顯然，時間的流逝並不能自動澄清諸多真相與事理，彼得·漢德克便是其中一例。儘管我們距離1968那個年份已有近半個世紀，但對於當時諸多人與事的評價整體上依然停留在標籤和姿態之上。因此，面對漢德克，我們需要在真正的自由與胡作非為故作姿態之間，在真正的創造力與空洞無能矯揉造作之間作出辨別和區分。
1966年，彼得·漢德克買了機票坐了飛機飛過大西洋，就為了不請自到闖入七四社（君特·格拉斯即為其中一員）在美國的一次聚會，破口大罵格拉斯他們這批老傢伙文學軟弱無能。這一事件往往被引為佳話，似乎漢德克敢作敢為，有性格有風格，並宣告了相比德國的20和40一代完全不同的68一代革命性文學的誕生。但若撕去其所謂革命的標籤，這一行為其實只是爭奪媒體注意力和話語權的砸場子，因為對於真正的文學和藝術而言，真正的革命絕不是公共空間中的「奪權」和發表宣言。在20世紀文學界，帶來最深刻革命的兩個人，一個常年躺在不見陽光的臥室中，一個在自己去世前要銷毀自己的手稿。對於普魯斯特和卡夫卡這樣真正有創造力和對於生命有洞察力的天才人物而言，真正的戰場必能也只可能在自己的寫作內部。沉默無聲的紙張，是最真實和最驚心動魄精神事件的現場本身。
當然，漢德克也並非一個僅靠行為藝術揚名立萬行走江湖的人，他也寫作。國內最近引進出版了他的一本戲劇集《罵觀眾》和一本中短篇小說集《守門員面對點球時的焦慮》。
《罵觀眾》一冊包括了漢德克的三個劇本《自我控訴》、《罵觀眾》和《卡斯帕》，《守門員面對點球時的焦慮》除了題中這一篇之外，還有《推銷員》、《監事會的歡迎詞》和《一個農家保齡球道上有球瓶倒下時》。儘管漢德克的小說往往喜歡使用長長的句子為題仿佛一場戲就要開演、一個故事就要展開，但他的小說和戲劇其實都無任何故事可言。沒有故事，沒有情節，充斥其中的只是一個聲音在不斷說話。
「我說話了。我說出來了。……我沒戴墨鏡就朝太陽看去。我在性交的時候大張著眼睛。」《自我控訴》是一連串以「我」開始的排比句，形式貌似極端的自由和過激，但語句之間的邏輯卻並無多少越出普通人日常想像力的邊界。《罵觀眾》則是把造句的主語「我」改成了「你」——「你們這些牛皮大王，你們這些沙文主義者，你們這些猶太資本家……你們這些跳梁小丑，你們這些下等人」——諸如此類、不斷造句。漢德克破壞了戲劇基本的情節衝突結構，或者也可以說，漢德克本人從未有能力建立其自己的戲劇情節結構。而對於傳統戲劇結構的破壞事實上早在一戰前後巴黎人雅裡的《烏布王》與阿爾託的殘酷戲劇中早已完成。且前者比漢德克多了更多狂想趣味和幽默，而後者比他多了更多對自身欲望和身心結構的摧毀性極端實驗。但漢德克這些堆砌在一起的每個句子本身卻是中規中矩，漢德克使用的這些單詞、詞組和句子依然是人們日常生活中、教科書中所使用的單詞、詞組和句子的意義和習慣用法。就如同一個狂暴的賭徒砸掉了眾人的麻將桌，說要玩全新的遊戲，但他拿起那些麻將牌時，組成的花色還是老的那一套，只是他不和大家一起玩，自己接自己的小長龍而已。每張牌的意義和搭配功能都沒有發生創新和改變。《烏布王》中，面對每句對方拋來的對白，烏布都以鏗鏘有力的「屎」來作答乃至「屎」和對方的問話都變得毫無意義，對日常語詞的慣性意義造成了僭越和篡改。而「你你你」「我我我」的造句練習除了針對自身或讀者作出憤怒情緒的姿態，在語言層面上恰恰是在重複和承認現實生活中語言的慣常規則和意義。
《卡斯帕》則更是一部有著對比參照系的試金石般的作品。因為幾乎就在同時代，德語世界中的另一位闖將以同一體裁改編拍攝了電影，那就是赫爾佐格的《人人為自己上帝反大家》。一個自出生之後就始終被囚禁在一座城堡石室之內的男孩——卡斯帕在成年之前沒有見過任何外部世界的景象也沒有接觸任何人類（除了那個囚禁者），他如同一個狼孩是一個遠離人類文明世界的原始人類，然後在他成年之後被拋到了人世間，被遺棄在一座小鎮的街頭。赫爾佐格的成熟和敏感之處在於，他並未抓住卡斯帕作為一個原初意義上的真人對人類文明世界進行廉價而簡單化的批判，這是1960年代所頗為流行所謂反資本主義青年文化。赫爾佐格的電影中，卡斯帕最初動物狀態的存在恰恰是不自由的，而語言、音樂——人類的符號世界恰恰是帶來自由的力量，因為對於真正有感受力和創造力的人來說，人類的符號絕不僅僅是符號，而是靈魂可以從具體而微的肉體現實中脫離出來，進行自由想像和馳騁的世界。但漢德克所緊緊抓住的，恰恰是這種對於文明符號世界的廉價攻擊。「我也想成為那樣一個別人曾經是那樣的人。」戲劇中，卡斯帕所謂反覆說出的唯一一句臺詞，不斷強調著語言和文明的學習，讓卡斯帕只是套入到萬人一面的所謂社會規訓和非人性化之中。在卡斯帕不斷重複這句臺詞時，漢德克安排舞臺上有同步的旁白，那些旁白句句都是對語言規則和社會規則的控訴。