文/三文娛
10月30日，Aniwow!2016的中國青年動畫學者論壇上，多位研究人士對東映動畫的風格演化、日本動畫的失母情節、民族化動畫的二重性、動畫創作者的明星化等議題，進行了學術探討。
本次論壇共分四個主題，分別是：動畫的歷史與風格、動畫作者研究、動畫電影批評和當動畫遇見新媒體，以及最後關於動畫研究方法的討論環節。本文字紀錄來自元火動漫社。
學術論壇議程表
第一部分的主題是動畫的歷史與風格，共有三篇論文，分別著眼於風格史的細節、動畫中的文化研究和動畫的民族化。
一、變化的影子——東映動畫早期的風格
作者 張長 華東師範大學
作者從東映早期動畫中對影子的表現這個細節入手，由小見大地分析了東映動畫早期的風格變化。通過比較影子的有無、影子是如何被使用的，作者將東映早期的動畫分為了以《白蛇傳》、《安壽與廚子王丸》、B作系列（東映早期電視動畫系列，如《人造人009》）、《太陽王子霍爾斯的大冒險》為代表作的四個階段。
第一階段：代表作《白蛇傳》（1958）。特點：有影子且影子寫實。分析：《白蛇傳》是日本第一部彩色長篇動畫電影，此時的東映還處在模仿迪士尼的階段，影子的表現體現出了迪士尼寫實風格的影響。
（《白蛇傳》中的影子十分寫實）
第二階段：代表作《安壽與廚子王丸》（1961）。特點：沒有影子。分析：在迪士尼精細的寫實風格和自身的風格之間搖擺。
（《安壽與廚子王丸》中沒有影子）
第三階段：代表作《人造人009》（1968）。特點：影子曖昧模糊，可有可無，但在具有表達作用如渲染氣氛時十分精細。分析：商業動畫的功利主義原則。
（《人造人009》中對影子功利主義的使用）
第四階段：代表作《太陽王子霍爾斯的大冒險》（1968）。特點：重回精細的寫實風格，注重光影在實際空間中的真實變化。分析：本篇主要是由宮崎駿、高畑勳、大塚康生等當時頗有藝術追求的年輕人製作的，在商業動畫遍地的當時呈現出了逆勢而上的姿態。
（注重光影變化的寫實風格）
摘自@馬小褂magnil 馬老師的精彩點評：本篇研究策略別具一格，從細微的風格史細節入手，可以拓展出更深的文本分析內容，實際上就是我（其實是波德維爾）所推崇的中觀研究策略，去連接迷影話語和理論話語的鴻溝。
二、 日本動畫中的失母情結與社會成因
作者 黃恩浩 中國傳媒大學
作者從大量的日本動畫文本中敏銳地發現了「失母」這樣一種幾乎被儀式化的情結的存在，並以文化研究的角度從社會歷史、社會變革、社會現狀這三個形成歷史階段性的層面對其社會成因進行了分析，每個階段背後既各有其獨特誘因又體現出了歷史的延續與重疊。作者還強調了日本動畫失母情結這一現象對中國動畫和中國社會的啟發意義。引言部分，作者列舉了大量體現出失母情結的文本，如《阿基拉》、《惡童》、《福星小子》、《螢火蟲之墓》、《Clannad》、《高達獨角獸》、《火影忍者》、《新世紀福音戰士》、《死囚樂園 》等等。
具體來說，作者認為失母情結的存在有以下幾個原因：
1. 孤童無母與社會歷史
日本的物哀傳統促進了日本動畫中對女性美凋零的審美傾向 ；對現代科技濫用和賽博格的焦慮體現在失去母親這一表達上，如《阿基拉》中的核爆造成母親死亡，《阿童木》中阿童木作為一個賽博格人類沒有母親等；戰爭對社會造成的心靈創傷也以失母形式表現出來，如《螢火蟲之墓》中母親被戰爭之火燒死等。
2. 親子不合與社會變革
這裡的社會變革主要指日本80年代達到高潮的女性主義運動，女性開始走出家庭，走向社會，這對家庭親子關係造成了影響。這一點在日本動畫中的表現即親子不和，子女與母親的關係總是處於緊張、不接近、不理解的狀態中，如《哆啦A夢》、《亂馬1/2》、《福星小子》、《高達0079》、《聖傳》等等。這一點對中國社會當下的性別關係或許有啟示作用。
3. 慘痛喪母與社會現狀
日本動畫中的喪母經歷了一個過程，逐漸被儀式化，或者說套路化。這樣的情節設定起源於上世紀70年代的尋親題材，它們往往是團圓結局。到了80年代，喪母的設定開始嚴肅化並成為敘事動力，主人公的母親被科技、國家資本甚至是父親迫害致死，成為主人公行動或改變的動機，如《銀河鐵道999》、《寄生獸》、《進擊的巨人》、高達系列等。這種變化的社會原因有90年代以來日本泡沫經濟破滅之後的社會壓力、來自國際社會的軍事壓迫、整個社會的價值觀變化等。 個人認為這是一個非常有趣也很有價值的研究角度，作者指出的幾個社會成因也很到位，但感覺還有繼續深入研究的空間。如果能更加落實到具體的文本分析上，背後的社會成因還有更多可以深挖之處，不管是日本社會歷史變革的分析，還是對當下後工業時代、後人類時代技術文明的反思。失母情結所體現出的社會整體潛意識中的創傷和焦慮，這種症候性的表達對我們理解歷史和當下具有重要的意義。
三、「民族化」動畫的二重性
作者 徐小 首都師範大學
作者從近幾年國產動畫重新提出的「民族化」命題出發，在考察了這兩年國產動畫電影及市場反應的基礎上，反思了「民族化」的真實含義——民族化存在於觀眾的接受與建構中，而不是對作品本身的形而上想像。
第一部分，作者梳理了歷來對動畫「民族化」的解釋，它們或是指在美日強勢文化中被激發出來的民族精神——這種精神如果不是沒有具象的肉身，就是被落在了瑣碎的細節上，如「打孩子屁股」也被稱為民族精神的體現；或是指抽象的民族藝術形式和生活方式，這一點往往被落實在如水墨畫、戲曲這種傳統藝術之上，仍然沒有提出當下可行的民族化具體的表現方式。
在梳理了「民族化」的歷史含義之後，作者重新反思了我們為什麼要追求民族化。在當下全球化的語境中文化符號具有高度的流動性，我們還真的擁有本質意義上的「民族化」嗎？印度電影有著非常強烈的民族特色，但這種民族化是否是一種優秀的藝術表現呢？好萊塢的《花木蘭》、《功夫熊貓》充滿了中國民族元素，能否被稱為「民族化」呢？
在這樣的反思下，作者提出了「民族化」的真實含義：「民族化」不存在於作品之中，而是在受眾的批評中被建構出來、被召喚出來，是受眾基於文本的身份印記的表達。在與社會現實的聯繫中，觀眾通過自身的民族身份在符號世界裡建立起民族化的意義世界，從而實現作品的「民族化」。因此，「民族化」既不是一種優點也不是缺點，它既不能保證作品的藝術性也不能保證作品商業上的成功，只是評價的一個維度，一個與社會現實相聯繫的批評視角。
帶著這種認識，作者分析了這兩年備受矚目的三部國產動畫電影：
《西遊記之大聖歸來》雄心有餘，實力不足
作者認為，《大聖歸來》有著喚回民族情結的雄心，但在劇本上實力不足。電影開頭的皮影戲（實際上皮影戲出現在大鬧天宮一段和江流兒身世背景一段之後）呈現出消失的傳統動畫的迴響之姿，可以看出電影試圖證明自己與民族傳統的聯繫。然而，這是一部迴避劇本深度的半成品，主要依靠視覺奇觀來打動觀眾。*關於《大聖歸來》我有一些不同的看法。這個文本其實很典型地體現出了作者前面所說的民族化在於觀眾的建構這一點，然而在案例分析中卻沒有很好地指出這一點。它的劇本固然沒有深度，但絕不僅僅是靠視覺奇觀才打動了觀眾。《大聖歸來》的成功之處在於選擇了「孫悟空」這個題材（關於孫悟空和中國動畫民族化之間的關係又可以長篇大論一番了，這裡不贅述，但孫悟空這個形象符號及背後的文本序列是本作成功的非常重要的原因），並且在顛覆性地重述孫悟空故事的過程中，為觀眾提供了一個並不深奧卻強烈地召喚出了他們的民族情結與現代個體成長創傷的文本結構，並且在國產動畫、商業資本、後殖民大眾文化等複雜因素相互博弈的上映環境中激發出了青年觀眾的民族情緒，因此才獲得了「民族化」意義上的成功。這一點可參見（尚未發表orz等有機會發上來的）拙作《<西遊記之大聖歸來>粉絲產消實踐》。
《小門神》
作者認為《小門神》在不管是在形式上還是在症候性的意義上都體現出了民族化的特點。形式上主要是生活細節場景的民族化，而症候性則體現在影片敘事矛盾的解決之隨意：心靈雞湯式的答案，迴避了結構性、制度性的衝突，將矛盾轉嫁到個人身上——這是體現出了當下中國社會的精神症候。
《大魚海棠》偏執自戀的追夢者
《大魚海棠》不管是從製作方來說還是粉絲來說，「十二年」來一直以民族化為賣點。然而當我們真正進入文本時，只能發現其中的個體與外部世界始終處於緊張、衝突的關係之中，沒有任何道理可言，後果十分慘烈。這是一個偏執自戀的追夢者的故事，它是導演的傾力創作，也十分符合導演自身在現實中的形象，取得了成功的營銷效果。 作者提出的看待民族化的新視角對我們理解中國動畫的民族化有很大的啟示作用，如果在後面的文本分析中將這種視角和案例結合得更緊密一點會更好。不過，當我們強調受眾在民族化中的意義時，也不能忽略了對作品本身的要求，只有當作品具有了能召喚出受眾民族情結的基本內容和結構時，受眾才能建構出民族化的意義。我認為民族化在文化全球化的當下對中國動畫來說仍然是一個迫切要求。但民族化不是要去和他者較高低，而是要真正地從我們自身的經驗和問題出發，去書寫我們自己的情感、欲望與思考。
以上，第一部分內容結束。第二部分的主題是動畫作者研究，共有兩篇論文。
四、關於新媒時代動畫創作者「明星化」的思考
作者 蔣學錕 中國傳媒大學
作者從動畫產業的角度出發，思考了新媒體環境下動畫創作者明星化的現象和趨勢，提出了應該利用新媒體環境下的粉絲文化對作品進行宣傳的觀點。作者指出，在當下的媒介環境中，創作者與受眾的聯繫變得前所未有地直接，粉絲的喜愛可以輕易地從作品走向作者，導致作者的明星化。典型的例子有聲優的偶像化、明星創作者如愛的戰士虛淵玄這樣的人出現，而這些明星化的作者又能反過來促成對作品的宣傳。同時，作者沒有忽略明星化的負面影響，他指出對明星偶像的過分關注會造成對作品藝術的掩蓋和忽略，但從正面來說，創作者的明星化是產業成熟的標誌，是商業宣傳的重要手段。接著他分析了新媒體對明星化的影響：新媒體平臺使創作者的自我宣傳變得更加容易；新媒體的定製性、無序性、網絡狀傳播性則使創作者更容易進入大眾視野；在新媒體的互動環境下，創作者粉絲的粘性會更高。於是，從動畫產業的宣傳來看，新媒體的特性為作品的宣傳開闢了一條路徑——一部全新的作品無法為自己發聲，但是明星化的作者卻可以。
作者從媒介的角度分析了動畫產業中作者明星化的現象，提出了一項早已經過商業實踐檢驗的宣傳策略。與其說這是產業成熟的標誌，不如說是粉絲成熟的信號，然而從根本上來說還是新媒介環境下大眾文化發展的大勢所趨（看看現在的小鮮肉電影嘖嘖）。然而在這種現象下，對於那種只注重明星作者而忽略作品思想藝術性（覺得動畫不需要思想藝術性的當我沒說）的商業想法是值得警惕的。不過我覺得這個課題還是有價值的，那就是它啟示了那些尚未被主流發現的、佔據著動畫技術和藝術創作中重要地位的幕後人員可以利用新媒體為自己爭取話語權。不過這篇論文有一個關鍵點沒有說明，那就是在集體創作的動畫工業中到底誰是「動畫創作者」這個問題。是聲優？腳本？監督？還是動畫師？這個至關重要的問題將在下面馬小褂老師的論文中得到解答。
五、動畫師作為作者—動畫師的作者身份與迷話語
作者 馬小褂 獨立研究者/自媒體人
動畫從電影中誕生，幾十年來在不斷努力去獲得自己獨立的藝術地位。然而在國內的學術領域裡，動畫學術研究仍然依附於電影而沒有形成一門獨立的學科。我想這也是為什麼野草要設立動畫學術趴，中傳動畫學院師生為什麼要在國內創先聲舉辦青年動畫學者論壇的原因。馬小褂老師在暑假的知乎LIVE中曾提出動畫的本體是作畫（廣義，即動畫是如何一張一張被畫出來），而動畫真正的作者應該是動畫師這樣一個觀點。在這篇論文中，馬老師從電影作者論走向動畫作者論，在比較中為我們介紹了電影作者論的發展史和電影與動畫中不同的作者模型，而推動理論學界倡導作者論的很大一部分動力要歸功於電影迷與動畫迷的話語。在最後一部分中馬老師為我們梳理了動畫迷這個粉都（fandom，指粉絲文化和「粉」的狀態）的誕生與發展，並在電影迷和動畫迷的比較中描述了動畫迷的特徵。
1.作者論的發展
50-60年代：法國新電影浪潮中青年導演、電影批評家弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）在《電影手冊》上提出了作者策略，之後美國影片家薩裡斯在美國傳播作者論；
60末-80年代：結構主義、後結構主義興起，SLAB大理論（索緒爾、拉康、阿爾杜塞、羅蘭·巴特）提出了「作者已死」的口號；
80年代末：後理論（Post-Theory）興起，提出了新的作者策略，回歸文本和審美論，倡導新形式主義（俄國形式主義的發散），代表人物是大衛·波德維爾，代表作《電影詩學》。
動畫學界批評界大多直接挪用原始的電影作者論，或者將一些獨立動畫師稱為「作者動畫師」以對應「作者導演」的概念。然而，電影作者理論與動畫的發展形成了錯位，導致動畫作者論述不充分。
2. 動畫作者身份
保羅·威爾斯（Paul Wells）在《動畫：類型與作者身份》（Animation：Genre and Authorship）中摒棄了傳統的「作者-導演」作者模型，提出了三種動畫中的作者身份模型（2002）：
（1） 卡羅林·麗芙：獨立動畫師，是批評界常用的「作者動畫師」概念的代表，傳統的一對一模式。
（2） 華特·迪斯尼：「超作者」（supra-auteur）。不參與實際的動畫創作，但意志貫徹於早期迪斯尼動畫電影中的每一階段。
（3） 雷·哈裡豪森：「內作者」（intra-auteur）。該創作者的某一創作成為了作品的特徵，個人標識超過影片的導演。
更多的作者身份模型
理察·戴爾（Richard Dyer）描述了四種電影學術界所使用的作者身份模型（1988）：
（1） 個體作者身份/單人作者身份（individual authorship）：傳統作者論中一對一的作者-作品關係。
（2） 協作作者身份/複數作者身份（collaborative authorship）：電影文本由眾多的作者性「聲音」（如導演，製片人，攝影師，演員等）或和諧不和諧地組成。（
3） 集體作者身份（collective authorship）：一支緊密聯繫的團隊，通常圍繞在導演周圍，以導演的名字識別。
動畫師作為作者
（1） 動畫師VS演員：迪斯尼九老：動畫師-角色，類比於電影中的演員-角色。這種類比是一種簡單化，並不完全符合商業動畫片的實際製作流程，而且忽略了特效動畫師們的工作。馬克·邁耶森（Mark Mayerson）稱這種集體工作為「動畫電影中表演的合作天性」（2007）：配音演員、動畫師們需要在表演上合作以實現角色的完整表達。
（2） 動畫師VS交響樂隊樂手：和樂隊的共時演奏不同，動畫的線性時間為動畫師們表達個性提供了可能——樂隊音樂家是集體作者，動畫師則是複數作者。
妥協於整體協調性下的動畫師作者個性
（1） 競爭中凸顯：
弗雷德·穆爾（Fred Moore）：將米奇頭和腹部的標準圓形變為梨形；更具流線美感；運用拉伸和擠壓進行表演——後來成為迪斯尼的標準
（弗雷德·穆爾的個人風格改變了迪斯尼的標準）
（2） 差異中合作：
羅伯特·麥金森（Robert McKimson）和羅德·斯克裡布納（Rod Scribner）：羅伯特注重寫實的身體結構和細膩的表演；羅德擅長非自然的扭曲變形和激烈快速的肢體動作——華納導演鮑勃·克蘭皮特利用動畫師風格衝突來表現影片情緒變化。
（截然不同的動畫風格用來表達不同的情緒）
在談論了動畫的作者身份之後，馬老師提出了這樣幾個問題：我們是否永遠無法擺脫動畫電影電視語境下去單獨討論動畫和動畫師？當在一部影片中缺乏對動畫師個性差異的協調，動畫師的個性還值得稱讚嗎？如果動畫師參與的是一部「爛片」但仍表達出了自己的藝術追求，這樣的動畫師又存在其作者身份嗎？——這一切在作豚動畫迷那裡都不成問題。
3. 一個粉都的誕生：動畫迷
隨著60年代青年亞文化的興起，動畫迷文化（相當於早期的宅文化）也作為一個重要的組成部分首先在美日兩國誕生了，其中有一部分逐漸將關注點轉向了動畫區別於電影的「作畫」，馬老師接下來為我們簡單梳理了這個粉都誕生與發展的歷史。
美國：
60年代末粉絲志《funnyworld》；
70年代APA風靡和動畫雜誌的誕生；
開始關注黃金時期的動畫師們（75年馬克·考勒斯於《電影評論》上的動畫文章）；
「垃圾審美」實踐（反叛主流）：動畫師吉姆·泰爾（Jim Tyer）
日本：
70年代末同人誌；
80年代動畫雜誌風潮（《Animage》等）；
開始留意到不同作監畫風不同（《福星小子》；
參看岡田鬥司夫《御宅學入門》）；
對動畫師（原畫）的極端崇拜：金田伊功
這裡馬老師簡單分析了兩位受美日作畫迷推崇的動畫師的個人風格：
吉姆·泰爾：
反傳統，極端變形，純圖形化——影響：動畫迷拉爾夫巴克希和約翰·克裡克法魯斯的推崇
（吉姆·泰爾的風格）
金田伊功：
大魄力的姿勢，透視畸變，極端的運動頓挫感——影響：金田流、平面設計（村上隆）
（金田伊功的風格）
——這種動畫師的創作實際上破壞了影片整體協調，過於突出的個人特徵讓觀眾持續關注到動畫影像本身和動畫師，讓對動畫師的探討脫離了動畫語境，當作獨立的視覺藝術家來對待。
4. 動畫迷話語
cinephilia：
大師崇拜，儀式性的反覆觀看，對邊緣細節的關注（迷影瞬間）；
新興藝術被主流話語所忽視的不滿，反「優質電影」（文學性的）；
法國電影手冊派和新浪潮運動，電影迷話語登堂入室，進入理論學界；
電影作者論（尋找電影自身的文化商業約束下依舊錶現出清晰個性的「手藝人」）
animatophilia：
岡田鬥司夫：「匠之眼」；
動畫研究被對電影語言文本的研究所侵佔；
反文化、垃圾審美和嬉皮精神，缺少理論工具，立場沒有電影迷統一；
實質上的作者論實踐：動畫導演研究和動畫師研究
-對作者的尋求寄託了粉絲們提升該媒介藝術地位的渴望，通過依賴傳統藝術中的作者概念找到藝術家，從而提高文化資本；
-電影迷用導演取代編劇成為作者，找到了電影自身的文法，迫於動畫自身處境的曖昧，動畫迷難以效仿電影迷；
-折中策略：電影性和動畫性分成兩個層面來考慮：導演——電影性；動畫師——動畫性。
在媒介變革的新時代，動畫迷們也展現出了新的特徵：
當代動畫史學者辨認動畫師的行為（cartoonsearch）
網際網路孕育的新一代作畫文化和作畫MAD新媒體動畫為脫離電影語境去單獨討論動畫提供了更加充分的正當性：GIF動畫、遊戲動畫
以上就是馬小褂老師關於動畫作者身份和動畫迷話語的論述，充滿乾貨的硬核學術成果！就像電影在上個世紀後半葉逐漸取得了自己獨立的藝術地位、電影研究逐漸得到學術界認可一樣，作為比電影更新興的媒介，動畫和對動畫的研究也需要在熱愛動畫的粉絲們和學者們的推動下才能確立自身的位置，找到自己的文法。在國內首倡電影作者論的北大中文系教授戴錦華老師前幾天曾在課堂上說過，她之所以要倡導作者論，是希望在政治、資本、文化藝術互相博弈的場域中，通過強調作者身份而讓電影創作的權力更多地掌握在實際的創作者手中。這一點放在動畫也同樣適用。最近日本業界迎來了多事之秋，動畫師和各位底層工作人員們的生存環境越來越惡劣，也到了不得不變革的時刻。如果我們無法身處其中去出一份力，或許至少這樣的學術理論研究能在理念上，一點一點，讓真正的創作者得到應有的地位和權利吧。感謝馬小褂老師，感謝組織這次論壇的野草和中傳動畫學院的工作人員們，更感謝每一個身在動畫現場努力的人們，你們辛苦了。
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三文娛
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