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馮驥才近年來的很多作品，從小說到紀實，都有這樣一個堅守價值、堅守美的「正念」，有一個理想主義的創作人格。當然，他的身份早已不只是一個作家或畫家，他對非物質文化遺產的保護，更像是在廣袤的現實大地上、幽暗的歷史角落間、複雜的人事博弈中進行的更大手筆的「創作」。
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作者 | 付如初
photo | 視覺中國
「馮氏唯美空間」
拿到馮驥才先生的新書，我忍不住想，在今天還敢用一部長篇小說來寫「藝術家們」的，或許除他之外不會再有第二個人了。他以五十年的創作歷程橫跨文學和書畫兩界，在非物質文化遺產的「漩渦裡」奔波多年，應該最清楚這個群體的特質，最清楚這種身份在和生活、時代發生碰撞的時候，可能產生的獨特意味；也最清楚，藝術或者美，對生命個體或者民族群體到底意味著什麼。只是，身為讀者，看到這個書名還是會忍不住想：在世俗名利和商業大潮的衝刷下，哪裡還有這個群體的身影呢？即便有，恐怕也是散兵遊勇，遠遠稱不上「們」了吧？而且，即便有，在這個美盲遠遠多於文盲的時代，在各種包裝炒作用流量和價碼驅逐真才實學的時代，還有多少人能夠識別他們身上真正的「藝術」含量呢？
馮驥才顯然深諳這種社會性的疑慮，同時，他還知道，除了「藝術」和「藝術家」這兩個詞早已換了內涵和外延，「文學」和「長篇小說」也已是今非昔比，所以他才破天荒地給一部小說寫了兩個說明：「寫在前面」和「序文：關於藝術家們」。他幾乎是用一種宣言的方式，一種倔強的「非虛構」的態度，開始了自己的這一番分為前、中、後三卷的「虛構」——時至今日，他或許不信任包圍藝術的人文環境了，但他還是選擇信任文學本身和美本身；他知道「藝術」周圍危機四伏、泡沫四溢，但他堅信有一個真正的價值內核值得堅守和弘揚。
這個價值內核帶著由上世紀七、八十年代穿行而來的理想主義的底色，也一再充當馮驥才創作之火的燃料，甚至是他之所以為他的精神基石。
事實上，馮驥才近年來的很多作品，從小說到紀實，都有這樣一個堅守價值、堅守美的「正念」，有一個理想主義的創作人格。當然，他的身份早已不只是一個作家或畫家，他對非物質文化遺產的保護，更像是在廣袤的現實大地上、幽暗的歷史角落間、複雜的人事博弈中進行的更大手筆的「創作」。因為有了這種格局闊大，他回到小說的時候，會讓人感覺到一種行雲流水般的情之難抑，也會讓人感覺他刻意輕描「醜」和「亂」，重抹「美」和「純」的創作追求。因為這種「正念」無比強大，會讓人不自覺地進入他以堂·吉訶德追隨騎士小說般的「堅貞」構建出來的「馮氏唯美空間」——世事洞明、人情練達之後的「唯美」，大概最符合藝術和文學的初心。
打開《藝術家們》，撲面而來的就是1975年充斥著老城天津的一股大亂剛治、人心思變的「早春」氣息；一股自然和城市水乳交融的「前現代」氣息；一股商品經濟到來之前的「非世俗」氣息，近乎成人童話。三個年輕的朋友楚雲天、羅潛、洛夫，有自己的秘密「沙龍」，分享繪畫、音樂和文學帶來的興奮，分享成群結隊思考的快樂。那時候，黑暗依稀遠去，未來依舊空茫；物質只能清貧，精神嚮往富足；人與人的關係很緊密、很單純。對那時的青年一代而言，劫後餘生的感覺仿佛苦海裡開出蓮花，風暴後初陽乍現；心有餘悸是有的，但更多的是被壓抑已久的生命能量亟需噴發。主人公楚雲天就這樣享受著，徜徉著，甚至與女孩兒田雨霏純情地曖昧著。
此時的他，是野生「藝術家」中的一員，或者說，此時的「藝術家們」，遍布田野。他們絕大多數不是科班出身，但他們以生活為藝術，以藝術為生活。為了勸誡楚雲天在愛情上的迷失，幫他保住家庭，兩個好朋友用的方法甚至都是「藝術」的，理解地寬容、善意地提醒，不動聲色地化解——藝術家處理生活矛盾的方式，也是有意境的、可堪審美的。
而除了「審美三劍客」，書裡還寫到世外高人徐老師、鋼琴家延年、版畫家唐尼等等。甚至，此時的普通人都有「藝術家」的氣質，比如洛夫那個一遍遍只讀《辭海》的父親，還有擁有豐富藏書的蘇又生。在馮驥才筆下，身居陋室而「談笑有鴻儒，往來無白丁」是真實的歷史重現，「詩情畫意」也不是一個浪漫的形容詞，而是真真切切的生活本身。儘管這種生活的歷史底色是滯重沉痛的，但人性和人心在歷史暫停的黑暗時刻艱難摸索的，依舊是嚮往光明和美善的明天和未來。這種萬眾一心的一致嚮往，是馮驥才的「藝術家們」惺惺相惜、相濡以沫的大前提，也是歷史開啟八十年代的「人心向背」。
「八十年代」情結
每個經歷過八十年代的人，都會從這個時代的羅盤中選取最符合自己心性的東西。隨著時間的推移，這個時代就像一艘艘小船一樣，會因為不同人的風向不斷變化。而且，特別有意思的是，跟文壇後來習慣用代際命名作家不一樣，經歷過八十年代的作家只能用創作流派，卻無法用「代際」命名，因為那時候的文壇是幾代同堂：老的有「五四」一代，新的有「知青」一代，中間的則有「重放的鮮花」一代等等。浪漫主義和理想主義的底色在不同年齡、不同閱歷的人身上塗抹的色彩並不一樣，所以，後來的分化和流變似乎也是意料之中的事。但無論如何，他們都對這個人文風氣濃鬱，作家、藝術家引領潮流的時代充滿了眷戀。這一點，只需要看看查建英的《八十年代訪談錄》就可以有特別直觀的感受。
作為親歷八十年代、在那個年代成名的作家，馮驥才從不迴避自己的「八十年代情結」。在五十年文化歷史的個人記錄中，他詳細回憶自己得到文壇前輩冰心、孫犁、巴金、韋君宜的眷顧，回憶自己和同代作家王蒙、張賢亮、劉心武、李陀的友誼；詳細記錄作為「現代派四小風箏」之一，在創作的變與不變中左衝右突的探索。他從自我的變化感受社會的變化，從社會的變化反觀自我的變化。「變」，是他親歷八十年代的關鍵詞；「不變」則是他回顧、檢視和繼承八十年代人文精神的關鍵詞。
從這個角度說，《藝術家們》完全可以看作馮驥才的「精神自敘傳」，是他的另一本「個人文化史」。只是他講述八十年代的角度從文學為主變成了繪畫為主，他對「變」與「不變」的思考也從文風變成了畫風，從創作觀延展到價值觀，進而到人情和世風的變化，友情、愛情和親情則是這些變化的顯色劑。而且，因為是小說、是虛構，他的回憶和記錄反而可以掙脫人情的羈絆，迴避對號入座的風險，變得更為灑脫和自由；問題意識，或者批判意識也變得更為銳利和深沉——「非虛構」可能是拘謹的、「真事隱」的，「虛構」反而可能更接近真實，這或許是讀《藝術家們》給我們的意外啟發。
與前卷的愛情主線和後卷的誘惑主線相比，以八十年代為背景的中卷，沒有一以貫之的矛盾主線。這情形很像歷史重啟鍵摁下去的一瞬間，社會的角角落落全部活動起來，每個人都自顧不暇，忙著應對變化，無暇與他人發生深度的「碰撞」。「三劍客」也是如此：雲天家的老宅子被返還了，父親卻去世了；他的《解凍》轟動了，他一夜成名，迎來了自己的「光鮮時代」，也感受到了「名人」之苦。洛夫的畫被評論界關注，變成了「傑出人才」，開始走出國門了；他從美國帶回更加新鮮的資訊和藝術觀念，也吸引了活力四射、擅長經營的女人郝俊走入他的生活，拉著他搞行為藝術，離市場越來越近。羅潛的小屋要拆遷了，他只能搬到郊區去；他依舊固守自我，安靜畫畫。與外界的日新月異相比，此時的羅潛似乎成了「落伍」的象徵。
託爾斯泰說：「藝術的發展是每個時代活力和意義的最高驗證。」在八十年代那個求新求變的「前消費時代」（阿城語），藝術是易感的，也是包容的。它被時代逼迫尋找新穎，又反過來為時代變革提供證據。《藝術家們》準確記錄了藝術和時代的這種緊密互動，同時，馮驥才，或者楚雲天也感受到了「變」的辯證：如洛夫般一味求變，為了求變丟掉了自我，一定是不可取的；如羅潛般自成一統，把時代巨變關在窗外，或許也是有待商榷的；唯有邊參與時代、參與生活，邊堅守自我、堅守藝術，才是藝術家的理想狀態，也是保持創造力的正途。所以，小說才特意寫到安徽的野生山水畫家易瞭然，寫到河南洛陽專心畫巨幅農民工進城大畫的高宇奇，寫他們投身時代和藝術的義無反顧，寫他們與時代不遠不近、若即若離的關係，寫他們帶給楚雲天的震撼和啟示，肯定藝術追求第一、自我創造力第一的價值觀，他們無論如何都不丟掉藝術家主體性的自我堅守。
然而，置身歷史中的人們，往往無法清晰地意識到這些，他們只是按照自己的本心和選擇，走向或悲劇或喜劇的結局。在八十年代這個「歷史前所未有之大變局」面前，即使是一起出發的朋友，也總是會有命運的分歧，會有價值觀的相互隔膜，有悲歡的漸不相通。坦承有「八十年代情結」的馮驥才，擁有豐富創作經驗的馮驥才，終究沒有因「唯美」丟掉「生活」，沒有掉到「懷想大於反思」的浪漫情感窠臼裡面去，也終究沒有忘記現實主義小說的系統性結構、不同人物的象徵性設置和人性複雜的永恆性。唯其如此，《藝術家們》具備了為「八十年代學」（李陀語）增添新樣本的特質。
小說中也有大量的關於繪畫的知識，關於中外繪畫技法、畫家命運、審美格調的議論，尤其是關於藝術與生活、與時代、與自我的關係的辨析，關於「政治畫、文人畫、商品畫」的傳統和演變，充滿了真知灼見。所有這些，都是《藝術家們》不可或缺的部分，也是所有「老更成」的「庾信文章」包含的智慧和見識。甚至可以說，《藝術家們》作為小說，最重要的並非是構建情節發展和命運轉折，而是構建一個歷史和現實交相輝映的「場域」、一種藝術和社會的開放性「關係」，渲染讀者既熟悉又陌生的藝術圈的「氣氛」。而一個寫作者想要做到這一切，需要的不僅僅是創造的火焰，更需要人文的冷靜——眾所周知，繪畫在那個時代的反思和探索曾怎樣牽動意識形態的神經，而「八十年代」這個詞又包含著多少需要深度清理的精神謎團。
傅雷先生在《世界美術名作二十講》中，講到十八世紀中葉古典主義風尚受到反動的時候，藝術批評的倡始者狄德羅在著名的《畫論》中，曾提出一個著名的問題：一個社會所求於藝術品的是什麼？狄德羅由此展開為大眾趣味的辯護，他認為首先是「動人」的情緒，是「一般人的共同情緒」。他反對「為藝術而藝術」。八十年代的中國文化界，社會對藝術品的所求恰是這種「動人的情緒」，藝術家們也無心「為藝術而藝術」，二者出現了所求的合流，所謂「黃金時代」的含義之一，大概也是指這種蜜月般的合流；後來，隨著先鋒藝術的引進越來越多，隨著社會的改革開放，隨著市場經濟，社會的所求和藝術家們的所求越來越分化。
「美的敵人不一定是醜，還有俗」
相對來說，《藝術家們》的最後一卷或許是最難寫的——生活離現在的讀者越來越近，雅俗越來越難分軒輊，現實越來越紛繁複雜、難以概括和提煉。在這樣的情形下，要將小說的價值觀和美學風格貫徹到底，不僅需要直面摧毀「美」的力量，也需要直面「藝術」本身的變異，直面「藝術家」群體的自我摧毀和自我貶值。更需要給所有的人物一個合情合理的結局，讓同步生活著的讀者信服。這也是為什麼現實越來越難寫，有分量的現實主義小說越來越稀缺的原因。
然而，《藝術家們》完成得很好，甚至在三卷中，這一卷更好。如果說前兩卷的楚雲天，給人留有「出淤泥而不染」的「審美英雄」印象的話，那這一時期的他，人到中年、功成名就，卻反而有了彷徨和困惑，有了無力感，甚至險成欲望的俘虜——作為藝術形象，此時的楚雲天不再僅僅是一個「崇尚審美的人」，而是有了更複雜的心緒，有了看不清年輕女人白夜的判斷盲區，也有了創作「文人畫」的更多心得，因而也顯得更為飽滿和真實了。
此時，藝術全面市場化了，拍賣行比美術館紅火，會賣畫比會畫畫重要。其中活躍著的藝術掮客，也不再是在商言商的拍賣行老闆，連楚雲天敬重的民間高人俞先生，也變成了市場的擁戴者。小說中有兩場精彩的對話，一是和嘉和拍賣行馬總的，一是和俞先生，角度、格調雖然不同，作者的褒貶也不同，但最後的指向卻是對市場一致的臣服。
面對這隻「看不見的手」，楚雲天不斷警惕被它擺布，也不斷抗拒各種被「綁架」，但終究也難以招架它的無孔不入。實際上，每個藝術家都已經難逃它的手掌心了。與前卷寫到的，脅迫藝術的力量來自不正常的意識形態；中卷寫到的，藝術本身的極致探索也會讓它喪失主體性相比；後卷寫到市場的時候，作家的態度沒有這麼確鑿了，因為市場的力量更貼身、更強大，即便最潔身自好的藝術家也無法脫離開它；它打著公平的旗號給藝術家提供個人空間，並不一味地招人討厭，所以，它對人的操控可能更無形，對藝術的傷害可能更大。
看上去，藝術家們終於實現了孜孜以求的個性化，但他們卻大多面臨著被市場各個擊破的悲劇：「三劍客」中的洛夫，投河自我了斷；最「清高」的羅潛，先是賣畫養家餬口，後來也奔赴市場前沿廣東去賣畫；擅長畫藏畫的青年畫家餘長水，為了生存，不斷放棄自我屈從市場規則；當年才華橫溢的版畫家唐尼，出國後變成了迎合西方趣味的「水墨山水」畫家；老一輩畫家唐三間為了市場的強大需求專畫梅花，連當「右派」的苦難經歷都變成了炒作畫價的籌碼。亂象叢生中，楚雲天最欣賞的、也寄託了作家最純粹理想的高宇奇竟因車禍命喪太行。如今，楚雲天在整個「藝術江湖」中唯一牽掛的，就剩「大隱隱於黃山」的易瞭然了……
堅守者勢單力薄，投誠者山呼海嘯，被市場喚醒的世俗名利全面佔領了藝術，催生了藝術市場的「繁榮」。而為了共享「繁榮」，即使是有才華的畫家如於淼、餘長水、白夜者，也需要更多地把功夫下在「詩外」。看到這樣的情形，相信每一個讀者都會會心苦笑——這匪夷所思的現象又豈止是藝術界呢？
小說中寫，功成名就之後，楚雲天的家依然以「美」而不是「闊」為布置準則，並以此為「家風」傳承給女兒怡然，讓她從小就接受父母的生活箴言：「美的敵人不一定是醜，還有俗。」只是，「敵人」越來越強大，堅守「美」的門檻越來越高；而且，審美能力不再是進入這個門檻的唯一口令，還有家庭出身、社會資源和社會等級等等——不是每個藝術家都如楚雲天般幸運，事實上，更多的人都需要首先在藝術追求和自我生存之間苦苦掙扎。魯迅說的：「人必活著，愛才有所附麗」是亙古不變的真理，無論這愛是男女間的，還是給藝術的。
藝術家是真人，活過且會被遺忘
小說中寫，楚雲天出身於名醫世家，和同樣出身的妻子青梅竹馬。「文革」結束後，他們位於天津五大道上的老宅被返還，生活的改善也可想而知。儘管算不上鐘鳴鼎食，但至少，他從來沒有像兩個好朋友洛夫和羅潛一樣，有過真真切切的「底層人民」的煩惱。這樣的生活起點，決定了他的審美起點和美學無意識。當他感受著老城天津作為文化空間的歷史和滄桑的時候，兩個好朋友的日常生活就是這滄桑的一部分，他們眼中的城市甚至拒絕著他們養家餬口的卑微需求。
如此說來，「俗」作為藝術或者藝術家的「敵人」，包含很多層面，暴發戶心態、審美格調低下和創作上的陳詞濫調都只是其中最弱小的力量。而一旦穿衣吃飯、繪畫必備的顏料紙張的消耗、養家餬口的責任、人事紛爭、愛的需求等等都露出俗不可耐的猙獰面目，藝術家的一籌莫展才會更令人扼腕嘆息。歷史上，深受這種「俗」折磨的最典型的例子莫過於天才梵·高了。他在《親愛的提奧》裡寫：畫油畫就像娶了一個花不夠錢的媳婦，讓人大傷腦筋。而他最困頓、不得不反覆向弟弟要錢的時候，他甚至對自己還需要吃喝都感到恥辱。天才也要吃飯，還有什麼比這更能彰顯藝術家和世俗的絕妙關係！
書中，這種更加無可抗拒的「俗」，摧毀了羅潛的潔身自好，也成了壓在洛夫身上的最後一根稻草——拍賣會前，曾經的合作夥伴於淼的春風得意和步步緊逼，已經提前宣告了洛夫的絕境。著名畫家吳冠中在回憶恩師林風眠的文章《雁歸來》中說，在藝術家行進的路上，的確有一個「潘多拉的大匣子」，裡面會飛出吹牛、拍馬、妒忌、誹謗、爭權、奪利……而看似超越了這些問題的藝術家楚雲天，面臨的卻是更高層級的「俗」：愛的煩惱。
《藝術家們》讓人印象最深刻，寫得也最動人的，是楚雲天的愛情和婚姻。尤其是其中的愛情細節：以古董貼牆丈量臂幅的浪漫，以一束滿天星貫穿起的熟悉又陌生的誘惑，都讓人過目難忘——如果小說也是有年齡的，那人到老年的馮驥才寫的小說卻是青壯年的，這種反差，也是一個作家創作生命力的最佳證明，難怪諾貝爾獎獲得者布羅茨基晚年的時候曾建議，一本書的封面除了要署上作者的名字，還應該標註作者的年齡。
而如果說楚雲天和雨霏的愛情，是精神至上的年代中一次浪漫插曲的話，那他被白夜誘惑，則是名利至上的年代一次不由自主地迷失，是美和才華給他製造的一次陷阱。這兩次精神出軌，或許豐富了他的生命體驗、滋養了他的藝術，但切切實實損害了他的婚姻。小說的結尾，儘管妻子在負氣出走多年之後回來了，但楚雲天老了，野草茂盛，物是人非。至此，時間，這個藝術家最強大的敵人，也露出了勝利的微笑。
可以說，馮驥才用手中的文學和繪畫兩支筆，為藝術家們搭建出了一個封閉自足又包羅萬象的文本空間。這個空間寫實又寫意，平面又立體，感性又理性。最重要的，他把自己作為這個空間中真正的一員，全身心交付，情感、見解、困惑和憂慮。他不只背負著作為作家的「社會責任」十字架，作為藝術家，他依舊責無旁貸，正如畢卡索在《立體派聲明》裡說的：「人們說我是一個尋找者。我不尋找，我見到。」「我們只想表現出我們內心的東西。」
在世俗面前，藝術家是永遠的孤獨者，儘管在名利喧囂中習慣孤獨並不容易，但這種自我歸隱是所有藝術家的必然結局。當然，在馮驥才這裡，這結局還有另一重更不可摧毀的含義：無論如何，他終究還是選擇了堅持等妻子回來，一直在自家院子給妻子留著位置。傅雷說：中國的詩與畫，都具有無窮與不定兩種元素，讓讀者的心神獲得自由體會、自由領略的天地，而這種美的目標、美的終極，是「隨意」，而楚雲天妻子的名字，恰恰是「隋意」。這令人溫暖的「大團圓」結局，是馮驥才以一個藝術家的人格自覺，一顆忠誠於美的赤子之心給出的答案：無論有多少不可迴避的問題擺在面前，真正的藝術家都是以美為終極目的的。美即歸宿，美即永恆。
The END
原標題：《午間閱讀 | 「我不尋找，我見到」——讀馮驥才的《藝術家們》》
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