奧斯卡的頒獎典禮再一次掀起了討伐「政治正確」和討伐「反政治正確」的高潮。倘若說「政治正確」是要把藝術放入特定的政治框架中予以衡量，「反政治正確」者的訴求是究竟要抵達一種審美的普遍性，還是一種「文化資本「的佔據者對於平庸審美的唾棄——即看過三千部電影的人鄙視只看過幾十部電影的群體所追捧的電影？而「反-反政治正確」者對「反政治正確」者的討伐，是真正關心「政治正確」框架中的底層、種族或是女性問題，還是在炫耀自己的知識結構帶來的文化資本讓其可以從另外的視角看待作品？在作者看來，這都是同一個「文化資本」所構成的鄙視鏈邏輯，只是「反政治正確」者和「反-反政治正確」者處於鄙視鏈的不同位階上而已。無論是政治正確的辯護者還是聲討者，在這場爭辯中釋放的也許都是對「他者」的懼怕甚至是侵凌性。論辯雙方的厭惡情緒也從作品關注對象（黑人、異族等）轉移到論辯雙方之上，而對他者的恐懼也許正是辯論中的情緒和互相鄙視的源頭。
《水形物語》劇照
最近的奧斯卡頒獎季裡《水形物語》的獲獎，《黑豹》在西方的好評如潮，讓很多人叒不滿藝術的「政治正確性」，他們認為受褒獎的影片在藝術成就上並沒有超過同期的其他影片，僅僅是因為影片表達了美國社會（尤其是白人左派）的政治訴求，所以才會得獎。本文所說的政治正確主要是指這種以特定政治訴求去指導、評價創作的系統。以《水形物語》為例，它講述了一個清潔工和怪物之間的戀愛故事，他們分別代表社會底層勞動者和外來族裔，他們的戀愛意味著衝破階級、種族的限制追求自由的敘事，這符合了美國主流左派的政治訴求。
而對此不滿的人認為，藝術不應該成為政治的僕人，也就是說藝術不應該為任何意識形態，尤其是主流意識形態代言，否則就會失去藝術本身的力量，成為陳腐的說教道具。在中國的語境裡這是一個更加敏感的話題，因為中國經歷過「樣板戲」的創傷，到了80、90後這一代能夠享受到世界各地電影和藝術的年輕人來說，更加重視審美的質量不足為奇。當然另一個原因可能在於，中國的觀眾並不對西方的政治環境有身體經驗，所以也不重視西方電影的政治訴求。
網上關於以上兩點的辯論已經不少，本文不打算展開，但是筆者留意到的是另一個問題：無論對政治正確不屑一顧的原因是因為歷史創傷還是缺乏身體經驗，都有著一個共同的訴求（不管是有意還是無意的），就是要從「政治的藝術」轉變為「藝術的政治」。「政治的藝術」指的是以既定的意識形態為標杆來創作，比如現在西方社會的政治正確的價值觀是讓少數群體（黑人、同性戀等）發聲，那麼能夠為這些少數群體發聲的電影就能在價值上大大加分。「藝術的政治」則相反，它反對把前者這種把藝術當成政治的附庸的觀念，但它又不是完全的無涉政治，只是主張以藝術為本位來創作，重視形式上的創新（如種種現當代藝術），而讓這種形式上的突破來開啟新的政治想像。這種政治想像並不是創作者在創作前就想好的，藝術的政治不鼓勵作者創作的時候在現有的政治框架內考慮藝術的效用，即不用當時政治正確的標準來限定自己，而力求啟發觀眾在作品中能夠開啟不同的闡釋和想像的空間。當然，兩者在成品上並不一定矛盾，一部政治正確的電影完全可以在審美上有先鋒性，且帶來新的政治想像，但是在創作的方法論和評價的體系上有所矛盾，而且兩者難免會存在優先性的問題。
「藝術的政治」是要反政治正確的創作和評價體系，它訴求的是讓藝術重新返回普遍性，擺脫特定政治議題的束縛，但是社會學的批判似乎又把審美普遍性還原成一種階級趣味和文化資本。本文從政治的藝術與藝術的政治的辯證轉化入手，嘗試去探討審美普遍性（超越階級/性別/種族等身份的普遍的美）和特殊性（在特殊的條件下才感受到的美）的關係。
從政治的藝術到藝術的政治
審美普遍性的理論發源於哲學家康德。康德認為對美的判斷是非功利的愉悅，比如說你判斷一幅畫很美，不是因為這幅畫為你帶來了實際利益，不是因為這幅畫引起了你個人經驗的共鳴，這些對於康德來說都是「病態「的審美。對於純粹的美的判斷力不因個人特殊的生活經驗和身份（如性別、種族、階級等）而改變，對美的判斷必須是一個普遍性的判斷，也就是說判斷一樣東西之所以是美的，是因為所有的人都可能同樣作出」這是美的「的判斷，對美的判斷是站在普遍性的立場而不是特殊性的立場上的。
這個理論看起來非常地牽強，比如說一些被認為是人類歷史上最偉大的藝術作品，其實並不是每個人都能夠欣賞。但是康德所說的「審美」，並不像我們日常說的「審美」那樣直接，前者還包括未被實現的潛在性。莎士比亞的作品未必人人都叫好，但是每個人經過一定的審美訓練之後，也能感覺到莎士比亞作品的偉大之處。但這不意味著每個人都要經過同等的訓練才能夠欣賞，存在一些天才，能夠不經訓練或經很少的訓練就可以欣賞到偉大作品，他能在作品裡面發現全部人都能夠欣賞的美感。但對於沒有這天賦的人來說，就需要教育。
對審美的教育同時也是一種道德的教育，美育和德育在18世紀的英國和法國都是不分的，區分它們是德國的傳統。而康德對於美的論述裡面把這兩者再次連接起來了，因為對於他的哲學而言作出審美判斷和作出道德判斷的機制都是普遍性的，不能出於個人的利益或特殊的身份或經驗，而是要站在全體位置上去作出判斷，這就要求學會像成年人一樣敢於運用理性去作出普遍的判斷。
儘管很多年輕人可能並沒有這些考慮，反對政治正確只是單純為了個人的利益——享受到更好的觀影體驗。但是在審美上對原有的模式厭倦，也是在政治上對原有的意識形態格局厭倦，在審美上反對政治正確，重新返回審美的普遍性，或許在呼喚著一種新的藝術-政治的到來？
從藝術的政治到政治的藝術
但是問題當然還沒被全部解決，「藝術的政治」可以走入一種極端的形式主義裡面。現代藝術的邏輯是要「求新」，要和過去的某一個傳統斷裂，開創新的歷史和時間性。但認為現代藝術的興起仿佛讓一切都可以成為藝術這也是一個誤解，因為無可否認的是現代藝術仍具有審美的邏輯，杜尚的《泉》是一個比例勻稱的雕塑，封塔納在白畫布畫上劃一刀看似簡單，但是無疑能讓人感受到空間的崇高感。說康德的美學傳統只能應用於古典藝術是無稽之談，正是現代藝術把「無功利的愉悅」的審美觀推到了極致：將特殊、具體的內容毀滅，只剩下純粹的形式快感，也就是最為普遍化、消除特殊差異的美。所以不難理解蘇維埃的社會主義政權對康定斯基等藝術家的抽象主義讚賞有加，或許不只是因為藝術家有意地利用現代抽象藝術去進行意識形態宣傳，在蘇維埃的社會主義革命之前，未來主義已經在法國和義大利很流行了，或許可以說這種抽象的風格的土壤讓新的政治圖景成為可能。
現代藝術的形式主義構成了結構主義所說的「空能指」，它能讓不同甚至相反的意識形態所填充它。（當然也不是說藝術的形式和內容完全無關，它是個特殊的空間，特殊的空間會和特定的填充物更有親和度。）比如抽象主義可以被解讀為人人平等的社會主義理想，當然也可以被資本主義的解讀成一種個人生命力的直接流露。就現代繪畫被炒成天價這個現實而言，後一種解讀是佔優勢的。所以左翼也不得不考慮脫離現代藝術這個戰場，既反對現代主義「新」的邏輯，也反對現代主義「美」的邏輯，因此可能會重新強調政治效用本身的優先性，甚至會把「作品會對未來造成什麼樣的影響」置於「作品與過去作出了怎樣的斷裂」之上。
比起思辨，反審美主義者更加重視社會學的啟示。比如法國社會學家布爾迪厄在《區隔》裡採用實證的範式對康德的普遍判斷力理論作出了反駁，他指出在當代社會裡「品位」成為了一種文化資本，出身階級越高的人，受教育程度越高，越容易培養出對「高雅」藝術的品位，而出身階層受教育程度低的人只能欣賞簡單粗暴的喜劇和言情小說。擁有「高雅品位」的人在社會中會備受尊重，但布氏不認為這是因為如康德所說的那樣他們擁有普遍性的判斷力，而是因為他們在教育中獲得了文化資本。文化資本如同其他資本一樣，會像滾雪球那樣越滾越大，而且會持續壓迫那些缺乏資本的人，讓「沒文化」的人在社會場合被瞧不起。
這也是關於電影的「政治正確」問題上常有的討論，比如有人會說那些說《水形物語》不好，而為《路邊野餐》等藝術片感動得流淚的人根本不關心底層群眾的真實生活，而只在乎自己在作品裡所獲得的審美體驗。但這種觀點又難以倖免地滑落到了對政治正確的擁護上，藝術家從普遍性，或「為藝術而藝術」的位置上走下來，讓藝術承擔起社會性的職能，嘗試去「喚醒」群眾對特定社會議題的關注，也就意味著放棄激進地生產新的審美-道德價值，而是去填補原有價值體系裡的漏洞。
從大政治正確到小政治正確
如上文所說，對於反藝術上的政治正確有兩種解讀的道路：一是社會學的，反政治正確可以是「文化資本家「對於平庸審美的唾棄，而喜歡更符合自己經過鍛鍊的審美的作品，值得補充的是，現實情況有時候是反過來的，一些接受過文學批評訓練的人會批評唯美主義者的自私，前者未必真的是關心底層的真實生活，也有可能只是為了炫耀自己能夠在另一個角度看待作品而已，這同樣是社會學和文化資本的邏輯。第二條道路是思辨的，也就是本文第一部分所說的，反政治正確蘊含著重返普遍化審美-政治的訴求。
社會學的方法能實證地反駁思辨的方法，但相反，思辨的方法也可以反過來解構社會學的方法。當布爾迪厄把品位看成是階級即文化資本的特殊性的時候，或許他又暗暗回到了康德的普遍化的立場：文化資本是普遍性的審美先驗條件（a priori），也就是說布爾迪厄默認了我們都是通過文化資本這個眼鏡去審美的，沒有審美活動可以離開審美主體的文化資本。這就能解釋所謂的「鄙視鏈」的產生：一部分人擁有了另一部分人沒有的文化資本（比如說審美的訓練、對批評理論的理解等等），所以前者有能夠公然地鄙視後者，比如說看了三千部電影的人有了正當理由去鄙視只看過幾十部電影的人捧的片，一個學過布爾迪厄和朗西埃的人也可以出於理論資本鄙視看過三千部電影的「專家」。當然，指出問題不代表情感和人格上的「鄙視」，但在「鄙視」這在網絡上常見的情緒中，我們可以一窺普遍性之下的特殊支撐。
無論是反政治正確，還是反-反政治正確，在審美體驗和理論敘事背後，也許是由某種病態的動力支撐著的。討厭《黑豹》的人經常可能會講，「我對黑人並沒有歧視，但我就不喜歡這部電影，它太政治正確了」，這裡面的邏輯就像弗洛伊德的分析者在開始陳述自己的夢前說「這個夢和我母親無關」，都在通過反向的機制來迴避被禁止的願望。無論是政治正確的辯護者還是聲討者，在這場爭辯中釋放的也許都是對「他者」的懼怕甚至是侵凌性，儘管雙方都迴避這一點，儘量在作品的層面上討論問題而默認本身就足夠政治正確的底色（不該歧視……）。論辯雙方的厭惡情緒也從作品關注對象（黑人、異族等）轉移到論辯雙方之上，而對他者的恐懼也許正是辯論中的情緒和互相鄙視的源頭。
拉康說即使好妒的丈夫的妻子真的出軌了，也同樣意味著丈夫的妒忌是病理性的，只是借妻子出軌這件事表達出來，即使她沒出軌，他也會從妻子生活的種種跡象找到自己的妒忌心的證據。這個理論是否可以用在政治正確的問題上呢？即使反對政治正確的人真的像康德那樣追求一種普遍化的審美判斷，或者是藝術工具論者追求的一種較為功利的普遍利益，背後都埋藏著一種病態的特殊性，正如拉康說康德的普遍化道德律令，是要依靠個人病態的特殊性去支撐的。比如在說一個人說「這部電影是經典，所有人都會說好」的時候，他就（出於自己的特殊性）悄悄把那些不說好的人排除出去了，或許他享受的不只是把自己欣賞的作品上升到普遍性層面的快感，還是通過上升到普遍這個過程中貶低一小部分人的快感。類似地，當一個追求政治正確的藝術家說「藝術就是要發揮社會職能」的時候，也難以避免地（出於自己的特殊性）將一部分人排除在服務隊列外了。
當然，這裡說的「個人病態」並不是貶義，這不是能夠通過意志就能克服的東西。不過透過它我們能看到，在社會話語構建的「大政治正確」之外，就是上文講的政治正確，或許還存在著私人的「小政治正確」，後者遵循是弗洛伊德說的快樂原則，以主體的快樂來決定什麼對於自己是正確的。小政治正確的任務是要讓主體隱藏自己作出的判斷的特殊性，壓抑讓自己不愉快的「政治不正確」的念頭，去假裝與普遍的審美-道德律令直接地連接——我就以藝術本身社會利益的名義去做這件事，與我私人的動機無關。正是這種小政治正確才能讓大政治正確在爭論中繼續運行，因為正是小政治正確讓自己私人的判斷在宏大的判斷下無聲無息地產生快感。