社會、小說與封面
——《魯濱孫飄流記》兒童版的封面變遷
摘 要：小說的封面與正文相輔相成, 封面有助於確立讀者對小說的第一印象並在某種程度上決定讀者對文本的解讀方向。但小說封面不是一成不變的, 在再版和改編時編纂者選用不同的封面圖片, 傳遞出不同於原版/原作的信息, 具有特殊的目的性。本文並非單純是對《魯濱孫飄流記》的封面分析, 而是將其在不同時期的兒童版中的各個封面圖片看作一部兒童文學發展史的某個片段, 從敘事空間、視角、場景等方面進行對比和分析, 並將其與這些版本的正文文本對笛福小說所作的修正相互印證, 試圖找出封面變化背後隱藏的人們對該小說、兒童、家庭觀念的變化, 從而描述一部獨特的《魯濱孫飄流記》的演變史。
關鍵詞：笛福; 封面; 圖畫研究; 兒童文學
學習文獻：惠海峰.社會、小說與封面——《魯濱孫飄流記》兒童版的封面變遷[J].外國文學,2013(05):58-67+158.
作者簡介：惠海峰 (1981- )，男，北京大學文學博士，華中科技大學副教授，博士生導師，華中學者，擔任International Research in Children’s Literature（A&HCI檢索）期刊特邀客座主編、編委，History of Education and Children’s Literature（A&HCI檢索）期刊編委， Routledge出版社中國學術外譯項目評審專家，兼任英國文學學會常務理事，中外文藝理論學會敘事學分會理事，國際兒童文學研究學會（IRSCL）會員。研究興趣為兒童文學、敘事理論和十八世紀英國文學。近年來主持1項教育部人文社科青年基金，參與2項國家社科重大課題，在國際頂尖期刊Poetics Today錄用1篇（2021年出版），在 Neohelicon，CLCWeb，IRCL，Style，Lion & the Unicorn, HECL，ANQ等A&HCI檢索刊物上發表（錄用）論文20篇。在《外國文學評論》、《外國文學》和《小說評論》等本學科權威CSSCI刊物上發表論文5篇，出版專著《英國經典文學作品的兒童文學改編研究》（北京大學出版社2019年，入選青年學者文庫）。
基金： 中央高校基本科研業務費華中科技大學自主創新基金 (2011WC025)
推薦讀物：惠海峰（著）《英國經典文學作品的兒童文學改編研究》，北京大學出版社
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兒童文學專家佩裡·諾德曼 (Perry Nodelman) 認為:「插圖只能從它所伴生的文本的所有事件中選擇某個瞬間進行描述, 而這些被挑選出來的場景則以一種非常具體的方式將讀者的注意力指向它們所屬的事件。」 (21) 插圖有著屬於自己的敘述方式和聲音, 講述著自身的故事, 它們傳遞的信息在第一時間影響了讀者對小說的理解和闡釋。對於再版作品而言, 要想在激烈的圖書市場競爭中脫穎而出, 它們必須尋求某種「新瓶裝舊酒」的方式來凸顯自身的與眾不同, 在講述老故事的同時尋找自己的獨創性和賣點。一本書的再版史同時也是一部豐富的封面史, 我們在讀書的過程中不僅是面對一部作品的多次重生, 更是面對著它們重生後不同的「面孔」。笛福的《魯濱孫飄流記》從問世以來就一直是流行的兒童經典, 出版商選擇不同的場景作為封面, 或是運用不同的創作手法表現同一場景, 這些封面圖片的變化反映了不同時期和社會環境下人們對於同一作品做出的不同回應和思考。
圖畫研究已有不少成果, 但沒有一種方法是「放之四海而皆準」的, 而是針對研究對象的性質採取不同的角度和方法進行研究。在分析兒童版封面時, 本文主要關注封面圖片所選擇的小說場景、人物的站立姿態、表情、身上攜帶的物品, 以及人物與周圍環境之間的關係。
《魯濱孫飄流記》於1719年4月由威廉·泰勒出版, 到8月就已經重印了四次。這是第一版的插圖:
1 7 1 9 年第一版 (1) 封面
笛福的原版封面圖片在本文所討論的所有封面中是最接近於從正面描繪主人公魯濱孫的。他幾乎正面對著讀者, 顯得身材高大, 而且臉上帶著一種類似於微笑的自得的表情。他的雙腳並排站立, 重心穩定, 肩扛雙槍, 腰插長刀, 武器裝備充足。原版的封面刻畫出主人公正面、高大的形象, 並給人以一種穩定感和安全感。
如果我們把19世紀的幾個兒童版和原版進行對比, 會發現它們之間存在顯著的差異:
1 8 2 6 年約翰·哈裡斯版 (2)
與原版封面中大大方方、自信滿滿地站在島上的魯濱孫相比, 1826年的約翰·哈裡斯版 (John Harris) 封面畫的大概是最為膽小的魯濱孫了。讀者從一個比較遙遠的距離打量魯濱孫, 他小心翼翼地將自己隱藏在碉堡式的圍牆後面 (不妨回憶原作中魯濱孫是如何在小屋外密密麻麻地打上了樹樁, 將自己的小屋隱藏得一絲不露) , 一隻手靠在圍牆上, 另一隻手拿著槍, 斜著身子, 一副隨時可以撤退的樣子, 一眼看去, 他給人以一種矮小的感覺。
1 8 8 7 年沃恩版
1 8 9?年塔克版
19世紀末的兩個兒童版也有著類似的情況。它們的封面選擇了魯濱孫在沙灘上發現腳印被嚇呆的一幕。沃恩版 (Warne) 的魯濱孫身子呈45度角面對讀者, 他和狗的目光都緊緊盯著沙灘上的腳印, 表情十分吃驚。他的傘很可能是吃驚時掉落在沙灘上, 或者是驚慌之下拔槍時下意識扔下的。而且, 和原版相比, 沃恩版採用了複雜的畫框結構。書的標題在上方, 字體十分醒目。沙灘一幕居中, 佔有最顯要的位置。右下方的鸚鵡眼睛也盯著沙灘, 似乎指引讀者順著它的眼光望過去, 進一步強化了畫面的緊張氣氛。而塔克版 (Tuck) 中的主人公則顯得更加驚慌失措。魯濱孫與讀者成90度角, 完全側著身子盯著沙灘上的腳印, 而且與沃恩版中的筆直站立的姿勢不同的是, 他的膝蓋和背都是彎曲的, 一副隨時準備逃跑的樣子。他的吃驚表情在所有插圖中也是最為誇張的。與其他版的插圖相比, 這幅圖傳達出一種更加不安的感覺:魯濱孫沒有帶槍, 只有一把斧子插在腰間。牽羊的繩子在他的手腕上緊緊地纏了好多圈, 表明他是一個更加小心謹慎的人物。而且從色彩運用上看, 周圍的環境以淺色為主, 而最吸引眼球的深色幾乎全集中在魯濱孫身上, 從而加重了畫面的緊張和不安全感。
那麼是什麼原因導致了小說封面所傳遞的信息發生了如此大的變化呢?我們不妨將這些兒童版對原作的文本改編進行歸納和分析, 或許與封面的變動有某些共通之處。
1826年的約翰·哈裡斯版強化了小說的家庭主題, 強調了家庭觀念的重要性, 突出了魯濱孫對當初離家出走的懊悔。 (1) 它沒有從魯濱孫的家庭出身開始講故事, 而是從魯濱孫在船上開始講起, 說魯濱孫因為自己不顧父母的勸阻離家出走的行為而一直悶悶不樂, 之後小說才補敘魯濱孫的身世以及這些年的經歷。這種開頭方式塑造了一個與原作完全不同的魯濱孫形象。笛福的原作遵循了當時小說的一般套路, 從主人公的出生開始寫起。而哈裡斯版通過從中間開始講故事, 集中刻畫魯濱孫想家的憂傷心情, 突出了家庭對魯濱孫的重要性。而且值得注意的是, 哈裡斯版中魯濱孫是獨子, 而原作中他排行老三。同樣, 結尾也突出了主人公的家庭觀念。最後一章的標題是「魯濱孫·克魯索回到英國, 與父親重逢」 (「ROBINSON CRUSOE ARRIVES IN ENGLAND, MEETING WITH HIS FATHER」) 。標題的重點非常突出, 那就是回國和回家。原作 (以諾頓批評版為例) 結尾共二十頁, 而講述他和家人的僅有兩段文字。
1886年沃恩版同樣強化了家庭主題, 但是手法和重點卻不一樣。試分析開頭:
魯濱孫·克魯索是一個富商的第三個兒子, 家住約克城。他父親希望他長大以後做一個律師, 但他非常渴望出海, 腦子裡滿是去海外見識不尋常的事物的念頭。他的這個願望使父母十分傷心。(Robinson Crusoe was the third son of a rich merchant who lived in the city of York.His father wished him to be a lawyer when he grew up, but the boy had a great longing to go to sea, and could think of nothing but sailing to strange countries, and seeing wonderful things.This wish of his made his parents very sad.) (1)
這段話砍去了原作開頭對魯濱孫身世的許多交代, 顯得更為簡潔, 主題更加突出。在簡要地交代他的家庭出身之後, 第二句就進入了正題, 講魯濱孫的父親和他意見上的分歧, 而且值得注意的是這兩者的先後順序。沃恩版將他父親的意願放在前半句, 而將魯濱孫的意願放在了後半句, 而且使用「but」來連接, 強調了魯濱孫和他父親觀點上的分歧。下一句則講了這種分歧的結果:父親非常傷心。因此, 第二句和第三句突出了父親的中心地位和魯濱孫行為的不當。整個開頭最關注的不是介紹魯濱孫的家庭背景, 而是在於介紹他和父親之間的關係。敘述者在字裡行間流露出對魯濱孫這種不聽父命的行為的批判態度。接下來:
有一天早晨父親把他叫到房裡 (他父親因為得了痛風病的原因不能出門) , 告訴魯濱孫他的這個願望讓父母多麼難過, 責罵他去海外遊蕩的想法。「克魯索應該, 」這位老人說, 「呆在家裡, 老實工作, 給父母帶來慰藉;如果他違背父母的意願, 上帝也不會保佑他, 他一定會有大苦難。(And one day his father, who was kept in his room by the gout, sent for Crusoe, and told him how much he grieved his parents by this wish, and reproved him for his desire to go wandering idly over the world.「Crusoe ought, 」the old gentleman said, 「to stay at home and work honestly, and try to be a comfort to his mother and father;if he disobeyed them God would not bless him, and he would have great sorrow.」) (Warne:1)
與笛福原作相比, 這裡對對話做了兩方面的改動。首先是敘事模式發生了變化。原作完全是用間接引語來表達對話的, 例如:
他問我, 除了僅僅為了出去瞎跑以外, 我有什麼理由要離開自己的家庭和家鄉。他認為, 在家鄉, 我很有機會仰仗親友的引薦, 立足於社會, 而且很有希望依靠自己的努力和勤勉, 掙一份家財, 過一輩子安適而快樂的日子。他告訴我, 一般都是窮無立錐之地的人, 再不然就是富於野心和資財的人, 才會跑到海外去冒險, 去創業, 以非常的事業顯身揚名。(He askd me what Reasons more than a meer wandring Inclination I had for leaving my Fathers House and my native Country, where I might be well introduced, and had a Prospect of raising my Fortunes by Application and Industry, with a Life of Ease and Pleasure.He told me it was for Men of desperate Fortunes on one Hand, or of aspiring, superior Fortunes on the other, who went abroad upon Adventures, to rise by Enterprize, and make themselves famous in Undertakings of a Nature out of the common Road.) (Norton:4)
原版的描述非常客觀、寫實, 除了句子的主語和「問」 (asked) 、「告訴」 (told) 這樣的言語動詞之外, 全部是以間接引語方式敘述人物對話, 而言語動詞沒有任何的副詞做修飾。這樣的文體十分客觀, 沒有摻雜敘述者任何的評論和判斷。而沃恩版的對話首先以敘述者的報導 (report) 的形式出現, 然後才是引語。改編者的報導有著非常明顯的中心和目的性。它突出了魯濱孫的意願對父母造成的不幸後果, 並將敘述中心放在父親身上, 通過描述父親「責備」 (reprove) 他來間接地表明敘述者的態度。其中「遊手好閒」 (idle) 一詞尤其值得注意。它一方面表明了父親對這種行為指責的理由, 認為魯濱孫遊手好閒;另一方面, 下文講魯濱孫最後是被他的一個遊手好閒的夥伴 (idle companion) 慫恿而離家出走, 因此這兩處的「遊手好閒」又形成了呼應。而且沃恩版改編的一個方向就是突出了勞動和工作的道德價值, 勞動和工作又正好和「遊手好閒」形成了鮮明的對比。因此這一處看似普通的報導蘊含了敘述者 (和改編者) 鮮明的態度, 即父親給了魯濱孫以正確的忠告, 而魯濱孫既沒有聽從父親的命令, 違背了家長的意願, 也沒有被道理說服, 違背了理性的原則。這兩版在大量文字細節上都通過改編扭轉了原作的闡釋方向, 它們十分關注家庭倫理關係, 對魯濱孫不從父命的行為提出批評, 意在引導讀者, 灌輸「正確」的家庭價值觀。
這種對家庭觀的極度重視不是沒有來由的。維多利亞時期的英國社會對家庭產生了一種幾乎是膜拜式的感情, 這部分是來自於王室的引導:將英國國力帶到鼎盛時期的維多利亞女王在許多正式和私人場合都大力推崇完美和諧的家庭, 並以王室家庭作為這方面的一個絕好象徵。女王和艾爾伯特王子象徵著英國這個大家庭的家長, 而大英帝國的子民們則是家裡的孩子, 英國的繁榮昌盛在很大程度上取決於家庭成員遵守彼此的義務, 服從家長的指揮, 而且家庭成員之間的感情也是十分關鍵的一環。這就可以解釋沃恩版的開頭為何如此在意魯濱孫和父親之間的關係, 對於魯濱孫沒有聽從父親的意見抱有強烈的批評態度。這樣也解釋了為何約翰·哈裡斯版的結尾如此看重家庭團圓而不是像原作那樣關於家庭的文字僅佔了二十頁中的半頁篇幅。
說起19世紀英國對家庭的推崇, 不得不提起1860年威廉版 (William) 的封面圖片。
1 8 6 0 年威廉版
這一封面和其他兒童版明顯不同。其他的封面都是魯濱孫在島上巡視, 無論是沒有發現危險而過著平靜的生活還是在面對未知的腳印時心驚膽戰, 而這一版的封面卻選擇了在「家」中用餐的場景———如果我們把魯濱孫在島上為自己搭建的屋子看作是他的第二個「家」的話。正如克里斯多福·弗林特所指出的, 魯濱孫拋棄了自己原有的家, 而在荒島上建立起了一個新的家, 他自己就是家長, 而那些寵物們還有後來出現的星期五和其他人就是家庭的成員, 都要聽從他的指揮。(382) 在這個封面圖片中, 魯濱孫大咧咧地佔據著最中心的位置, 他舒服地坐在桌邊用餐, 手拿刀叉, 看著和他說話的鸚鵡, 而地上的狗和貓則注視著他們。用魯濱孫自己的話說, 他就是這裡的「國王」。(Defoe:108) 維多利亞時期關於國家的家庭暗喻完全可以挪用到這裡:魯濱孫就是國王, 也就是家長。「國王」和「家長」在暗喻的層面幾乎成了可以互換的指稱。
那麼為何原版的封面表現出一種踏實穩定和自信樂觀的感覺, 而19世紀的這些版本大多傳遞出害怕的感覺, 只有1860年的威廉版例外?究竟19世紀的魯濱孫們害怕的是什麼?筆者認為, 從直接原因來看, 他害怕的是沙灘上出現的未知腳印, 這代表著危險, 預示著他在島上的安全有可能受到威脅, 而這個荒島, 正是魯濱孫的第二個家。從象徵意義上看, 受到威脅的不僅是魯濱孫個人的人身安全, 而且還有「家」這個避風港受到了未知的威脅和可能的侵犯。而這種對家的強烈關注只有在維多利亞時期才講得通。
笛福的小說問世時, 英國還處在對海外開發、貿易和殖民的早期階段, 整個社會洋溢著一種往外走的衝動和對財富的渴求, 認為只要帶些貨物出去轉個手回來就能發大財, 這也正是小說中魯濱孫發財致富的方式。中產階級仍然處於上升期, 主要的精力放在積累財富上, 政治地位仍不夠高, 笛福正是有鑑於此寫了《英國商業計劃》等書來鼓吹商貿對國家的貢獻, 力圖提高中產階級 (尤其是商人) 的地位。《魯濱孫飄流記》在社會上受到各個階層的好評, 但情況各有不同。對於上層階級而言, 小說最有吸引力的在於其異國情調和對各種勞動場景的描寫, 這對於那些早已疏遠勞動的上層人士來說具有某種「治療」和「消遣」的效果, (Watt:71) 而對於中產階級和下層人民而言, 更具吸引力的是魯濱孫如何白手起家, 從一個離家出走的浪子到最後通過自己的辛勤努力而發家致富並擁有一定的社會地位。這個故事對他們來說具有現實意義和可模仿性, (1) 其最重要的是經濟主題, 也就是致富神話。這對於當時的英國民眾來說具有無比的誘惑力。南海泡沫只不過是這股追逐財富的潮流的一個反面例子。但這部小說的經濟主題和家庭主題在某種程度上互不相讓, 魯濱孫如果留在家中過著他父親宣揚的更為傳統和古老的中產階級「甜美」 (笛福:3) 的生活, 就不可能有後來更加快速發財致富的經歷, 而他要想快速發財就要離開家鄉, 這正是他父親所不允許的。但最終經濟主題佔了上風, 這使得笛福小說中魯濱孫時不時流露的對當初離家的悔恨帶有做作和虛假的成分。耐人尋味的是, 笛福虛構了一個致富的神話來達到自己致富的現實目的。他當時以五十九歲的高齡第一次試手寫小說, 最初的主要動機是為了掙錢, (Richetti:175) 獲得成功之後一發不可收拾, 又繼續寫了好幾本小說。他的這部小說通過致富的神話來吸引讀者, 而致富神話的虛構性恰恰構成了他自己致富的現實性。無論是作為作者還是讀者, 人們熱衷於致富的現象由此可見一斑。
這部小說的素材來自於水手塞爾柯克在荒島上生活的經歷。這個故事在笛福之前已經被報紙刊登過, 但那是新聞紀實, 雖然也有誇張成分, 但在內容的真實性和篇幅上基本上還是與真實經歷保持一致的, 而笛福則把這個素材徹底地加以利用和改編。小說 (fiction) 在18世紀的英國還是一種新的文類, 雖然小說的原意是「虛構」, 但當時的小說大多以「歷史」 (History) 作為題目, 極力證明自身的真實性, 笛福的小說也是一樣。他的寫作本是為了謀生, 因此首要考慮的是讀者的口味問題。這部小說在當時的賣點之一就是致富神話。笛福通過多種手段在讀者心中建立起文本的真實性的幻覺, 讓他們不知不覺中將自己帶入小說的敘事中, 與主人公魯濱孫產生認同, 並通過凸顯魯濱孫後來出人頭地發家致富的結局暗示讀者在他們的生活中如果能夠像魯濱孫那樣也會成功。這種心理暗示巧妙地將當時追逐財富的潮流和中產階級對自身勤儉、理性計算、虔誠等價值觀的宣傳結合起來, 帶來了小說的經久不衰。
作為文化消費品, 封面是展現產品賣點的第一站。笛福原作小說的封面也突出了致富神話的獨特魅力。海外貿易和殖民活動的運氣和冒險被輕巧地抹到一邊, 取而代之的是似乎面帶微笑地站在島上的魯濱孫。和19世紀兒童版封面專注於小說中某一特定場景所不同的是, 這一封面運用了類似電影蒙太奇的拼接手法, 它不是展現小說中的某一場景, 而是通過將島上各個部分的畫面拼接在一起, 象徵著魯濱孫對整個島的令人安心的統治, 於是我們能看見島上他種下的莊稼, 修建的籬笆、小山, 還能看見波浪中顛簸的船。他的雙腳站立得堅實而安定, 不像19世紀兒童版中那樣重心不定, 隨時準備逃跑。他的四周開闊, 一覽無餘, 他肩扛雙槍, 腰插長刀, 象徵著他對荒島牢牢的無可爭議的統治。這一封面想極力展現的是海外冒險和殖民的致富神話:安全、踏實、自得。封面所選擇要表達的和選擇不去表達的 (魯濱孫前幾次航海經歷險些喪命, 還有他最初在島上生活的窘迫) 都同樣意味深長。
19世紀的兒童版並非排斥經濟主題。事實上, 約翰·哈裡斯版對經濟主題還做了一定的強化。改編後的魯濱孫和他父親對商業有了更大的重視和更高的看法:商業不僅是個人職業的首選, 而且是國家富強的基礎, 是個人的責任。而且魯濱孫本人對此的態度同原作相比也發生了一定變化, 他為金錢做了兩次辯護, 而不是像在原作中那樣感嘆錢沒有任何用處 (儘管說完之後他還是不做聲地把錢收起來了) 。而沃恩版對原作中與經濟主題的相關之處沒有做任何刪減。這樣看來, 並非是經濟主題發生了變化使然, 而是因為家庭在維多利亞時期的地位急劇上升, 使其成為兒童版中最突出的要素。
約翰·拉斯金 (John Ruskin) 在「女王的花園」 (1865) 中大力推崇家庭的道德之可貴以及是如何易於實現, 家庭是「平靜之所, 不僅讓我們得以躲避所有傷害, 而且這裡沒有任何的害怕、懷疑或是分裂」, 家甚至帶有神聖的意味, 它是「神聖的地方, 灶神的神殿, 由掌管家庭的神靈們守護著」。(59) 約翰·安傑爾·詹姆斯 (John Angell James) 在他的布道集中大力宣揚家庭成員應該恪守的職責, 聲稱只要能夠做到這點就可以得到終極的快樂:「家庭的組成是神聖的法度。這是上帝親自定下的。家庭的歡樂, 在很多方面來看, 都和上帝在荒野中許給以色列人的食物 (manna) 相似;如同那珍貴的食物, 它是上帝的恩賜, 無論是富人還是窮人都可享有。」 (Thiel:18) 家庭不再是話語中對住所和親人所組成的共同體的日常性普通指稱, 其意義已經超越了日常生活, 進入社會意識形態最頂層的少數核心概念之中, 這不是簡單地提升了家庭的重要性, 而是使之成為意識形態和政治話語的重要組成部分, 使它從私人生活領域中拔高出來, 進入社會公共領域和政治領域, 從而在社會各階層中不斷地被宣傳、灌輸乃至內化成為價值觀的核心概念。正如英國前首相狄斯雷利 (Disraeli) 在1871年的一次題為「保守原則」的講話中所宣稱的:
英國就是一個大家庭。在這裡家庭得到尊敬, 是神聖的。國家的象徵就是一個家庭———王室;如果這個家庭的教育中灌輸了一種責任感和對公共責任的熱忱, 那麼它對整個國家產生的好處是巨大的。這不僅僅是對社會風俗的影響, 也不僅僅是因為他們是高雅和品位的代表———而是因為他們影響到了全體民眾的思想和心靈。(Thiel:4)
不難想像, 上至王室, 下至底層百姓, 都被家庭這一帶有神聖性和現實意義的價值觀所影響。正是因為家庭的幸福是觸手可及的, 在某種程度上可以無視階級和地位, 而且強調家庭成員的義務和家庭的井然有序有利於維持和鞏固一個龐大的帝國, 這種普適性和重要性使它成了這一時期英國民族性的核心概念之一, 成了維多利亞時期價值觀中最經常被提到的字眼。
封面對敘事空間的處理其實飽含深意。原版封面將魯濱孫放在一個開闊的空間背景中, 而且同時包含了兩種不同的觀察角度。對魯濱孫採用的是「近鏡頭」, 以正面特寫的方式突出人物的高大形象和自得的表情。而對荒島背景則採取的是「遠鏡頭」的方式, 觀察距離遠, 而且視角是從上方斜著往下看, 以接近俯瞰的角度儘可能多地展現荒島的景色, 這樣一來島上的各種景色顯得十分矮小。兩種視角在日常生活中其實是不可能同時共存的。當我們湊近打量魯濱孫時, 他周圍的景色應該同時也被放大了, 這樣一來視野應該是十分有限的, 不可能看到島上如此多的景色。但在封面中兩種視角的共存和結合有力地凸顯了魯濱孫對荒島的統治, 這給讀者以安全感, 有利於文本閱讀過程中讀者與魯濱孫的認同感的建立。約翰·哈裡斯版則採用了一致的「遠鏡頭」, 這樣一來魯濱孫在視野中顯得十分矮小, 躲在堅實的「碉堡」 (fortification) 的外牆之後。這樣的視角能夠將整個碉堡盡收眼底, 而魯濱孫則顯得十分害怕和小心。沃恩版的封面有好幾幅圖畫, 但最大、居中的是魯濱孫在沙灘上看到腳印的一幅, 這一畫面和鸚鵡的眼光互為呼應, 也突出了害怕的心理。而在塔克版中, 這主要是通過對魯濱孫雙腳的姿勢的刻畫完成的。威廉版的封面儘管選擇的是室內場景, 卻用了一個手法使視野顯得比較開闊, 給人以一種安定的感覺。這幅圖畫本來是長方形結構, 但是在接近上方的畫面中, 卻將頂部改成了類似雞蛋頂端的圓弧性, 這樣就營造了更大的空間感, 而整個圖片原有的長方形結構則通過在左上角和右上角補上了樹枝畫框而得以維持下來。這樣既拓寬了空間感, 又儘可能保持原樣而不顯得突兀, 而且對畫面主體也維持了一定的觀察距離, 儘可能地將屋子裡的物品都放置在視線之內, 使讀者有種全覽和開闊的感覺, 增強了穩定感和安全感。
笛福小說的原作封面圖畫的安定感是為了配合致富神話, 而19世紀的兒童版則在家庭主題這條主線上發展出了兩種不同的方向。一種是以沃恩版、約翰·哈裡斯版和塔克版為代表的反面派, 突出腳印象徵的對「家」的侵犯, 另一種則是以威廉版為代表的正面派, 它選擇魯濱孫的用餐場景, 象徵著魯濱孫在荒島上建立起的新家, 以及這個家給他帶來的安定、溫馨和井然有序 (尤其是對寵物們對魯濱孫的服從的描繪) 。無論是反面派還是正面派, 只不過是角度不同, 但都是在突出家庭在維多利亞社會的極端重要性。
我們不妨對比18世紀末的兩個兒童版本的封面來進一步說明社會潮流對圖書的影響和兒童圖書封面表現出的一致性。
1 7 8 9 年斯託克代爾版
18世紀末的這兩個兒童版在封面圖片的場景選擇上十分相似, 並且與19世紀的版本有著顯著的不同。它們都以航海場景作為封面。斯託克代爾版 (Stockdale) 描繪的是船隻在波濤洶湧的大海中航行, 時間是夜晚, 天空中的月牙和星星清晰可見。紐伯瑞版 (Newbery) 描繪的則是出發之前船隻停在港口的一幕, 魯濱孫和他的朋友在碼頭上談話。斯託克代爾版譯自德國教育家亨利希·卡姆佩根據盧梭對笛福小說的意見於1781年改寫的《小魯濱孫》 (Robinson der Jüngere) 。卡姆佩是德國「博愛主義」 (Philanthropism) 的代表人物之一, 這一運動提倡在改革教育的時候還要改革兒童文學, 認為給兒童填塞一大堆只有他們成人之後才能懂得的知識是沒有現實意義的。兒童文學應該擺脫填鴨式的教育, 只關注對他們有意義、有可能理解的知識。(Ewers:728) 卡姆佩將許多天文、地理、動植物的自然知識融入到這部小說的兒童版中, 希望能讓孩子們在輕鬆有趣的故事中學到這些知識。斯託克代爾版的封面以船隻在大海中航行為主體內容, 意在引發兒童對未知航行和遙遠地域的好奇心和想像力, 而對月亮和星星的細緻描繪則和故事中藉助星星確定方向的航海知識的講述形成呼應。敘述者在講魯濱孫的故事時甚至會插入相當篇幅的自然知識的講解以至於這些文字游離於魯濱孫的故事之外。由此可見科學教育主題在這一版中的重要地位。而紐伯瑞版則是斯託克代爾版的精簡版, 採用了類似的封面。
圖畫看似簡單, 尤其是對於一本早已讀過的文學名著, 似乎選擇書中的哪幕場景作為封面對於成人來說都在意料之中, 但對於從未讀過該書的兒童而言, 這幅圖畫在某種程度上決定了他以何種方式來理解封面之後的故事。《魯濱孫飄流記》幾百年的不同封面見證了歷史的沉重感、社會潮流的變化和兒童和家庭觀念的變遷, 折射了不同時代人們對於同一部作品的理解和闡釋的差異。在中國, 人民文學出版社在21世紀分批推出了上個世紀50年代的「名著名譯插圖本」, 笛福的這部小說毫無疑問地入選。當我們凝視這部重印的經典作品的封面時, 看到的不止是一部英國小說的封面, 背後隱約浮現的還有50年代中國的影子。
人民文學出版社2 0 0 8 版
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