10月10日,瑞典文學院宣布,將2019年諾貝爾文學獎授予奧地利作家彼得·漢德克(Peter Handke,1942— )。這一決定在歐美文化界和公共輿論中引發爭議。雖然很長時間以來,漢德克就被稱為「德語文學活著的經典」(耶利內克語)、「過去50年來最有影響力的作家」,擁有一大批真心喜愛他的忠實讀者,並且已經用幾十年來斬獲的無數獎項證明了自己無可置疑的文學水準,但他這次的獲獎卻絕對不能用「眾望所歸」來形容,歐美世界對這一結果的反應更多是「意外」,因為漢德克自20世紀90年代以來就是一個頗具爭議性的作家。
語言大師:真實感受的時刻
瑞典文學院的授獎詞雲,將諾貝爾文學獎授予漢德克,是表彰其在作品中「以富於獨創性的語言對人類經驗的邊緣地帶和獨特性進行的探索」。作為一位勤奮的書寫者,漢德克從20世紀60年代至今,已出版包括其代表作《罵觀眾》(1966)、《卡帕斯》(1967)等在內的七八十部作品,創作基本沒有間斷過。而他最廣為人稱道的文學成就就是他在語言上的獨特魅力,尤其是他對風景、對日常事物的描寫,總是讓事物帶著個體體驗的獨特溫度而呈現出嶄新的質感。這樣的描寫在他的作品中隨處可見,隨便舉例如:
太陽升起來了。溫暖乾燥的夜晚過後的花園裡沒有露珠。但蘋果樹冠裡閃爍著光:像樹枝上凝出的一顆顆蜜蠟,此時被第一束光照得通透,如最最微小的燈。而高空中的燕子卻顏色深暗,仿佛仍在拂曉時分。只有當某一隻在盤旋中短暫地垂下翅膀時,天空中才會也同樣閃光,那是陽光在照耀著羽翼;就好像那鳥兒在這樣同晨光玩耍。(《在暗黑的夜,我走出自己寂靜的家》,1997)
這樣的細膩感知和文字呈現,為他的很多作品賦予了一種介於敘事與詩歌之間的獨特品質。在漢德克本人看來,他在文學語言上被人們所認可的才能並非天生的,只是源於他對字詞的嚴格要求。在1975年的一部紀錄片中,當時33歲的漢德克在與他的作品的法語譯者討論自己作品的翻譯時,曾為找不到合適的法語詞彙而深感絕望。他說:「人人都以為,我寫這些很容易,好像我有一種天生的描寫天賦似的。但其實我每次都要花費很長時間的努力,才能找到那個既簡單又新穎的詞。我的秘密就在句子中,就是通過細微改變的句子來獲得不同於日常德語的含義。」他的努力就是要「通過長時間的語言努力,把我的無言的體驗像某種第二自然一樣重建出來」。
漢德克對語言和字詞的嚴格態度源於他對語言與世界、語言與人之間關係的認識。作為生活在20世紀「語言轉向」這場哲學革命之後的一代人,漢德克深知「語言製造世界」,語言組織著人們對世界的感知,規訓著人的社會觀念,日常語言和日常觀念讓人漂浮在習得語言構成的社會網絡中,遠離詞語背後的真正世界。漢德克抗拒這種由僵化的語言構成的現實,他的文學努力的方向,就是要拋開附著在事物上的習以為常的概念,用純粹的目光去描寫事物、認識事物,賦予事物和世界以嶄新的生命。比如《再致修昔底德》(1990)中所收錄的16篇被他稱為「史詩」的散文就是典型的例子。這些「史詩」以古希臘歷史學家修昔底德為榜樣,但卻把目光從歷史書寫通常關注的與國家、戰爭有關的重大事件轉向不起眼的日常事物:帕津的鴿子、斯普利特的擦鞋匠、閃電、螢火蟲、失蹤的鸚鵡等。該書開篇的獻詞典範性地展現了全書的風格和宗旨:
1987年3月23日,在費爾森堡一座房屋的牆壁上,一片常綠的常春藤下有一片葉子,看上去已經枯萎了。當人類的陰影落在其上時,葉子升向空中,張開了翅膀,翅膀內側的顏色要澄黃許多,幾乎發出了光輝,這是很長時間以來最強烈的顏色。……
在寥寥幾句描寫了另一隻飛蛾、一隻蜜蜂以及融化的雪粒之後,他結束了這個簡短的獻詞,再次以紀年史筆法總結道:「這就是1987年3月23日上午的事件。」通過這種「微小事物的史詩」,他顛覆了人們習以為常的事件概念、歷史概念和史詩概念,用人類生活中那些「真實感受的時刻」替代了歷史的宏大敘事。
獨行者:在挑戰與隱居之間
拒絕平庸的社會性語言的態度,決定了漢德克與他眼中那個由陳詞濫調構成的社會現實之間註定是一種格格不入的關係。對漢德克來說,「世界」始終是一個需要解決的問題,他的每一部作品都傳達出某種與這個由平庸語言構成的世界的疏離,而他本人的生活也帶有某種孤僻的色彩,不是在挑戰和對抗世界,就是退隱在一種遠離世界的生活中。
在使他聲名鵲起的「說話劇」《罵觀眾》中,漢德克以一連串挑釁性的陳述和斷言對抗已經被習得的概念所規定了的觀眾感受,目的在於讓習慣了「看戲」的觀眾意識到,真正的聽與看,是與對象鮮活地聯繫在一起的。觀眾與演員之間並不存在戲劇概念所構築的次元壁,兩者之間的關係不應是互相觀看(zuschauen),而是互相注視(anschauen);不應是彼此聽見(zuh?觟ren),而是彼此聆聽(anh?觟ren)。被「觀眾」和「演員」這些概念性身份所規定和保護了的安全距離和無動於衷狀態其實並不存在,臺下與臺上是同一個真實的空間。因此,漢德克要做的,是打破觀眾的概念幻象,激活觀眾對真實現實的感受。為了達到這種「施加影響」的目的,作品採取了直接對觀眾說話的形式——全劇僅僅是四個無名無姓的說話者在沒有布景的舞臺上挑釁和「謾罵」觀眾,以直呼「你們」的方式強行打破戲劇概念構築的真實性屏障。
經過20世紀70年代中後期的風格轉型之後,漢德克的作品和生活逐漸表現出另外一種對待世界的態度,那就是遠離日常社會及其語言,退居到由細膩的感知挖掘出的另一種真實之中。1989年開始的「試論」系列,是這種態度的最直接體現。在該系列的第一本《試論疲倦》(1989)中,他將「好的疲倦」(區別於「糟糕的疲倦」)視為自己的朋友,可以讓他不再「與忙來忙去的人一起忙忙碌碌」,可以讓世界「擺脫種種名稱,變得偉大」。在這種疲倦中,生活開始走進人的內心,世界開始無聲無息地自我敘述。而在該系列的最後一本《試論蘑菇痴兒》(2013)中,主人公蘑菇痴兒因痴迷蘑菇而逐漸遠離了日常社會,他在無人的森林中靜靜地體驗「實實在在的現在」,逐漸學會區分橡樹、櫸樹和樺樹所發出的不同聲響,了解到鳥兒不同的飛翔方式。同時,他通過痴迷蘑菇這件事來尋找一種與社會相處的方式,讓他能夠以一種非社會性的存在狀態成為社會的一部分。但在這個過程中,他的妻子和孩子離開了他,朋友們逐漸生疏,他的律師工作也陷入困境。很大程度上,這個帶有強烈自傳色彩的主人公的「在世界之中」的「在世界之外」狀態,正是漢德克本人心靈歷程的某種寫照。如同蘑菇痴兒一樣,作者本人在巴黎郊外的邊緣小城沙維爾近30年的生活也帶有某種獨來獨往、遺世獨立的色彩,他通過這種方式與這個由僵化語言和意識形態粗暴規定了的社會保持著距離。而與蘑菇痴兒不同的是,他幸運地從事了寫作這個職業,這讓他能夠用另一種語言與世界相遇。
爭議緣起:
對西方主流話語的不信任
從根本上說,漢德克20世紀90年代發表的一系列備受爭議的與南斯拉夫和科索沃戰爭有關的作品及相關表態,也需要從語言與世界的關係這個角度才能獲得更為基礎性的理解。在這些將他捲入輿論漩渦的作品中,漢德克再次選取了對抗世界的態度。而這種對抗態度,直接源於他對西方媒體和主流話語的不信任。
1996年發表的《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德裡納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》,基於漢德克1995年底所做的塞爾維亞之行。他在書中明確地寫道,這次旅行主要是由於戰爭,但也是因他想去這個不了解的國家看看。他不信任西方對塞爾維亞的「媒體報導和看法」。到處都是「聽說」,西方世界的人們滿足於通過這些媒體報導來形成自己對事件的判斷,而他想用自己的眼睛去看。因此,當批評者們譴責漢德克在文本中對斯雷布雷尼察大屠殺作了無害化和相對化的辯護時,漢德克關注的卻是那些在西方媒體中看不到的東西:塞爾維亞人民所遭受的苦難。與此同時,他還公開把轟炸南斯拉夫的北約稱為「罪犯」,稱西方國家是「流氓國家」。這為他招致了調轉「兇手—受害者」、顛倒黑白的罪名。
然而,漢德克卻無視一切,依然我行我素。1996年,他出版了再次將他置於輿論風口浪尖之上的《冬日旅行之夏日補遺》。1999 年,在北約空襲的日子裡,他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年,其南斯拉夫題材戲劇《獨木舟之行或者關於戰爭電影的戲劇》在維也納城堡劇院首演。為了抗議德國軍隊轟炸這兩個地區,漢德克還退回了1973年頒發給他的畢希納獎。
事實上,對漢德克的爭議和批評自20世紀90年代以來從未徹底平息過。除了其發表的以塞爾維亞為主題的系列作品,漢德克在2006年出席米洛舍維奇的葬禮等一系列行為也是其飽受批評的主要依據。因此,在諾獎評選結果宣布之後,西方輿論指責瑞典文學院作出了錯誤的決定。
這些不斷質疑的聲音促使諾貝爾文學獎委員會成員不得不出面為其進行辯護。委員會外部成員之一的亨裡克·彼得森表示,漢德克在其作品中明顯是「支持和平而不是支持戰爭的」,他在根本上持一種反對民族主義的立場。他的作品是意識形態批判,是倫理追問,而不是政治綱領,他是一個極端非政治性的作家。另一位委員邁茨·馬爾姆也稱,漢德克在1996年發表的《塞爾維亞的正義》中並未質疑斯雷布雷尼察的屠殺,他並沒有讚美魔鬼和戰爭罪犯。事實上,漢德克2006年曾公開表明自己對斯雷布雷尼察事件的態度,稱其為「戰後歐洲針對人性的最惡劣的犯罪」。
因漢德克獲諾貝爾文學獎引發的爭議仍在繼續。但這不妨礙其文學作品的優秀品質受到認可。爭議的存在也許恰恰表明,這是一個真正因其無可置疑的「文學性」而獲獎的作家。
(作者系中國社會科學院外文所研究員)
來源：中國社會科學網-中國社會科學報作者：徐暢獲取更多學術資訊 請關注中國社會科學網官方微信公眾號cssn_cn