出國家與社會的願望。如下列歌謠:「赤橙黃綠青藍紫:紅, 火紅;黃, 橙黃;綠, 青綠;藍, 瓦藍;赤橙黃綠青藍紫, 連成彩橋到臺灣, 祖國大地笑開顏。」「彩橋連到臺灣」是祖國大地的願望, 國家的願望作為外部世界的組成部分, 深刻地鐫刻在兒童心中, 在兒童生活世界中起到舉足輕重的作用, 時時刻刻影響著他們的生活與願望。從這個角度來講, 是對兒童的一種社會教育。在兒童的生活世界中, 兒童是生活的主體, 兒童有自己的現實世界與夢想追求, 兒童的生活世界充滿童真、想像與願望, 他們的世界純粹而美好, 兒童在自己的生活世界中不斷成長。
3.3 教育性與文化傳承
人的社會化是由社會—文化所決定的, 兒童文化的生成是一個濡化過程。「『濡化』的過程實際就是文化對個體潛移默化的薰陶過程。」[19]濡化構成兒童文化最顯著的生成性特徵, 它主要體現在文化對兒童內在精神與心理的型塑, 以及不同社會中兒童的養育模式等方面所呈現的規約。
3.3.1 在文化的薰陶與數字的啟蒙方面
跳皮筋歌謠尤其是詩詞類的歌謠對於兒童有著明顯的文化啟蒙教育, 並且佔據著很大比重, 這類歌謠屢見不鮮, 如:「鋤禾:鋤/禾/日當午, 汗/滴/禾下土。誰/知/盤中餐, 粒/粒/皆辛苦。」「靜夜思:床前明月光/光, 疑是地上霜/霜。舉頭望明月/月, 低頭思故鄉/鄉。」「望廬山瀑布:李白, 日照香爐生紫煙, 遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺, 疑是銀河落九天。」 (源於筆者在山東聊城調查時, 12歲的女孩聰聰所述的歌謠) 兒童在玩跳皮筋時, 把古詩的作者也納入遊戲歌謠中, 同時配合節奏, 啟迪兒童, 開發智力, 訓練兒童語言能力、增強認知能力, 寓教於樂。這些積極健康而有文學知識性的歌謠使得兒童在獲得知識時少了一些乏味, 多了一些快樂與動感, 同時, 在兒童教育中它也作為一種重要的教學方式而被廣泛採用。在民間, 數字遞進類歌謠即計數類遊戲歌謠, 能夠讓兒童達到基礎數學知識的啟蒙與認知教育, 可以培養提升兒童學習數學的興趣。在跳皮筋歌謠中, 數字的累加遞進, 再加上形象活潑的語言點綴, 使得歌謠生動飽滿, 兒童也興趣盎然, 這類歌謠處處可見, 「小皮球:小皮球, 桌球乒, 馬蘭開花二十一, 二五六、二五七 (二八二五六、二八二五七) ……九五六、九五七 (九八九五六、九八九五七) , 九八九九一百零一。」 (源於筆者在山東聊城調查時, 12歲的女孩涵涵所述的歌謠) 在歌謠中, 一方面強化了兒童對基礎數學的觀念與認知, 加強對數字的理解與掌握, 同時也是對數學基礎知識的學習過程。這不僅僅是重複性的累計, 還與跳皮筋的儀式過程配合, 數字的累計與遞進也是達到級別頂點、判定任務完成與獲得通過的標誌。
3.3.2 在行為的規範與道德的認知方面
跳皮筋歌謠的很多素材來源於日常生活的事物與規範, 如行為規範、道德認知等。它對於兒童成長過程中的行為觀念引導、身體力行的實踐規範有深刻的意義。規範有很強的教育教化功能, 潛移默化中引導他們按照社會規定的行為規範塑造自身。當然, 這種行為規範的教化功能是站在成人的角度來講的, 隱藏在文化與社會的深層, 而在兒童的歌謠中處處充滿了童趣與陽光, 就像下面幾則歌謠的表述, 「大蘋果:大蘋果, 圓又圓, 阿姨帶我上公園, 我不哭我不鬧, 阿姨誇我好寶寶, 阿姨的家我知道, 北京大路十八號。」在動蕩的困難時期, 艱苦樸素的生活作風和勤儉節約的良好風尚一再被提倡。20世紀60年代上海南京路上「好八連」在很長一段時期都有著深刻的影響力。這個先進典型的例子被創作成歌謠, 在全國範圍大力宣揚。「好八連:南京路上好八連, 一條褲子穿九年, 新三年, 舊三年, 縫縫補補又三年。」而這類歌謠通過跳皮筋遊戲的形式在兒童中的普遍傳唱對兒童樹立優良的生活作風也會產生積極的影響, 所以, 遊戲不僅幫助兒童形成社會角色的概念, 也是學習社會規則與道德規範的有效途徑。
3.3.3 在意志的錘鍊與品質的養成方面
歌謠在傳承與流變過程中, 歷盡淘沙, 終以頑強的生命力經受住時代的抉擇與考驗, 在現代生活中佔據一席之地。歌謠不僅明快、和諧, 積極樂觀、膾炙人口, 還有很強的感染力, 能夠引導兒童磨鍊堅強意志, 形成優秀品質。跳皮筋中有很多鼓舞人心、培養優秀品格的歌謠, 如:「馬蘭花:馬蘭花啊馬蘭花, 風吹雨打都不怕, 勤勞的人兒在說話, 今天晚上就開花。」 (源於筆者在北京訪談時, 80後女孩貞貞所述的歌謠。貞貞, 1987年出生於山西太原) 當兒童唱誦這則歌謠時, 幼小的內心一定充滿了無懼無畏的膽識與勇氣, 要像馬蘭花一樣勤勞, 樂觀向上, 不畏艱難。又如下面的歌謠, 「龍梅和玉榮:龍梅與玉榮, 兩個小英雄, 為了保羊群, 戰鬥在風雪中。姐妹一條心, 追著羊群不放鬆。不怕冷呀不怕累, 心兒就像火樣紅。學習龍梅和玉榮, 集體利益記心中。」 (北京紫竹院公園訪談時, 童年生活在內蒙古的60後劉姓女士所述) 這是20世紀60年代流傳在內蒙古草原的一則歌謠, 歌謠中描述了兩位草原小英雄的形象, 為了保住羊群, 為了集體利益, 不怕冷、不怕累, 在風雪中齊心合力, 堅持戰鬥。這則歌謠對培養兒童的集體觀念有很好的作用。
總之, 兒童通過跳皮筋歌謠的啟蒙與教化, 習得社會規訓與道德規範, 開始認同社會環境, 認識自我, 融入集體, 學會承擔社會角色;同時, 能夠促進他們的社會交往, 培養兒童的合作精神與團體意識, 鍛鍊他們的社會溝通能力;另外, 還有助於培養兒童健全的人格的塑造, 增強他們的民族認同感。
4 結束語
根據跳皮筋遊戲的內容與信息, 分為無歌謠與有歌謠兩大類, 在其儀式規定的內容表達上, 它們分別有不同的要求與意義。無歌謠類跳皮筋不同於歌謠類跳皮筋語言形式的展現, 它主要通過身體實踐的表演與展示表達出跳皮筋的精巧技藝, 完成既定動作與難度。這種不斷重複的經典展演也可以作為一種文化表演, 或翻騰跳躍、翩翩起舞, 或精巧細膩、規範齊整。跳皮筋遊戲儀式動作技巧類的跳法, 強化了兒童之間的情感交流, 通過身體體驗與碰觸感知自由, 在身體實踐中獲得精神與情感的交流互動。歌謠類跳皮筋主要把歌謠作為描述事件、人物、情感或心理狀態等內容的工具與手段, 展現出形形色色的故事、描述兒童心理、調侃世間百態。跳皮筋的歌謠緊跟時代與歷史變遷的步伐, 展現不同的社會形態, 映射出具備時代特點的政治生活面貌, 也是普通民眾生活與情感流露的真實寫照。兒童歌謠的傳唱有助於政治思想的宣揚與傳播, 對兒童來說, 是另一種形式的政治啟迪與教育馴化。
綜上所述, 跳皮筋遊戲是一種身體實踐與身體文化, 映射了時代發展的生活軌跡;在跳皮筋遊戲中不僅可以獲得身體素質的比拼、智力的較量、技巧花樣的創新, 可以在遊戲中獲得知識文化、促進智力提升, 具有較高的教育價值。跳皮筋集技巧、體力、技藝於一體, 綜合了靈敏、柔韌、耐力、力量、速度等多項身體素質, 是體育、音樂與舞蹈的結合體。挖掘整理跳皮筋遊戲的遊戲過程, 對再現其文化表達內涵與儀式象徵以及文化傳承有重要意義, 為遊戲回歸大眾視野提供可能性。兒童遊戲是踐行身體教育, 傳承傳統文化的有效途徑, 也是彰顯文化自信的體現, 兒童遊戲能夠擔負起文化傳承的責任, 可以為新時代的美好生活充實體育元素。但是, 目前來看, 跳皮筋的技藝傳承和歌謠傳唱日漸衰微, 發展創新更是一個難題。為此我們呼籲, 在新時代背景下, 關注兒童歌謠, 創新符合時代背景要求的新歌謠, 關注兒童遊戲, 推動兒童遊戲的傳承與發展創新, 以充分發揮跳皮筋遊戲的文化傳承和教育價值, 為全民健身和新時代體育強國建設做出貢獻。
[1]格爾茲.文化的解釋[M].納日碧力戈, 等, 譯.王銘銘, 校.上海:上海人民出版社, 1999:471-521.[2]彭文斌, 郭建勳.人類學視野下的儀式分類[J].民族學刊, 2011, 3 (1) :52-58.[3]蔡豐明.遊戲史[M].上海:上海文藝出版社, 2007:169.[4]阿布都哈德.儀式、禁忌、時間與巫術:關於起始時間的文化解讀[J].西北民族研究, 2017 (2) :89-93.[5] 阿諾爾德·范·根納普.過渡儀式[M].張舉文, 譯.北京:商務印書館, 2010.[6]李宏偉.儀式教育要彰顯儀式特性[J].教育科學研究, 2017 (1) :48-52.[7]胡伊青加.人:遊戲者[M].成窮, 譯.貴陽:貴州人民出版社, 1998:12.[8]丁海東.兒童遊戲與人文追求的自由:關於兒童遊戲的一種文化學審視[J].學前教育研究, 2008 (5) :52-56.[9]褚建芳.人神之間:雲南芒市一個傣族村寨的儀式生活、經濟倫理與等級秩序[M].北京:社會科學文獻出版社, 2005:20.[10]張佳玉.《史記》歌謠、諺語研究[D].南寧:廣西民族大學, 2016.[11]閆雪瑩.百年 (1900—2007) 中國古代歌謠研究述略[J].東北師大學報 (哲學社會科學版) , 2008 (4) :108-115.[12]許嘉璐.二十四史全譯:北齊書, 全一冊:卷八「幼主高恆」[M].上海:漢語大詞典出版社, 2004:93.[13]舒大清.論中國古代政治童謠的消長規律[J].湖北師範學院學報 (哲學社會科學版) , 2007, 27 (2) :25-28.[14]鄧謙林.北大歌謠研究興起的機緣[J].魯迅研究月刊, 2017 (1) :23-29.[15]冉勇, 劉欣然.儀式的信仰:古希臘喪葬競技的歷史背景和宗教基礎[J].武漢體育學院學報, 2017, 51 (4) :26-31.[16] 劉焱.兒童遊戲通論[M].北京:北京師範大學出版社, 2006:25.[17]侯莉敏.兒童生活與兒童教育[D].南京:南京師範大學, 2006:81.[18] 蔣立松.文化人類學[M].重慶:西南師範大學出版社, 2010:125.[19]鍾敬文.民俗學概論[M].上海:上海文藝出版社, 1998:275-276.更多閱讀：