摘要：荊浩圖真說強調畫者要表現大千世界的真實，在形似的基礎上，傳達繪畫對象的內在氣質精神——神韻。圖真說是荊浩對中國山水畫理論與實踐的重要貢獻之一。圖真說經歷了20世紀的學科洗禮，在中國山水畫以自然物象傳達畫者哲思的程序中融進了新的學科知識——素描。對於山水畫者來說，素描是一種研究自然物象的繪畫方法，而這種方法使畫者去重新認識生活中的各種自然形態成為可能，並創造性地掌握這些自然形態，最終轉化為藝術形態。從中國山水畫自身傳統出發，將素描理念按照山水畫的需要，吸收、融化到理論與實踐之中，在最大範圍辯證地借鑑和吸收前人的和外來的藝術營養並結出智慧之果，使圖真說與素描理念在現代山水畫中相映成趣，應答了在全球多元語境下建構中國藝術形象的時代命題。
荊浩對山水畫理論貢獻之一的圖真說要求繪畫要表現自然物象的真實，在形似的基礎上，傳達對象的內在氣質精神——神韻。如何傳神，宗炳曾提出「應會感神，神超理得」；（1）P288王微提出「以一管之筆，擬太虛之體」。（1）P295宗、王均強調畫者對客觀自然的深入感受，應目會心、構思聯想，通過寫形達到傳神。荊浩則進一步上升為「圖真」，把山水之神的概念轉換為更符合自然審美屬性的「真」。
圖真說經歷了20世紀的學科洗禮，在中國山水畫以自然物象傳達畫者情思的程序中融進了新的學科知識，即一個將自然物象繪寫得惟妙惟肖、幾欲走進，視覺上的質感、量感、空間感令人折服的素描，與圖真說在山水畫中相映成趣。
現在的山水畫者已將圖真說與素描理念有意無意地運用在繪畫實踐之中，這是時代的必然。廓清二者文脈，明晰二者在山水畫中相映成趣的亮點等，是中國山水畫理論與實踐無可迴避的時代命題。
圖真說的內涵與功能
圖真說的理與意
文脈梳理
五代·荊浩「圖真」 說提出之前，即有以「真」論畫之言。魏晉南北朝時期的謝赫在《古畫品錄》中，即以「真」品評畫作。如評論劉頊：「用意綿密，畫體簡細，筆力困弱，制置單省，婦人最佳。但纖削過差，翻為失真，然玩之詳熟，甚有姿態。」（1）P311 姚最在《續畫品》中，也多次以「真」品畫。如評蕭賁：「雅性精密，後來難比。舍毫命素，動必依真。嘗畫團扇上為山川，咫尺之內，而瞻萬裡之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻。學不為人，自娛而已。」（1）P329「動必依真」是指動筆必定依據真實的情性。
唐·彥悰在《後畫錄》中曰：「隋江志：筆力勁健，風神頓爽。模山擬水，得其真體。」（2）P2此處之「真體」，與荊浩「圖真」 之意最為切合。「真體」 即自然山水之真實形態，它是以主體精神驅使筆墨，與客體山水形質的默契神合而成。它既具有山水自身的屬性，又具有畫者主體的情性。
唐·符載《觀張員外畫松圖》中記錄張璪作畫時的情形說：「投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。……則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟粕。」（2）P73此處「非畫也，真道也」，是指畫者高超的藝術表現，已超越了藝術技巧的層面，達到了真與道同一之境。
荊浩充分意識到「真」在繪畫中的重要性，並做了概括與闡釋，他說：「畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不執術，苟似可也，圖真不可及也。曰：何以為似，何以為真? ……似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，象之死也。」（2）P251明確指出了繪畫的目的是「圖真」，使前人對於「真」在繪畫中的意義明朗化，開啟求真向理的繪畫實踐。
求真向理
荊浩圖真說在畫學實踐方面所要追問的目標之一就是求真向理，即畫者將自然物象的繽紛儀態、生氣神韻，依物之常理，按自然一貫之常象生動地的表現出來。荊浩在《筆法記》中記載自己看到古松而「因驚其異，遍而賞之。明日攜筆，復就寫之。凡數萬本，方如其真」。（2）P250因察古松之美，遂生表達之意，得到精神與技巧的融合，實現「得之於手而應於心。」（2）P183的境界。
要實踐求真向理的山水畫，荊浩還提出：「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」（2）P251「氣」 是指畫者之「心」對筆墨運行起著主導作用；「韻」，是指筆墨在顯現物象形態時隱去其跡而趣味橫生；「思」，強調創作主體的能動性，是對藝術形象思維的重視；「景」，就是要根據自然景物不同時間、地點的變換，搜尋最能體現山水內在情性的「妙處」。荊浩對於「筆」 、「墨」的見解也是以「圖真」 為主旨，這與後世某些形式主義畫論中脫離真景、脫離丘壑的描寫，而一味講求筆情墨趣是全然不同的。
他說：「筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動」。 （2）P253 用筆上突破了原來單一的描法，產生了一些包括皴法在內的新筆法；荊浩對「墨」的具體解釋是：「高低暈淡，品物淺深，文採自然，似非因筆。」（2）P253 要求用墨的濃淡變化，來表現物象的陰陽起伏與不同色調，去掉巧飾，提倡自然，取得僅靠用筆而無法達到的藝術效果。
「求真向理」就是要求畫者在對自然物象的深刻認識和觀物察己過程中，實現客體自然再現到主體精神表現的統一。中國山水畫理性的繪畫技法從來不是客觀意義上的寫實，而是畫者的心靈與大自然實體物象融合為一的精神對話，強調是畫理趣意。
畫理趨意
在繪畫中,「理」最早散見於魏晉，唐五代以後漸多，至宋時成為一個重要概念。東晉宗炳《畫山水序》提到:「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉。又神本之端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，從究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野」。（1）P288文中之「理」既有規律之意,也和道相對應。到了唐代，「窮理」之說為品畫的一條重要標準。張彥遠說:「遍觀眾畫,唯顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉？所謂畫之道也」。（2）P179觀畫若能使人如同悟道一樣，就算是達到了畫的「妙理」。
繪畫既是客觀現實的反映，又超越了一般意義上的形似，它是以自然物象的真實之圖來折射客觀現實的某些道理。也就是說繪畫既非脫離自然物象的主觀隨意性發揮，又非煩瑣的自然主義描寫，而是「理」與「意」的統一。
山水畫以理趨意,就可達物之妙,創物之真,傳物之性。從宗炳的「山水以形媚道」，（1）P288到荊浩的「心隨筆運，取象不惑」，（2）P252畫者就不再缺失自己的主體地位，而將心與象的契合視為創作動機，實現中國山水畫從「尚理」到「趨意」的完善過程。圖真說由此而生的哲思內蘊更值得關注。
圖真說的哲思內蘊
圖真說源於中國傳統哲學
中國山水畫「圖真」的藝術樣式，是物我默契神合而成的藝術形象。「真」是傳統哲學的一個重要概念，在儒家以「仁」 為本的生命哲學觀裡，以仁來體現真實的生命、不息的生命精神。孔子還提出「四毋」的要求，即不要憑空臆想，不要強加於人，不要固執己見，不要自以為是，其中的核心是反對主觀獨斷。主觀的成見往往遮蔽對象，惟有從事實出發，才能得其真相。
道家哲學注重本真的自然天性，《老子》曰：「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。」（4）P41「道」儘管是恍惚幽冥，卻不是絕對的虛無。「道」包含有「象」、「物」、「精」。「道」是真實的存在。道家的「真」在大多數情況下，雖不是認識論的真實、真理，也不是人力創造出來的，更不是用「美言」說出來的，但，卻是宇宙自然所固有的天性、人性之本真。藝術必須體現「真」或「道」，即宇宙的本體和生命，中國山水畫更以圖真為本，傳達大道自然的生命狀態和精神氣象。
真是生命的一種狀態
萬物有靈，山水畫把生命當做藝術表現和追求的目標，生命就是藝術觀照和表現的最終根源。荊浩畫論中的「真」，指的就是「生命」、「生機」 和「生意」之類與人的生命密切相關的概念。「圖真」 就是對宇宙萬物「生命精神」 的表現，它是山水畫的精神本質所在。荊浩在太行洪谷面對生態各異的松樹寫生數萬本，方得松樹神韻真容。可見，山水畫就是以自然生命為本源，以筆墨攝取天地自然之生氣，成就生機鬱勃的藝術之境。「圖真」是描繪宇宙萬物的生命活潑之態，以藝術形象顯現天地萬物的生命精神。它不是對對象知識性的分析和理解，也不是描摹物象形體表面的凹凸曲折和細微變化，而是畫者的生命精神與對象之生命交流感應、相互生發。
山水畫的終極目的是在於刊落繁華，返璞歸真，重新獲得生命的中心，抵達生命最為真實的存在狀態，是畫者的生命實踐過程。畫者的整個生命狀態，構成了山水畫作品的內在靈魂。因為只有這樣，宇宙自然的真元、靈氣和天機才會向畫者顯現，這是對畫者至真至誠之心的獎賞。
真於形內而神溢於外
圖真的山水畫是以外在的藝術樣式來顯現內在的天地萬物之生命精神，宋·郭熙《林泉高致·山水訓》中說：「山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。」（5）P466山水畫的藝術形象，就像生命體中器官的神聖契合，是以有機的形式聯結在一起的。山水畫不是簡單地等於對象表面的形象與生理之活態，而是對生命之心 、之理、之質、之性的呈現。
因而，山水畫的生命，不是停留在事物表象的層面上，而是虛與實、有與無、形與神的統一。真於形內而神溢於外，畫者以自我之生命，參與造化生命之流行，以自我生命情懷與宇宙生命意趣相映發，在筆情墨趣的藝術樣式中，傳達的是畫者對生命的體驗和生命之本真。
圖真說的功能
以物寓理
荊浩圖真說強調物的準確性和合理性，以物寓理，這是畫者必須具備的修養之一。對於畫者而言，理既是抽象的，那麼如何才能得見萬物之理? 在表現自然山川萬物的山水畫中，畫者通過山水的具體形象完成個體對自然萬物本質的認識，假借自然山水的形態妙趣，展示自然生命生存的意義，凝固四季變幻莫測的景觀樣式。
以物寓理的內涵：一是指形而上的宇宙普遍的運行規律，也就是事物最為究極、根源的實體；二是指事物存在的自然秉性和習性；三是指山水畫言語的內在規律。繪畫明理而發，則能窮造化之微妙，達萬物之性情，山水畫就自然具有了常青的生命力。
繪畫是人類情感的產物。繪畫不能機械地拘守「物理」，有時可以不受客觀規律的束縛，甚至有意突破一般的物理、畫理而「造理」。畫者為了表達自己內心的感覺，把不同時空之物納入畫中，隨心所欲地營造藝術時空。這比真實具體的物理時空更能深切地表達畫者內心的感受，比物理時空更為真實。
洗滌心靈
在荊浩圖真說的主導下，畫者博究細察事理的精微，他們深入到大自然中，以至誠之心，與造化為友，與萬物同一，細心研審物之理達於忘我之境。
「圖真」的山水畫有著洗滌心靈的功能，畫者須有至靜之心，做到萬慮消沉，才能傳達物之真。只有忘掉塵濁紛擾，擺脫功名利祿，以澄明的心境體味自然萬物，才能領略到事物之真知。畫者只有在虛靜無擾的狀態下，才能虛心體物，深入事物內在的精神本質。要忘卻各種主觀的慾念與成見，洗滌心靈回歸虛靜無擾，達到「無欲」、「無己」的境界。即心靈就像水一樣純淨清明，映現萬物。
「圖真」在於以己之心，映現天地之真，實現天性與心性的共通。當心靈虛靜空明，在超越肉體感官，摒棄理性邏輯已知的情況下，人性精神與天地精神暢遊往來時，莊子恍兮惚兮之大美即會到來。這種超越現象界的特殊內覺，使畫者直入客觀本體，使主體精神與萬物客體和合升華到無限與永恆。
畫者在從大自然固有形態中挖掘理法尋求新的言語之時，運用現代學科知識——素描——師造化是最直接最有效的方法，這比故紙堆裡討生活要真誠得多。
素描理念的內涵
荊浩圖真說引領著山水畫順應時代的變化而變化，不同時代的畫者在觀物察己，表述大千世界等方面有著不同的言語方式。 素描等新的學科知識成了現在山水畫者以物呈理、表述情感、傳達藝術精神的新理念和新方法。素描是研究形體以積累造形知識的一種手段，是培養畫者塑物造形能力的基礎。素描基本語素；素描的形與意；素描的真等成為其內涵的關注點。
素描基本語素
線條
素描是應用線條、單一色調等造形語素將自然萬物的外形、結構及其所在空間的相互關係表現出來的一種造形方法。畫者運用線條表述大自然的體積感、空間感、質量感、整體感，最終達到作品的形與神的統一。
線是一種藝術語素，需要根據主觀感受去研究線的表現力。不同的筆觸營造出不同的線條及橫切關係，並包括節奏、體積及質感等。素描是以單色線條來表現直觀世界中的物象，亦表達情感、幻想、象徵甚至抽象形式。
山水畫中的線描也是一種線條的藝術，是中國樣式的素描。中國傳統繪畫自古以來是以線作造形的基本手段。從毛筆畫出的種種疾緩、輕重、圓扁的線條中可以品讀出畫者獨特人格境界的差異。可以說線造形是山水畫技法的脊梁和基礎。
隨著人們認識的提高，繪畫的觀念也在不斷改變，素描以線造形的表現結構、樣式和方法亦隨之發生著巨大的變化。不同時代的人們追求著自己理想的造形言語。
結構
結構是自然萬物的構成樣式，是一切自然物象形態的本質。一切自然物象的形狀、體積、光影、明暗、虛實變化等，無不是其結構形的反映。如山石結構就是在地殼運動的作用下發生變形與變位而遺留下來的巖層節理形態。雲、水也因結構、形狀、形成原因的不同，而顯示出各自不同的樣式。
南朝·謝赫撰《古畫品錄》提出「骨法用筆」，要求畫者不能只看表面更應注意內在的部分。六朝·曹仲達的人物畫被譽為「曹衣出水」，所畫的衣服都能緊緊貼在人體之上，猶如剛剛出水。宋·范寬山水畫中的山石，元·倪瓚山水畫中的枯樹等，無不是將結構、造形與筆墨達到了完美的結合，
從古至今的繪畫發展史上，我們不難發現，若不知道形與結構的關係，不知道結構的重要性，必然阻礙繪畫事業的發展而陷入低級的抄襲對象表面現象的囧地。
光影
有了光，便有了體積，有了形與色。光影傳達自然物體的質感和氣氛，其明暗效果有助於表現物體的表面質地，描繪畫面情調，表達物體周圍的環境氣氛和空間。
光影的運用在視黨感知中對比度越強,給人的視覺衝擊力越大。一般來講，物體體積感的強與弱，一方面取決於物體自身的結構關係，另一方面則取決於光線照射的角度。繪畫要結合變幻莫測的光影效果展開和深入，加強對描繪自然對象的形體、質感、空間、環境、氣氛的理解和表達，使之將抽象的，運動的，感覺的東西變為直觀的畫面形象，化動為靜。
繪畫中光影的特點是在以線條為主要表現手段的基礎上，施以明暗，有光影變化，強調突出自然物象的光照效果。若沒有光線，就不存在明暗與陰影，就沒有所謂的素描。只有準確地把握住了自然物體的結構與光影，真實自然物體的幻象才可能在紙面上被顯現出來。
調子
繪畫所謂調子其實就是由於光照的不同和物體本身材質的不同，映射在人眼中的不同亮度。不過，調子還有一種功效：即渲染背景氣氛、調節畫面節奏，使畫面渾然一體，更加完整。素描中，被畫對象的形體是本質，而調子則是達到有關物體的形體真實感的必要手段，也就是必要的言語。同時，調子還具有表意性，即不同深淺的調子帶給人的心理感受是不同的，如高調常給人以激越、明快、響亮等心理反應；低調則讓人感到壓抑、沉悶和凝重。畫者運用調子傳達自己的主觀感受及情緒等。
運用調子離不開線條，如果將線條喻為建築中的地基框架，那麼調子則是內外裝飾；線條若是表現外輪廓的高手，調子則是呈現內形體積、質感、層次的強者，兩者相輔相成、相互補充、相互增進，使素描的形與意相合為一。
素描的形與意
以物繪形
畫者對自然萬物之形分為以下幾種：一曰結構形，任何形都是為反映物體的結構而存在的，形與結構密不可分，不了解結構就畫不準形；二曰立體形，形與體密不可分，有形必有體，有體積必有形狀。看不清體積也就看不清形；三曰空間形，立體形必處於一定的空間之中，它有前有後，有近有遠；四曰透視形，形體皆處於空間之中，在不同的角度，不同的視平線上觀察同一物體時，它的形是不相同的，可以說透視形是千變萬化的；五曰重疊形，一個大的完整的形由諸多小形體組合，會產生你遮我，我擋你，你前我後的各種重疊關係。因此，我們看到的形又都是重疊形。畫者的眼睛要有穿透力，對結構形的變化規律特別熟悉，對各種結構關係是如何銜接的要特別熟悉，才可完美地表現形。
繪畫的「形」是融入了畫者的情意感受和處理技巧的，絕不僅僅是形狀上的準確。 很多畫者為了強化情意感受，把形作了一些誇張的處理。於是，在形的基礎上又出現了一個意的概念。
形外傳意
繪畫之形是以人的視覺感知為途徑、以平面空間為存在樣式的藝術，形外傳意，形是基本的、本體的，屬顯性的東西，又是意的起點；而意則是形的內涵，屬隱性的東西，又是形的歸宿。形是人憑藉視覺感官可從畫面直接感知的，意則需要從形的感性體驗上升到帶一定的形象思維層面才可獲取。人們常常通過山水、花鳥來表現人的意趣、心境，表達人對自然與生命的體會和感動，從而深刻領悟宇宙和人生的真諦。畫者擅於從從自然山水萬物中尋找生命的本原，於一草一木、一花一石中尋找有特點的藝術原形，然後在作品中盡情揮灑，將自我融入到自然和生活中，並把自然和生活看作是一種交融著自然精神和人文精神的意境，
故而，意是畫者經由對大千自然的感知所獲得的，而後又通過可以被感知的具體形態與形象傳達出來。繪畫是作者心靈的產物，離開作者對大千自然的重組，繪畫將毫無存在之價值
素描用的是整體性思維：即，要科學地理解自然、分析自然和表現自然。這是一項充滿智慧的技術性勞動，要達到去偽存真、強調簡化和概括的目的。素描對中國山水畫的理論與實踐均能起到他山之石，可以攻玉的效應。
圖真與素描對目前山水畫的啟示
以線造形
山水畫以線造形是中國畫學的本體沿傳，勾皴點染，筆墨生韻，這在荊浩山水畫實踐中得以充分彰顯。如荊浩《匡廬圖》以線勾造山的形態，巖石紋理，短筆直皴，筆筆多變，墨韻相輔。全圖既挺聳又深遠，既縹逸又俊秀，氣勢浩然，空間感強。以線造形，純淨圓潤的線條，蘊涵著有意味的立體感。
線是視覺藝術最基本的言語之一，是一種概括和抽象，它既古老又現代。畫者一出手就是線，可依據主客觀的需要盡情發揮。看似寥寥幾筆的素描線條，卻隨著這一條起伏彎曲的線條，傳達畫者對形體、結構、特徵、節奏、韻味的深刻理解與掌握。僅一個邊線，就有造形、特徵、空間、虛實、強弱等內涵的體現；山水畫不僅以線造形，還是一種精神傳達。畫者以線條的流動、迴環、屈折，表現自然萬物的形體與生命，藉助線條的速度、剛柔、節奏，傳達猶如琴之音、舞之態的人的心境和物的形魂。一如宗白華所言：「西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法，擺脫了彩色的紛華燦爛、輕裝簡從，直接把握物的輪廓、物的動態、物的靈魂。畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏。物象在此啟示它的真形，畫家在此流露他的手法與個性。」（6）P125線在其造形的象徵功能方面是畫者情感的外化──跡化。
山水畫以線造形這一具有意味美的樣式，一方面傳達了自然萬物的規律（合規律性），同時，又傳達了畫者的情感體驗規律（合目的性）。現在中國山水畫標誌性畫家賈又福在《藝術線文觀》一文中指出暗線與明線在山水畫創作中同樣重要：「中國畫以線為本。『本』是『宗』的意思，是萬變的線，不離其宗，千種萬種線可以『歸宗』。在中國畫裡，線可以成為宗，是因為線可以囊括自然因素與文化因素。……從形態講，線可以最直觀，最鮮明，最強烈，也可以虛無飄渺；從意態講，線的表達能最清醒，最自信，最肯定，也可能難以捉摸。打個比方，人們說『立竿見影』，形象鮮明，立見成效。
形態意態都有了，你們看這就是一豎一橫——最簡明的兩條線。而『千裡共嬋娟』可能是撲朔迷離的線。……不同形態的線（包括無形的意向線，如氣的導引在畫面內盤桓，或向畫外延伸），提示不同層面的內心世界。只要帶著強化的線意識去追求，就會有線的突破，就會有線的創造。」（7）P149無論明線亦或暗線，憑藉在時間之維的縱向展開，在輕重緩急、乾濕燥潤中獲得一種力與勢的視覺和心理張力，在「達其性情，形其哀樂」（唐·孫過庭語）的凌飛舞動的自由線條中，參悟大千自然，契合興會意態而彰顯形而上的玄機，傳達出山水魂魄的所指。
強化結構
畫者應物造形的線條只有在強化結構的前提下灑脫自由，恣意奔放，才可達到有法無法的「解衣盤礴」，物我合一的繪畫狀態。荊浩就是依據太行洪谷的山石結構特徵，創作出了驚世傑作的山水畫。前輩畫者為表現山石結構特徵還歸納了多樣的皴法，如雨點皴， 北宋範寬以此表現北方黃土高原的結構特徵；披麻皴，表現江南土質山丘的結構特徵，五代·董源首先使用；斧劈皴，宋·李唐在《萬壑松風圖》中首創斧劈皴法，用筆側鋒「斫」出，適宜表現山石剛硬的結構特色等。大自然中的山石質地類別繁多，山石紋理和風貌也異常豐富，單一的皴法往往不能滿足表現自然物象結構的需要，畫者常將多種皴法結合使用。
今天的畫者結合現代學科知識蒙養，依據山石結構和外形生態創出了更具真實感和現代感的表現樣式，賈又福認為：「造型的意象把握與穩準狠的堅實的造型能力，比古人有更好的發展條件。造型跟不上，想達到某種目的，是不可行的。……現代山水畫除重輪廓外，特別重視其內部的塑造和結構，這樣她所包含的力量就大了，我們留心就很容易發現她的不同。」（7）P181他還說：「其實，從古到今，任何一件好的山水畫都是講章法的，也都是有構成的。
怎樣理解構成？構成有明有暗，或者說有內有外。明的，外在的大框架，主體結構，力度，角度，奔騰起伏，一目了然；暗的，內部結構、氣脈、血脈、津脈的生機運化，脈脈相通的生命氣息如大化流衍。……此正是老子所謂『明道若昧』，就擺在那裡，但就是不易看清，這種暗的構成，不能用簡單的平面分割和雕塑式構成去理解，應多從民族文化深處去探尋。」（7）P23當一幅山水畫沒有自然生動的意趣，哪裡談得上氣韻生動，筆墨又架構在何物之上？造形美即是結構美，是山水畫的重要組成部分，是基礎，更是形質美的載體。
追逐光感
山水畫以線造形，強化結構在光的作用下產生更妙的視覺和心理效應。光感越強,給人的視覺衝擊力越大，心靈震撼力亦強。
在山水畫中追逐光感首推清·龔賢，他用獨特的積墨法表現了對光感的獨到理解, 作品體現出了強烈的體積感，創出了一個令人折服的另類世界。
上世紀的山水畫家李可染將西方的光線、透視等加進中國山水畫中。他把墨韻和光感結合起來，發展成熟為一套以積墨和逆光為表徵特色的言語系統。當然他的逆光表現決不是自然的真實再現，完全是心靈感悟的體現、畫面意境的需要。
賈又福是繼李可染之後在山水畫中凸顯心靈之光的探索者、實踐者、成功者。賈又福認為「畫面上的光，不是大自然的光，也不是人造的燈光和一切外光的運用，而強調中國哲學層面的心靈之光。心靈之光隨心靈燃起，照在哪，哪兒便顯現靈光。這種靈光貴在自然和諧，讓人樂於接受。」（7）P160畫者集中探索光色和筆墨的現代表現，虛與實，明與暗，聯成一片波動，將人心引入到一個陰陽相生的宇宙，神遊其中、物我兩忘。
賈又福還說：「現代山水畫不能不研究光。……如在大片的陰影中，光集中於一點，這是很有魅力的。有節奏的細膩的燦動的微光，富於巧妙變化的明暗交接線，這都是光，彼此和諧好像融化在天空當中，流淌著的黑與白交響的音樂。這是光的魅力，光的神秘感。……孔子的『逝者如斯』是說流水，而實際指時光，光陰如流水嗎。……通過光的變化來啟發人的智慧，啟發人們對時光、對生命的思考。」（7）P181賈先生山水畫作品中的光感，時而平光、時而側光、時而逆光，虛實交映、變幻莫測，是畫者的心靈之光。
現代中國山水畫追逐光感，實則是強調了客體的重要性，強調了主體對客體的形的把握，也就是要求畫者真正回歸到「外師造化」的軌道上來。光感進入山水畫不會破壞其固有的審美特質和基因特點，它能和山水畫的筆墨水乳交融相得益彰，使中國山水畫出現更多的面貌和更多的發展可能，煥發出更大的生機。
注重調子
山水畫在圖真說與素描理念啟示下拓展了以線造形的樣式，揭示了自然物象的結構，強化了光感效應，更注重山水畫的整體調子。調子是表現形體、立體、空間、質感等的又一主要語素，是造形的重要手段之一。山水畫注重調子強化整體感，大自然中的一組樹或一座山峰受到光照後，它們的調子層次是無限的，但為了畫面的整體感，對調子的層次要善於歸納，力求簡練，一般用黑、白、灰三個調子統一畫面的整體。「黑」， 亦稱低調或暗調，是以黑、暗灰、暗淺灰、暗中灰、深淺灰為主要色階組成畫面的調子。低調給人以深沉、悲壯的感覺；「白」，亦稱高調或亮調，是整個畫面以亮的色階為主的，包括中灰、深淺灰、淺灰，極淺灰和白的階層調子。亮調表現出來的作品具有高昂、雄強之感；灰調的色階比較多，可分為：極淺灰、淺灰、深淺灰、中灰、暗淺灰、暗灰等色階，每個色階之間的差別較微妙。灰調給人以輕快、寧靜的感覺。
如賈又福在表現中國山水畫特有的壯美層面上傳達了堅實、博大、奇崛、詭異的雄壯調子之美，他追求的是心中理想的境界。神思飄蕩、來去自如、不固止的精神漫遊通向無邊無盡之境。這是自覺或不自覺地超越時空、宇宙意識地流露。抽象的筆墨就像在傳達一種原始的、巨大的、萌發生命的歷史空間對已經逝去的一種意念的重新理解和表現，他的畫仿佛魂系大千世界，時醒時夢、撲朔迷離，讚頌著永恆的生命與不朽精神的神奇。吳冠中曾說過，賈又福畫面裡壓倒一切的黑色調子，是大自然的象徵，又是在歷史的流逝中飽嘗著一種衝動和壓倒一切的力量，把中國歷史、感情、文化底蘊包容其中。使人從自然宇宙萬物的感性直觀中獲得一種特殊的愉快體驗，在觀照自然，感悟生命之際提高自身的生活境界。這是圖真說與素描理念對現在中國山水畫啟示的結晶。
結語
圖真說是荊浩《筆法記》的主旨，對後世繪畫產生了深遠影響。隨著時代的步伐，現在的山水畫者面對勃勃生機的大自然的深入體味與觀察實踐，在圖真生命的文化承傳下又融進了現代人的學科知識。即畫者將素描理念融入山水畫學，對傳統山水畫的線條、皴法、筆墨、留白、虛實、枯潤、氣韻、意境等進行有著富有時代內涵的拓展。「現代山水畫——尤其是追求大氣磅礴的現代山水畫，就不能不研究力度和深度，我們表現大山的運動和分量，其實正是我們對生命本體的巨大力量和生命運動的精神追求。……塑造大山的生命力量，沒有對景寫生能力，沒有表現空間深度，沒有現代的造型能力不行，靠速寫不行，靠在家裡閉門造車不行。聯繫到素描基礎訓練，科學的觀察和造型手段的必要性就是不言而喻的事了。
素描是一種造型手段，是幫助我們學會空間的處理，幫助我們以科學的眼光，對造型、結構、份量、力度、動態的進一步深入把握。有了這個基礎還不應該滿足，還要表達一種更廣大的精神美，既是物質又是精神，起碼是兩個美，給世界又增添一個美，有什麼不好。」（7）P74賈又福先生如是說。從中國山水畫自身傳統出發，將素描理念以及西方古典與現代藝術，按照山水畫的需要，吸收、融化到理論與實踐之中，在最大範圍辯證地借鑑和吸收前人的和外來的藝術營養結出智慧之果，這是應答了在全球多元語境下建構中國藝術形象的時代課題。
參考文獻：
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作者簡介：王恪松 男 教授，碩士生導師，中國美術家協會會員，北京大學賈又福藝術研究會常務理事，現在鄭州輕工業學院藝術設計學院王恪松工作室，從事山水畫理論與實踐的科研和教學工作。
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