裡爾克像 陸林漢 繪
裡爾克生活的全部意義，就在於通過把自己的存在附麗於某個母體之上，而給自己提供能夠發散其感覺並進行相應寫作的條件。這就使得閱讀裡爾克的作品同了解他的生平互為前提。
劉皓明
《裡爾克：一位詩人》
[美]拉爾夫·弗裡德曼著
Northwesten University Press
1998年3月出版
十五年前的冬天，我在柏林寫博士論文。某晚與友人約晚餐，到餐館後不料他父親也在。我這朋友雖是柏林人，卻是我耶魯的同學，那時他剛自古典系畢業，得了博士學位歸國，已供職於南德一家報社。其父是位大學教授。我同這父子二人談話，前輩問起我的論文題目，我如實奉告說在寫裡爾克。不料他很嚴肅地質問我：「你怎麼不做德國文學？」
這質問恐怕要驚倒不少中國的西方文學讀者。在很多人看來，同用德語寫作的德國文學和奧地利文學根本就是同一個民族語言文學，籍貫布拉格的裡爾克就是個德國詩人，做裡爾克難道不就是做德國文學？
不過對於熟悉裡爾克研究的人，這位前輩的質問中所暗含的德國人對裡爾克的文化異化感卻並不鮮見。這種異化感不僅僅是一般意義上的民族國家的，其內涵恐怕更深更廣：從智識到情感，從藝術到個人生活，對這位出生於奧匈帝國波希米亞首府一個天主教家庭的詩人，無論生前還是死後，質疑的聲音從未中斷，而德國是最主要的批評發源地。比如胡戈·弗裡德裡希（Hugo Friedrich）在其有名的《現代豎琴詩的結構》（Die Struktur der modernen Lyrik）一書中對裡爾克辛辣的諷刺就很有代表性：
現代詩歌所肇始的魔法化[趨勢]以男性方式約控住了。在其嘈雜不諧和晦澀之上仍有阿波羅這個清晰的藝術良知統治著。早在十九世紀初，作為詩人品質之唯一證據的靈感迸發就已經衰落了。然而這種對靈感迸發的尊崇仍有餘響，久久流連在讀者公眾的思想裡。他們所驚嘆的楷模是一位二十世紀的德語詩人，他具有藝術上的偉大，然而卻是沒有性別的。詩歌是在「黑夜裡的疾風暴雨」中「強加」給他的，對於他來說詩歌跳「進了廣袤空曠的感情中」，以至於他「手發抖、脈管迸裂」；隨後他便詳細地向公主們、女伯爵們、女士們和「極為高級可親的先生們」報告自己這類「被掀翻」[的體驗]，用了很多「以某種方式」和「在某處」這類詞，並使用很多最莊重的屬格形式。這產生了致命的後果，導致把這個個例同作詩的一般狀況相混淆。
這段批評之所以不點出裡爾克的名字，與其說是為「尊者」諱，不如說是出自對所批評者的輕蔑：這位批評家嘲笑詩人對其貴族保護人的阿諛，鄙視其中散發的勢利和做作，更奚落了詩人所體現的詩學的時代錯位，還順帶貶損了其語言的浮誇和裝腔作勢；其中尤為犀利甚至是個人化的，是對詩人及其詩學的性別角色錯亂的指責：他說裡爾克的詩歌是「沒有性別的」，而真正的現代詩歌其魔法化做法總是會被詩人以「男性的方式約控」。對於一個自幼男扮女裝、有個女性化的或者說中性的名字（「馬利亞」）、慣於依附有勢力的成熟女人、一戰時走高層路線（也是通過女性）免於上前線、善於在給女貴族們的書信中自傷自憐以求憐愛和資助的詩人，弗裡德裡希的挖苦真是不能更準更狠了。但是這麼嚴厲的批評是否過分了？
把弗裡德裡希的批評翻譯成學術術語，裡爾克詩歌的核心問題就是所謂Unverbindlichkeit。這個德文詞的意思有點類似於數學或邏輯學意義上的「不一致性」，換成中文白話說，就是言不由衷，不是受人逼迫威脅而言不由衷，而是一個人習慣於說漂亮話、習慣於觸景發言不考慮所說的話真不真算不算數的那種言不由衷，再換句話說就是裡爾克的詩讀起來不好當真，比如他詩集題為《日課書》（Das Stunden-Buch），但你要是以為他篤信天主教或是有意復活中世紀的宗教和精神生活，哪怕是說按照俄羅斯東正教的樣子，那你就受騙了：出身於天主教家庭的他曾多次明確表達對天主教的強烈反感，此外他也不具備深入中世紀文化的學識，對俄羅斯文化的了解也較膚淺，像《日課書》的標題和內容這樣的意象所造成的印象、產生的藝術、歷史、宗教和思想史的聯想，終不免讓人覺得是徒有其表或者是自己都意識不到的誤導。裡爾克用這些詞就仿佛愛麗絲在掉下兔子洞時大聲說「經度」和「緯度」 這兩個她並不懂的詞兒，只是覺得說出來很氣派一樣。
同樣，他那首一度洛陽紙貴的《旗手基裡斯督弗·裡爾克的愛與死行》（Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke）對中世紀騎士尚武精神的歌頌，也沒有堅實的個人信念、歷史、藝術主張等觀念的支撐，故而這首作於十九世紀末的詩雖一戰時風行一時，其作者卻在其所歌頌的戰爭到來時託關係走後門避免去像他筆下的同名英雄那樣戰死沙場。再比如他曾多次參加對他後期生活與寫作最重要、他一生中密切交往過的地位最高貴的恩主瑪麗郡主（Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe）在家舉行的扶乩活動，對於二十世紀初的歐洲文化人來說，這不啻為一個大醜聞。人們有理由質疑，他參與這種荒誕低級的迷信活動是為了取悅於其恩主還是自己真信？抑或兼而有之？尋求恩主庇護，卻介入這類活動，難免讓我們跟《儒林外史》中楊執中、權勿用、張鐵臂之流用飛簷走壁取仇人頭（其實是豬頭）的鬧劇哄騙蘧家公子的事發生聯想。
最後，我們更不要說弗裡德裡希所諷刺的《杜伊諾哀歌》開始對天呼籲的姿態：西方古代詩人在詩作開頭要呼籲詩神繆斯賜予自己靈感，這是荷馬史詩所創立的傳統，但是早自古羅馬時代起，隨著民智的啟發，詩人採納這一程式的時候，都多少要表露出某種變通和距離感，不好完全像古希臘的天真詩人那樣，對詩神的存在深信不疑。裡爾克在二十世紀二十年代卻貌似萬分虔誠地做出靈感來自上天的姿態而沒有任何反諷，這在現代西方詩歌中是絕無僅有的，因而難免要被人譏為做作和虛假。從這些例子看，按照德國人（其實也是狹義的西方）要求一致性和系統性的一貫思路，說裡爾克的詩歌有個Unverbindlichkeit的根本性問題，是很自然很合理的。
如果人們拿同時代的德國詩人與他相比較，比如一戰期間嗑藥致死的特拉克爾（Georg Trakl），比如陰鬱的早期貝恩（Gottfried Benn），比如以諷刺和褻瀆為己任的布萊希特，那麼以風花雪月的情懷走紅的（雖然這並非他詩歌的全部）裡爾克的時代錯位就十分明顯了。說他的詩歌時代錯位，並不是像人們說起荷爾德林等浪漫派詩人對古希臘乃至中世紀的追求和感嘆那樣，有著哲學、詩學和思想史的內在邏輯——例如荷爾德林的名句：「朋友我們來得太遲！」——而實在是愛麗絲式和有甚於愛麗絲式的語言、意象、社交、階級的附庸風雅和趨炎附勢。雖然裡爾克也感嘆他所嚮往的時代已經一去不復，但是他在作品和生活中顯現出來的這種情緒，很難看出有什麼深刻的智力的層面，這與荷爾德林相對於古希臘而發的生不逢時的感嘆背後有著完整的浪漫派和觀念論體系支撐是完全不同的。同荷爾德林的哲學與神學意義上的懷舊相對立，裡爾克的懷舊情愫集中體現於他作品中的貴族情結——比如熱衷於虛構自己遙遠的貴族出身：《裡爾克的愛與死行》、小說《馬爾特》以及書信中的一些段落——和生活中刻意巴結附庸貴族。對於他的這種懷舊貴族情結，無論是作品裡的還是生活中的，人們都無法對它進行哲學的分析，因為最適合的分析只能是心理分析和社會學分析：他的小市民出身、嚴肅刻板卻權威淪喪的父親、他那位虛榮自私任性勢利的母親等等。
詩歌沒有內在的Verbindlichkeit，沒有內在的理，那它遵循的就只能是感覺，而在布拉格狹小的租賃房裡出生與長大、幼年被母親男扮女裝當女孩撫養、隨後卻又被投入寄宿軍校長達五年的裡爾克最富有的就是感覺。就像下肢殘疾的人上肢常常有過人的力量一樣，缺乏理的素質的裡爾克其感覺的發達罕有其匹。他那首膾炙人口的詩《豹》（Der Panther）就是一個範例。在這首詩中，詩人的目光和想像穿過巴黎動物園囚禁豹子的鐵欄，把對豹子的感受轉變為豹子自身的感受，詩人的感覺實際上是一種非常投入非常完全的移情，即把對對象的觀察——他稱之為einsehen，「看進去」、「穿透般的審視」——變換為對象本身的感覺：寫豹子，詩人就自覺如同豹子，寫教堂，詩人就仿佛自己就是一幢屹立的教堂，寫貼在大衛王身上的妾亞比煞（Abishag），詩人就變成了這個懵懂的婢女。這就是中期的詩人（二十世紀第一個十年）反覆強調的進入物自身的寫物詩（Dinggedicht）的含義。
但是轉變為移情的強大感覺歸根結底是一種負能力或消極能力（a negative capacity），這是十九世紀初的濟慈（John Keats）早就認識到的。古今中外，負的概念是與一連串的概念聯繫在一起的：消極、陰性、女性、被動、坤、柔、承受等等，這麼說來，弗裡德裡希對裡爾克的性別批評初看之下雖似顯尖刻，卻實在是有深厚的詩學根底的。因為弗裡德裡希是說，裡爾克的詩和作詩法不是要主動地為人們紛紜的感覺、為這個混亂的世界建立觀念的、意象的、語言的秩序，所謂「以男性的方式約控」，而是全然被動地逆來順受，並且進而在這個逆來順受的過程中泯滅自己，把自己化作來襲的客體，讓自己的存在附麗於異己的客體身上。
其實，詩人的這種特異功能在他著名的隨筆《體驗》（譯文見拙譯《杜伊諾哀歌》附錄，遼寧教育2005年版）中已經描繪得十分細膩準確。在那篇奇特的感覺記錄裡，詩人精微詳盡地記載了自己的身體乃至整個存在消融在微風裡、與所倚靠的樹木化為一體的經歷。當然，並不是所有客體都可以讓詩人附麗，於是詩人的存在和「主動性」就體現於選擇什麼樣的客體來附麗，而這個不斷的選擇和嘗試選擇的過程就是詩人自己詩歌發展的過程，同時也是他尋求和依附各種女性保護人的過程。
有了這個線索，我們看裡爾克從崇拜三四流的當代德語詩人、崇拜二三流的過去德語詩人，到探索俄羅斯文學，從跟隨時尚讀李白到讀心理分析和基爾克果（Kierkegaard），從力追後印象派和羅丹的《新詩集》和《新詩別集》到匯集了靈異迷信、中世紀晚期幾個不知名的女詩人、量子力學的科普著作的《杜伊諾哀歌》，從寫詩到寫短篇小說，從寫短篇小說又到寫劇本，甚至從寫德語詩到法語詩，從寫義大利語詩到俄語詩，就能明白何以詩人沒有任何預設的哲學、美學和詩學的立場，詩人的取捨標準其實只有一個，就是只要拿過來能成就自己的寫作就行：「詠歌就是存在」（Gesang ist Dasein），他在一首商籟體詩中說。
同樣，在生活中，從最早的未婚妻到瑞典的女權主義者（Ellen Key）、從強勢的莎樂美到島嶼出版社社長之妻和低級貴族保護人男爵夫人（Elizabeth von der Heydt），從奧地利的女貴族（Marie von Thun und Taxis）到瑞士的女業主（Nanny Wunderly-Volkart），詩人從一個女宿主（情感的、事業的和金錢的）過渡到下一個女宿主，只要她們足夠有能力幫助自己。閱讀裡爾克的書信，會看到