圖1-1(左)、圖1-2(右) 齊白石的題款和朱紅印章在圖右下
一、作品現狀描述
這是一件由八個獨立畫面拼接而成的雙長條竹布本畫作，兩個長條皆有齊白石的題款和朱紅印章。一在右下：款「星塘老屋後人白石」，印：「齊伯子」、「阿芝」（圖1-1；圖1-2）；一在左下：「杏子塢老民白石」，印：「齊伯子」、「阿芝」（圖2-1；圖2-2）。兩個長條內容完整，風格統一，題款也兩兩對應。兩個長條的底襯用布都還帶著廢棄祭帳彼此連貫的墨書文字，由於小條幅豎向拼接成長條幅是連同原來的襯布一同拼接的，故而背面的文字都是上下文被攔腰截斷的狀態。
圖2-1(左)、圖2-2(右) 齊白石的題款和朱紅印章在圖左下
兩個長條幅分別由四個豎向小長條獨立畫面豎向拼接而成，每個長條幅又各被水平的粗墨線分隔成五個獨立畫面，即此件雙條幅作品共有十個獨立畫面。從畫的材質和風格來看，此畫是齊白石早期竹布繪畫，而左右兩邊的題款和印章則是齊白石到北京以後的風格，應是晚年補題。從墨色看，水平的分隔墨線較粗、較黑，與畫面中的用墨明顯不同，倒是與左右兩邊的題款墨色相同。據其粗筆濃墨、放膽摁捺的氣度判斷，水平的分隔墨線應是齊白石晚年補作題款時加上去的。
二、題材及內容：八仙與水滸故事搭配的吊偈類功德畫
《齊白石自述》一書曾經提到，在齊白石沒有畫畫之前，鄉民多是自家拿布放到當地知名畫家胡沁園先生那裡，請胡先生畫，那些布料是當時由機器紡織的頗為時髦的竹布。胡沁園是名人雅士，事多，鄉人約畫的布料往往擱上一年半載也不出來。後來，齊白石也能畫畫的消息傳開，鄉民紛紛從胡沁園先生那裡把竹布取回來，交與齊白石去畫。按照當地習俗和該地留存於世的布料繪畫類型分析，胡沁園所畫題材大多是關乎儒、佛、道三教祭祀活動的功德畫。所以齊白石向胡沁園這位啟蒙老師學畫時，也是從祭祀題材的功德畫入門的。
功德畫是湖湘民間祭祀繪畫的統稱。郎紹君這樣描寫齊白石當年從木雕轉行從事功德繪畫：「二十歲這年（1882年），他偶然在一個主顧家裡見到一部乾隆年間彩色套印的《芥子園畫譜》。他高興極了，借來用半透明的薄竹紙一幅幅影勾，半年時間勾成十六本。後來，又把這套畫譜『翻來覆去地臨摹了好幾遍』。漸漸地，他在雕花之餘，也作起畫來了——主要是古裝人物和神像，如八仙、美人、戲曲故事以及玉皇、老君、財神、火神、龍王、閻王等。這些畫在民間很受歡迎，畫成一幅，可以得到一千來個錢。如今，他畫的神像功對已難尋覓，但還能看到他畫的古裝仕女人物——從中可以看出芥子園的痕跡。」（《齊白石全集》）「功對」是「功德」的誤寫——「功德」湘潭土音讀如「功對」（gen dai）。「吊偈」則是湖湘民間「功德畫」中的一個大類，是以連續的故事場景體現相對輕鬆內容的小條幅組畫，也即通常所說的繪本、連環畫，常以八幅為一套，掛在神壇外圍，用於祭祀活動中娛神留客。這種娛神的條幅組畫通常由八條等高布帛或紙張繪製的吊軸畫組成，畫神仙鬼怪出身與傳說戲劇連環故事，每幅「吊偈」描畫一個故事，懸掛時用掛繩依次排開。
此件齊白石八仙組畫雖然被拼接成了兩個長條，但是仍能看得出來它們原本也是由八條等高布帛分別繪製的——每個小條幅都還帶著各自的底襯布——如果原意是兩個長條幅，畫布與底襯布一定會直接採用長條，沒有必要將布帛裁成小段然後再將小段拼接成長條。
齊白石的這組吊偈，畫的是八仙過海和《水滸》故事的組合。八仙題材在湖湘地區民間文藝中被廣泛使用，特別是在民間祭祀藝術中源遠流長，其記憶根深蒂固。這也許與八仙故事在湖湘重鎮湘潭的歷史傳說有關：湘潭有一座八仙橋，據說是八仙下凡所造〔1〕。
「吊偈」繪畫內容中的八仙與別的人物故事題材混雜出現的布局形式，也是湖湘地域此類繪畫的習慣性做法。比如被《湖南民間美術全集·湖南民間繪畫》分卷收錄的其他許多此類吊偈繪畫中就能夠明顯見出這一特徵：該卷第122-123頁中的八仙吊偈繪畫，是八仙與海怪的組合；第124-127頁中的八仙吊偈繪畫，是八仙與博古和戲劇人物的組合；第150-154頁中的八仙吊偈繪畫，是八仙與禮佛人物的組合。由此看來，齊白石八仙題材繪畫也是當地同類繪畫的通常做法。〔2〕
從布帛分段的內容排列看，原吊偈每幅上部畫《水滸》故事，下部畫八仙過海。拼接在長條幅上的小條幅布帛的接縫，有較大的明暗色差。同一組畫面產生較大的明暗色差，是它們在原收卷狀態下習慣性處在外面還是處在中間而產生的差異——經常被置放在表層的受汙染的機率高，畫面色澤容易變深；經常被置放在中間的受汙染的機率偏低，色澤更靠近布帛本色，布帛的顏色相對較淺，經常被置放在最底下的受汙染程度會僅次於經常被置放在表層的畫幅。此件作品中，左長條幅（題款在其右下者）拼接在第二位的執扇「漢鍾離」小條幅顏色最深，受汙染程度最大，則其在原來分離的八條中，應該經常被疊放在最上面。按照習慣中從右至左的排列與觀看順序，此幅應處在左邊第一位。這一推斷正好印證了湖湘地域祭祀唱詞中常常把八仙排序為「漢呂張曹，藍荷鐵相」的順序。
同時，從布帛與布帛接縫處的明暗色差也可以斷定，八小條畫面是在使用多年後豎向拼接成兩長條畫面的，而且在重新拼接時對八仙的排列順序做了變換。齊白石本人後添題款時，打破布帛接縫的原先畫面分界，把拼接成兩長條的畫面用粗黑水平線條重新分隔成十個畫面（每一長條分隔成五個畫面），可能是為了把原來排在每幅圖下部的八仙提升到每段畫幅的上部，而把原意處於輔助地位的《水滸》故事改置於每段畫幅的下部，如此也便突出了八仙的主題。這種構圖上的修正，體現了齊白石對自己的早年作品精益求精的態度，而其內容的上下文排列方式，則是為了照顧兩長條幅的下半部分左右邊款題寫所需要的空白。
三、底襯布的秘密：齊白石為悼念早逝的次子而作
這一對由八個獨立畫面拼接而成的雙條幅，除了畫面的一層面布，後面還有一層襯布。襯布為麻紡布料，從色澤上看，產出年頭要略早於畫面面料（圖3）。襯布上用毛筆墨汁書寫的楷書體文字，有大小兩種，看得出來，襯布原來是用鄉間做法事用過的祭帳分別襯託在八個畫面上。
圖3 除了畫面的一層布，後面還有一層襯布。襯布為麻紡布料，從色澤上看，產出年頭要略早於畫面面料。
在畫面布料背面的底襯布上，殘留著許多用毛筆書寫的文字痕跡，其書寫年代一望而知與畫作產生的年代相同。文字內容除有四個字因翻置、模糊不可識別外，其餘斷章文字均十分清楚：左幅背面襯布墨書文字內容從上到下有：「金闕」、「癸丑楊竹松堂敬」（圖4-1）、「□□□□」、「玉皇上帝」；右幅背面襯布墨書文字內容從上到下有：「舍內大慈仁者太」、「信士胡楊澤（苼）兄弟敬獻」 （圖4-2）、「聖師長樂天宮」、「三宮九府應感」。左幅背面襯布墨書文字內容、「□□□□」，不可識別。左幅襯布文字的上下關係與其正面畫幅的上下關係是一致的，而右幅襯布文字中的兩條其上下關係與其正面畫幅的上下關係卻是相互倒置的。由於小條幅豎向拼接成長條幅是連同原來的襯布一同拼接的，故而背面的文字都呈上下文被攔腰截斷的狀態。
(左）圖4-1 左幅背面襯布墨書文字「癸丑楊竹松堂敬」
(右）圖4-2 右幅背面襯布墨書文字「舍內大慈仁者太」
墨書「癸丑楊竹松堂」、「信士胡楊澤（苼）兄弟敬獻」 這樣的內容，恰是考證此作品出處的極好線索。胡楊澤、胡楊苼兄弟究竟是何方人士呢？楊竹松堂又是什麼堂號呢？據白石之師沁園公五代孫胡維嶽說，胡楊澤、胡楊苼兄弟是湘潭縣石潭壩鄉（今屬中路鋪鎮）拗才嶺胡家，應屬沁園公孫輩，兄弟倆當時主要做藥材生意。至於楊竹松堂應是住宅堂號，就如沁園夫子住的是名為三雅堂。〔3〕
至於襯布文字上的年號「癸丑」，與胡氏兄弟活動時間相對應的應是1913年。這一年齊白石家裡發生了一件極其不幸的大事——1913年10月，齊白石以打獵為生剛滿20歲的次子良芾意外死亡。由此可以推斷，齊白石早期的這一套竹布八仙圖，是齊白石紀念剛滿20歲的次子良芾不幸辭世而畫，襯布則是胡氏兄弟贈送的祭帳。而將八仙題材與水滸故事組合似乎也是的刻意選擇——通常的八仙題材鮮見與水滸故事組合的——齊白石將八仙與武松打虎等傳說故事組合，其用意或是取義水滸中的武松打虎，以此象徵他家的兒子以打獵謀生的身世；以八仙為其主題，期許兒子亡魂能夠得到八仙的接引和超度。
良芾去世之後幾個月，也就是在1914年3月，齊白石給一位叫蓮花山長的畫了一幅《散花圖》。《散花圖》與《八仙圖條幅》的製作有相同的情感背景。「散花」是當地超度亡魂的祭儀中最典型的祭祀程序，與「贊花」環節交替進行，前者唱誦，後者以韻文作口白。齊白石在這個時候作《散花圖》，與他牽掛天仙接引之事，了妥喪子善後、安頓喪子情懷有關。
畫面布料背面的底襯布是繪畫前的搭配，而不是後來補上去的，一個十分明顯的佐證是：畫面起稿的勾線滲透到襯布上的痕跡清晰可見。其中有寫在襯布反面的文字，比如「癸丑楊竹松堂敬」就是寫在其裡面的，我們可見的是它們的反字，而且能同時見到從畫稿滲透下來對應的畫面線條。也就是說，齊白石特意挑選了這些攜帶著特定生活歷史信息、特定感情牽掛的文字痕跡的「廢舊」布料來做畫面的底襯。
以齊白石當時的家境，他不應該會缺少區區幾尺乾淨潔白的白布來做這麼重要的一套畫作的襯布。那麼，齊白石為什麼要特意挑選這些攜帶著文字痕跡的「廢舊」布料來做畫面的底襯呢，何況這些底襯布上的墨書文字還有明顯喪葬遺蹟的不吉感？
按當時當地民俗，但凡村上有成人離世，必請道士或佛門法師來亡者家裡做超度亡靈的祭祀，親戚鄰裡紛紛登門送禮，其中包括用白布書寫的祭帳。「楊竹松堂」是胡氏兄弟藥材經營的堂號，以其楊字派份為其首，以竹寓其高潔，以松寓其長遠。此中標明「癸丑」年，由齊白石最親近的啟蒙老師的孫兒胡楊澤、楊澤苼兄弟署名「敬獻」的祭帳——畫背面的襯布應該就是胡楊澤、胡楊苼兄弟在悼念良芾祭儀上的贈禮——祭帳。當時老師胡沁園孫輩、做藥材的胡楊澤、胡楊苼兄弟除了給良芾的超度禮儀送禮，很有可能還為主參與了良芾的醫藥救治和亡魂超度禮儀的主持操辦，以至於齊白石特意挑選了胡楊澤、胡楊苼兄弟署名「敬獻」和具有完整年號的祭帳做這套畫作的襯底，以此把胡楊澤、胡楊苼兄弟的特別情誼與他亡故的兒子聯繫起來。由此可以推斷，這一對齊白石八仙長卷，可能長時間被齊氏夫妻當做懷念早逝兒郎的紀念之物，一直由齊白石本人或其在老家的原配夫人保管（由原配夫人、良芾的親娘保管的可能性相對較大）。此畫流落到社會，應該是齊白石及其原配夫人過世以後的事情。
四、補款問題
這件八仙圖雙條幅，畫面風格屬於齊白石早期面貌，而題款書法風格則像齊白石晚期面貌，顯然是補題。這有兩種可能。其一，此畫當時並沒有落款蓋印，到齊白石進京以後，齊白石或齊家人在清點舊畫時，按照他們當時對故事上下文銜接關係的理解而將原本一套八張小條幅拼接成兩個豎接長條幅，為曾經賦予特別含義的早年作品補題了款，補蓋了印。
齊白石晚年為自己的早期繪畫補做題字，是常有的事。《齊白石全集》第一卷第126頁收錄了白石老人於「甲寅三月中」（1914年3月）為蓮花山長畫的《散花圖》。在此《散花圖》上方，就有齊白石晚年的補題款：「八十七歲白石」。此《八仙圖雙長條幅》上齊白石題款的文字風格，與「八十七歲白石」頗為相似，補題時間或亦相近。《全集》第一卷第138頁還收錄了齊白石畫於1916年的《芙蓉》圖，其右上方有12年後齊白石的自題款：「折花人久矣不存此小幅記取不與人戊辰五月十六日清檢舊篪因添記。」《全集》第一卷第183頁收錄了齊白石約作於1917年的《藤蘿》，其後添款稱：「此予重來舊京時所畫，忽而又越二十年。」又，《全集》第一卷第171頁收錄了齊白石作於少年時期的《飛鴻矰人圖》，其上有齊白石四十餘年後（1934年，甲戌年）補題的款識，稱「忽又四十餘年，筆墨之變換，殊天壤也」。可見齊白石一貫就有清點舊作並擇取相關作品補做題記的習慣。
其二，早年未題款，晚年由家族藏者「攜來請補題」。
那麼，齊白石有這種「攜來請補題」的現象嗎？有的。齊白石約畫於1895年的一幅《黎夫人像》，其上1946年補題的文字，是其兒輩良琨到金陵拜見齊白石，請齊白石題寫蓋印的（《齊白石全集》第一卷第59頁）；作於1911年至1916年間的《扶鋤仕女》，其右側有齊白石1926年後添的題款：「此餘十年前所畫，不曾書款識，不知何故，今年丙寅，伯元仁兄攜來請補題之，時二月十又八也。齊璜記。」（《全集》第一卷第141頁）又，作於1910年至1917年間的《喜鵲梅花》，其右側有齊白石「今有友人求補記之，白石山人年九二」的補題。（《全集》第一卷第178頁）可見，齊白石作品有早年未題款，晚年由藏者「攜來請補題」的常態。
五、繪畫風格的分析
1.「兼工帶寫」：齊白石繪畫風格的個性顯現。此八仙布本長條幅構圖飽滿，造型稚拙而優美，風格清雅淡泊。從技法上看，主要以工筆細線勾勒人物、動物和建築物外輪廓，輔以少量潑辣的寫意（圖5），屬於「兼工帶寫」的一類。比如右長條第一、第二、第三、第四﹑第五段的圖（圖6-1至6-5），左長條第一、第二、第三、第四﹑第五段的圖（圖7-1至7-5），都是以工筆勾勒主體，以粗獷、鬆散的寫意筆墨雜鋪山石、樹木。這種以工筆勾勒主體，以寫意筆墨雜鋪山石、樹木的方法，在此前當地的民間祭祀繪畫裡不曾見到的，應是齊白石融匯當地民間繪畫與文人水墨之後的創造。
圖5：齊白石八仙長卷構圖飽滿，造型稚拙而優美，風格清雅淡泊。從技法上看，此作以工筆細線為主勾勒人物、動物和建築物的外輪廓，輔以少量潑辣寫意。
圖6-1至6-5：齊白石布本八仙圖右長幅5段
圖7-1至7-5：齊白石布本八仙圖左長幅5段
對照齊白石在相當長時間裡的繪畫特徵，尤其是早期繪畫的繪畫特徵，我們能找到這對齊白石八仙長條幅與他的很多其他作品的相似之處。
齊白石繪畫是從臨摹《芥子園畫譜》和學習民間祭祀「功德」畫開始的。由於當時畫畫之初齊白石已經拖家帶口，難免把養家餬口當成畫畫的一個主要目的，正如他自我解嘲，常常不得不遷就「鄉裡人光知道表面好看」的審美現實。鄉裡人光知道的「表面好看」，就包括以工筆技法作為描畫手段的審美習俗。因為如此，齊白石練就了一手過硬的工筆畫高超手藝。出版物上可見他最早的《壽》。其畫字畫合一，工筆線描平塗上色，與當地地道民間繪畫並無二致。1908年至1909年期間，他畫過很多工筆草蟲，更是把當地民眾喜聞樂見的繪畫形式做到了某種極致。在之後的漫長歲月裡，齊白石都會時不時拿出他「兼工帶寫」的絕招打天下。比如他作於1917年的《水仙壽石圖》（《齊白石全集》第一卷第162頁）。
2. 賦彩：輪廓線內平塗，其色以紅藍為主。此八仙布本雙條幅的色彩均在輪廓線內稍事平塗，以紅、藍二色為主，這是齊白石早期繪畫的主要特點。比如他的《麻姑進饢圖》、《放風箏》、《紅線盜盒圖》、《仕女》、《西施》、《黛玉葬花》等即是如此。
3. 構圖：畫面邊框伸出樹幹，葉從上出的構圖習慣。此雙長條幅中的左右兩幅，均有畫面邊框伸出樹幹，葉從上出的現象，這種構圖是齊白石慣常用的，如他1895年的《八仙圖》、《柳牛圖》，1896年的《三公百壽圖》，約1900年的《春江水暖鴨先知》、《西施》、《松樹八哥》等。
圖8 齊白石八仙長卷左幅第三圖武松打虎
4. 慣用的物象造型：左幅第三圖武松打虎（圖8），其中老虎，其蹲姿取勢，側昂頭，高舉尾的樣子，以及以重墨強調背脊斑紋的味道，與《全集》中的《老虎》圖簡直如出一轍，形同翻版；末尾小圖左下角的芭蕉，幾乎就是《全集》中《芭蕉牡丹》等多處慣常所畫的芭蕉；左幅二老者持燈籠前行的畫面在人物的左邊有柳樹，其上方垂下來的柳枝、柳葉，很像《石門二十四景》中的「甘吉藏書」裡柳樹的枝葉（《齊白石全集》第一卷第116頁）。八仙雙條幅中有許多卷靈芝樣團弧、拖波浪形尾巴的雲氣紋。這種卷狀雲頭拖波浪形尾巴的雲氣紋在齊白石的一些畫作裡也能夠找到許多直接的對應。《齊白石全集》第一卷第174頁之《白雲紅樹》，其中以扭曲細線組成的雲團，就與八仙雙條幅中的雲團（圖9）十分肖似。特別是齊白石早期木雕中的一組八仙題材的《雕花屏》作品，其中連綿捲曲的雲氣紋以平面喻三維，緩急相宜，聚散有致，與此八仙雙條幅中的雲氣有相同的民間來路。
圖9 八仙長卷中的雲團
5. 一模一樣的人物指掌：人說「畫人難畫手」。齊白石畫人手，笨拙中略帶一點點彆扭，且特別強調大拇指和與其相連的掌肌。這與他依憑的智識結構的來路分不開。他之畫手，不是今天學西畫的路子，先從科學的角度，理解關於骨骼、肌肉的生理與解剖結構，再根據角度與透視的原理畫開去的。他是按傳統的臨摹理解，把不同手勢當作不同獨立符號來畫的。也許相命先生「掌肌厚實才富貴豐盈」的說法都成了齊白石為手造型的理論依據。齊白石畫的手，如同他寫的字，看上去並無古怪，卻一眼能識齊氏風採。此雙條幅中的手，與齊白石其他人物畫作中的手，都屬於一目了然的齊派之手。
六、結論
據以上分析，筆者可以為這套齊白石竹布八仙圖雙條幅做出一個負責任的結論：這是迄今為止可見的唯一一套齊白石早期布本八仙圖條幅；能夠清晰佐證齊白石畫風從「民間」向「文人」過渡的代表作；也是齊白石傳世作品中唯一可見的傳統繪本題材。此套畫作是齊白石為紀念打獵謀生英年早逝的兒子良芾而作，製作年代在1913年至1914年間，而左右兩邊的款識、印章則是齊白石晚年親自所為。
這套齊白石布繪本八仙圖條幅的面世，填補了齊白石早期布本繪畫、齊白石「功德」畫的可信實物的空白。它見證了齊白石的家境變故、人文情懷與藝術軌跡，是充滿傳奇色彩、具有獨特藝術品格、較高藝術水準的齊白石早期繪畫珍跡。
注釋：
〔1〕相傳，過去湘潭雨湖岸邊儘是山嶺，雨湖西岸有一座叫長壽山，山上住著一個老人。老人每天砍柴、打獵、種地。有天晚上，他在月光下打草鞋。忽然，一陣清風吹來，從外面走進八個人，其中還有一個女的。頭一個是白鬍子老頭，手上拿著漁鼓。他對老人說：「老丈，我們路過此地，想借寶地歇息，可否？」老人高興地留他們住下。奇怪的是，平日連進三個人都覺得擠的小棚子，現在擠進八個人，還覺得寬敞無比。老人納悶嘞，卻聽其中一個穿得破破爛爛黑臉拄拐身背酒葫蘆的連腮鬍子說：「老丈，我們幾位肚都餓了，你這裡有點東西吃麼？」老人以好酒好菜招待了他們。一個敞胸露懷的大肚子對老人說：「老丈，你想要什麼吧，我們都能辦到。」老人搖了搖頭。一個長眉長目身背寶劍五綹長鬚的道人說：「人間福祿壽喜，隨你挑選。」老人還是搖頭。後來，經過大家再三要求，老爺子說：「我們這座雨湖方圓幾十裡，從湖這邊過湖那邊去，要走半天，太不方便了。你們要能幫助架座橋，那就太好了。」八個人連連說：「我們答應你。」一會兒工夫，老人剛把一壺茶燒好，只見一座大橋橫架雨湖之上。那八個人正從橋上下來，朝汀江去了。老人來到橋上細看，發現橋是由八塊麻石搭成的，平平整整，寬寬敞敞。大家根據老人說的情況，猜是八洞神仙下凡來了，人們將這座橋起名八仙橋。後來，年代久了，又重修過一次，但還是照樣用的八塊麻石
〔2〕齊白石與老師胡沁園相處時期曾經熱衷於繪製祭祀應用所需的八仙條幅。筆者在查證這套白石布畫的過程中，偶然得見一篇有關齊白石送給恩師胡沁園的布畫八幅八仙圖的博客文章。一位姓趙的人在2013年6月7日的一篇博文中說，他手中有一套齊白石當年送給老師胡沁園的一套八仙圖。
註：以上圖文節選自講座《少白畫家趣說齊白石》 主講人：湯發周
丁酉年雞年記於華東中國齊白石藝術研究會（上海分會）