11月6日下午，由北大培文主辦的鏡像：繪畫中的細節，藝術史學家與藝術家的對話活動在北京大學舉辦。活動邀請了北京大學法語系教授董強和藝術家徐累進行對談，圍繞北大培文出版社9月份再版的法國藝術史學家阿拉斯的《我們什麼也沒看見》進行討論。究竟該如何欣賞一幅畫？在看畫的時候我們究竟看到了什麼？畫中的細節意味著什麼？鏡像在東西方藝術史上有何種地位？圍繞上述問題，兩位嘉賓展開了熱烈的討論。
委拉斯凱茲《宮娥》對於主觀細節的重視是20世紀人文學科的一大特點董強從阿拉斯的書講起。董強認為阿拉斯在藝術史上的最大成就是提出了「細節」的概念。這裡所說的細節，並非客觀上的細節，而是主觀的細節，是作為心理、生理和文化各異的個體去看畫的時候注意到的細節。一般而言，藝術史的學院派訓練會將繪畫概念化，例如學習文藝復興時期繪畫的風格，古典派的風格，浪漫主義，又或者是印象派的風格，但是阿拉斯認為，這種把一幅畫按照流派去歸類的方法，屬於遠觀。即在現在拿著望遠鏡去遠距離的看歷史。而一旦近距離的、細節地去看每一幅畫，就會形成一個觀者心中的藝術史，跟學院派的藝術史不同。
董強認為這種細節式的觀看，是20世紀人文學科的一大特點。在人文學科領域，20世紀不再相信純粹客觀的科學性，轉而強調個人的東西，意識和無意識等等，比如弗洛伊德的精神分析，比如文學裡的意識流——卡夫卡和普魯斯特。董強覺得卡夫卡和普魯斯特的文學跟巴爾扎克的文學不一樣，後者是從上往下看，站在遙遠的地方看社會，像望遠鏡。而前者是鑽進人的心裡看，像顯微鏡，比如喬伊斯的《尤利西斯》。這種20世紀伊始的往內部的轉向，是理解阿拉斯這本書的基礎。阿拉斯認為一個人作為觀賞者，不再是純粹接受一些學院派的概念，而是一個具體的、社會的、心理的、生理的人。當被還原為一個具體的人時，我們該如何觀看？我們會發現何種細節？
在《我們什麼也沒看見》一書中，阿拉斯用了一章來寫委拉斯凱茲的《宮娥》，這幅因為福柯的《詞與物》開篇序言而頗受關注的畫。 阿拉斯認為福柯式的解讀——認為畫中畫家身後的鏡像是主體的表現，每一個觀看者都可以像鏡中的國王和王后一樣，在鏡子中看到自己，這就是福柯所說的古典體系。董強補充道，這類似於笛卡爾主張的我思故我在。但在書中阿拉斯認為這個解讀帶有其特定的時代和社會背景。因為這幅畫是西班牙國王讓委拉斯凱茲為皇室而作，因此在當時這幅畫是放在國王家中的，一個普通的平民並沒有機會欣賞到這幅畫。只有到了20世紀，福柯生活的時代，這幅畫從皇室移到了博物館中，普通人才有機會站在畫前觀看和欣賞，對其進行解讀。
凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》西方繪畫史中的鏡像問題接著《宮娥》中的鏡像引發的討論，徐累以鏡子和鏡像為主題，串講了西方繪畫史上的一些畫以及隱藏在他們背後的認識論的轉變。徐累講到凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，他認為從這幅畫裡可以讀到空間如何擴大的問題；不僅僅是觀眾看的這一部分，觀眾可能看到更遠的這一部分。這是通過凸面的鏡子來表達的。
徐累提醒我們這張畫是充滿隱喻性，要看細節。盤子上面只有一根蠟燭，代表上帝，耶穌代表著光，耶穌的犧牲換來的光，所以這一支蠟燭照亮了現場，意味著上帝與人同在。地下還有鞋，上帝說人是在一個聖潔的地方，要把鞋脫掉，所以這個跟聖潔有關係。包括女人頭上白色的頭巾，也和這個相關。
這幅畫後面還有一個十分有趣的鏡子。這面鏡子和前面的鏡子不一樣，它是有凸面的鏡子。早期文藝復興的畫家在鏡子這個主題上分為兩派，北方文藝復興的鏡子繪畫都是凸出來的，而義大利繪畫的鏡子是平面的。 凡·艾克是油畫的發明人，過去的繪畫是壁畫，是用雞蛋清調的蛋彩畫，從他開始用亞麻油調顏色的油畫。這幅畫是非常重要的作品。它充滿著隱喻，有象徵性，同時在空間的表達上，有獨到的發現，這個鏡子裡面也出現畫家本人。
徐累認為從鏡像的角度重新審視馬奈的畫，也十分有趣。從印象派開始，馬奈不再談透視。他說繪畫就是繪畫，不要去做一個假定的空間，所以馬奈的《奧林匹亞》，就是給觀眾一個平面的東西，就是讓繪畫本身面對著觀眾。繪畫本身也不具有過去那種傳統的宗教、或者是神話傳說裡面敘事性節奏。
馬奈《奧林匹亞》自我與鏡像：一個拉康式的隱喻而在自我與鏡像這個主題上，徐累認為西方畫家也常取材於此進行創作。徐累展示了一幅名為 《喀納西斯》的畫。這是一個希臘神話裡非常經典的故事。水面上他的手臂和影子的手臂合成了一個圓形，以示他的完整性。渥特豪斯也有《喀納西斯》。在當今自拍文化盛行的時代，徐累認為每一個人都是都是喀納西斯，都可以從手機自拍裡面看到自己的完整形象。
徐累由喀納西斯想到了拉康，他關於鏡像有一個十分經典的描述：孩子的成長，從第一次看到鏡子裡面的自己開始。假如「我」是一個人，鏡子裡面是另外一個「我」，這意味著我們中間有一個本原，這個本原由我在鏡子裡體現，這樣我們兩個才完整，才統一，才變成一個統一的向心力，所以「我」和「鏡中我」就變成一個統一的循環。這是一個自我得到認定，然後得到滿足的過程。
卡拉瓦喬 《喀納西斯》接著徐累談到達文西（手稿），文藝復興時期非常重要的一個人物。達文西對鏡子也有很多研究，他的書裡有鏡子這章。他說鏡子是畫家的老師，因為繪畫是一個平面，鏡子也是一個平面，所以他研究了很多關於鏡子對世界的反映。他甚至還研究過要做一個全部是鏡子的房間。達文西還有一個特點是寫的字全部是反過來的，可能是因為他用左手寫，他的字要用鏡子對著看才能看出來。
達文西手稿延續喀納西斯和拉康的鏡中我，徐累認為可以看到畫家和鏡子之間的關係。表達類似題材的畫在歷史上也有不少、例如一個中世紀的不知名畫家畫的一個女人，她在畫自己的寫生 。比如丟勒，他會化裝，化裝成各種各樣的角色。類似的，倫勃朗在晚期畫了非常多的自畫像，他的自畫像有扮鬼臉的，也有很多化妝和很多虛榮的表達。比如戈雅的自畫像，他的黑顏色用得特別好。再比如惠斯勒畫的鏡中人，從這時候開始繪畫已經不再把深度作為關注的重點，西方藝術開始受到東方藝術的影響。畫中人手上的扇子是日本的扇子，在這個時代，包括印象派，後印象派，大量的繪畫都說明西方開始學習東方的平面性。平面性是現代西方的開始，馬奈也是回到平面性，凡·高的自畫像，也是平面性的東西。弗裡達是一個有故事的女畫家，是墨西哥人，她在生命、愛情中遭遇到非常多的艱難、摧殘，看這個畫面，歇斯底裡的，這是反映她心境的一個作品。
倫勃朗自畫像在對西方的鏡像和自畫像主題做了概括性的、歷史性的梳理之後，徐累回到中國。徐累認為從西畫開始引進中國之後，中國的畫家也開始畫自畫像。包括吳作人的自畫像、潘玉良等等。徐累發現一個很有趣的現象，中國畫家在民國時候畫自己的非常多。到50年代，60年代反而很少看到畫家畫自畫像。這說明在藝術家身處一個個性被制約的時代，會產生一種自我放棄。 一直到70年代末，80年代初才有自畫像。陳丹青悄悄畫自畫像，青年的時候，他還有很多原子筆畫的自畫像。
徐累不僅從專業的繪畫作品中觀察到了鏡像，他同時也收集了一些其他的藝術形式，比如海報和照片，並從中看到了鏡像的應用。徐累認為芭蕾舞是鏡像的，因為它要不斷強調自我是怎麼一回事，包括《龍江頌》也是一樣。《奇襲白虎團》也非常有意思，講的是抗美援朝時期的中朝友誼。當時有一個中國人代理畫廊，把這個作品帶到美國去展覽。在西方來說看到這種攝影，擺這種造型，他們會認為是樣式主義的表現，一看就是特定時期的特定風格。很多這種中國的例子講求的是對稱和平衡，徐累認為這就是中國文化一直提倡的中庸之道。
陳丹青自畫像帷幕、立體鏡、現代派：西方鏡像的種種變體除了鏡像，徐累還講到一種變形。比如荷爾拜因的《大使》，有很多榮華富貴的東西，但下面有一個變形的骷髏。隱喻人們終究還是要跟死亡聯繫在一起的，自畫像有時候會變成死亡像。類似的還有維米爾（2幅），他的畫裡也是有很多的鏡子反射，彈鋼琴的女人上面有一個鏡子反射了她。維米爾畫的大部分是室內，叫室內的室內。如何表現室內的室內？他畫一個帷幔。裡面還有一個空間。空間裡面所反映的鏡子和地圖，是他牆面上經常會反映的兩個物品。所以跟鏡子一樣，地圖本身也是一個上帝的鏡子所看到我們地表的一個平面，形成地圖的製圖學。跟透視發明同時代是有關係的。所以維米爾的地圖實際上也有鏡像的意義。
荷爾拜因《大使》另外一種是立體鏡（佚名攝影），有專門的裝置放在一起的時候，會變成一體的。
後來到了現代藝術當中，這個鏡像的變化跟原來的完整性不同了，它的哲學意義變得不同。尼採說上帝已經死了。所以畢卡索畫《鏡中女孩》已經完成變成了碎片化的表現，是立體派或未來主義的畫法。
畢卡索《鏡中女孩》立體派實際上是把一個主題轉著看，是有一種時間性的運動的。他可能有不同的點來去觀察，來去看，最後組成一個不同的畫面。中國的透視也是在不斷地移動的點中看，最後組成一個畫面。所以中國很多的做法是非常先進的。
還有一個有趣的是畢卡索的《宮娥》，是仿照委拉斯凱茲的《宮娥》另外畫的一張，我們說這張畫的結構在那裡面都有體現。這個叫重新解構，變成立體派的一種集合性持續的組合。組合得也非常的零亂。
畢卡索《宮娥》剛才我們看到雙孔鏡的照片，他鏡像裡面的東西有不斷複製，複製之後反覆出現，所以安迪·沃霍爾的作品當中有這樣一種反覆複製的特點。
埃舍爾的《畫廊》，畫廊裡一張圖片變成鏡子的變形，不僅變形，而且變得循環，他變成一種悖論。
埃舍爾《畫廊》照觀內心：中國式的鏡像在談論了很多西方作品後，徐累轉向中國作品，探討在中國的繪畫中，鏡像的主題如何得以表達。大英博物館裡的《女使箴圖》中有個照鏡子的場景。中國的鏡子和西方的不同，它指的是人的思想境界。這個鏡子對人的修為是一種矯正，所以人要經常用鏡子照自己，看看行為是否端莊。因此有「人鹹知修其容，莫知飾其性」的說法。另外也有唐太宗說的「「夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失」。鏡子在中國是一種道德，它不僅僅是反映世界本身，也是一個道德的表現。
顧愷之《女使箴圖》另外，徐累總結道中國很多鏡像是通過屏風表現出來的，而屏風裡面並不是真正反映自然，而是反映一種理想，一種想像，或者是另外一個不在此地的，室外的場景。比如劉貫道的《消夏圖》畫的人物。後面有屏風，屏風裡還出現另外一個屏風，還有榻都出現，像是鏡子一樣不斷反射，這個反射是帶有一種想像力。又例如《重屏會棋圖》。李後主後面是一個屏風，屏風後面反映著場景，還有屏風，也許反映幾個女人的內宮，也許是他想像的。這裡的鏡像對中國人來說，跟西方那種現實的反映是不一樣的。
還有一張畫描繪的是文姬歸漢，他畫文姬歷經千辛萬苦回到自己家的時候，第一張和最後一張圖是，從馬上下來，邊上有馬車在家門口。這兩個門口一模一樣，但一個是冬天，一個是夏天。這兩個同樣的畫反映不同的時間，通過自己的鏡像來反映出來，所以這個技術堪比委拉斯凱茲鏡像的空間的不斷延伸。因此徐累認為中國的鏡像特別有意思，有時是反映自己的心像，反映自己的想像，反映自己的理想，同時還反映時間和時空觀。
周文矩《重屏會棋圖》中庸之道：東西方繪畫的交匯點在分別梳理了西方和東方繪畫中關於鏡像的主題之後，徐累進一步探討的問題是東西方的可能的交匯點和融合點在哪裡？中國的藝術家如何能夠立足東方、同時又能放眼世界的進行自己的創作？
徐累認為在現階段，中國的藝術家在知識點上特別豐富，對世界文化藝術的了解，可能比外國藝術家了解中國更多。這是創作的資源。在具體的過程當中，徐累認為中國藝術家首先要對比，比出中西的不同點和相同點。徐累說東方藝術偏植物性，西方的繪畫偏動物性。中國水墨和西方油畫，就是水火不相融的。但是作為人類文化來說，他們應該有更多的共同點。其實在中世紀的時候，西方的藝術和中國在元代之前的藝術兩者之間有一些差距，但是不大。這種差異是西方文藝復興之後，就是透視和西方古典主義出現之後，西方開始走向另外一條道路，中國從元代之後走向文人畫的路線。這造成了中西方的差別。
後來西方到19世紀的時候，開始向東方學習。西方繪畫史上有很多結點都受了東方藝術極大的影響。西方基本上在文藝復興透視之後的繪畫，視點是等人高的，是通過透鏡這樣的工具去看一個場景。所以西方藝術是一個窗戶裡面看到的東西，是一個邊緣的東西。
反觀中國的藝術明顯比西方的高明，我們看山水看任何東西都有非常高的境界去看下面的場景。所以蒙克的畫，包括吶喊和其他作品，他的視點明顯比其他西方藝術要高，所以那個時候他們都是學中國的視角去看。這對西方來說改變是非常大的，包括杜尚繪畫裡的禪宗的影響。50年代勃洛克的抽象表現主義的壁畫法等等。
因此徐累認為東西方文化是互融的，他現在試圖找到一種東西方的共通性，以致於最後能夠求同存異的，把文化的基石用一種方式聯繫在一起。這就變成中庸之道的做法，就像趙無極說的，我有兩個傳統，一個是中國的，一個是西方的，這是平衡的、把為我所用的兩個資源放在一起。
徐累《虛石》徐累《龍馬仙》(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)