本文主要是針對藝術心理學以及視覺傳達設計方面的相關問題做以初步的涉足，通過對藝術心理學發展歷史的一些相關知識的簡單介紹、格式塔藝術心理學的理論知識結合筆者在視覺傳達設計中的一些實踐經驗，對心理學理論在現代設計實踐中的應用做出了一些有針對性的論述。主要採用對圖片進行比較分析的方法，把視覺藝術作品當作一個心理學現象去分析，在認同其形式美的同時，更注重從藝術心理學的角度去解析其產生的原因，由此來指導今後的藝術創作。
本文所做的研究，其創新之處就在於，目前在藝術研究領域，很少有人將藝術心理學運用在視覺傳達設計當中。並且本文是通過對格式塔藝術心理學中一些筆者認為比較重要的觀點的抽離，把它們放在現代藝術設計當中，從而對視覺形式的形成和發展起一定的指導作用，能使設計者更好的運用這一心理學原理，無論在創作還是教學當中都會在這種理論的指導之下，充分挖掘自身的潛力，創作出賞心悅目的作品。這也是筆者對於所研究課題的期望結果。
筆者通過本科以及研究生階段的學習和資料積累，對本論文內容的研究產生了極大的興趣，並且逐漸形成了一些觀點。又通過一段時間對相關資料的集中閱讀和整理，逐步理順了思路，形成本文。並進一步查閱相關資料，對其進行修改和潤色，不斷地彌補、歸納和充實本文內容，經過一年多的時間最終完成了本論文的撰寫工作。
只希望通過這篇淺論能夠引起更多的藝術工作者對格式塔藝術心理學的重視，踴躍參與到這方面理論的研究與實際運用的隊伍當中。
第一章、 現代視覺傳達設計概念
第一節、何為視覺傳達。
視覺傳達概述㈠ 視覺傳達設計功能：
視覺傳達設計的主要功能是傳達信息，它是憑藉視覺符號進行傳達，不同於靠語言進行的抽象概念的傳達。視覺傳達設計的過程，是設計者將思想與概念轉變為視覺符號形式的過程，而對接收者來說，則是個相反的過程。
㈡ 視覺傳達設計內容：
總體來說視覺傳達設計是以傳授雙方及通道(媒介)的視覺傳達能力為基礎的。視覺傳達設計能力，一般包括圖像的造型能力、圖像的傳遞能力和圖像的解讀能力。從形態的角度看，視覺傳達設計包括構造形態和應用形態兩大部分。構造形態包括字體設計、標誌、插圖、設計影像、電腦圖形、體態圖像和設計編排;應用形態包括廣告設計、包裝設計、圖書設計、展示設計、企業形象一體化 CI 設計和多媒體傳達設計。從設計的過程說，視覺傳達設計包括圖像設計和圖像交流設計。
由此開始形成一種更能得到充分表現的設計，概括而言即為"視覺傳達設計".其內容不僅涵蓋了平面設計，還涉及電影、電視、網絡等傳播媒體，它們把有關內容傳達給眼睛從而進行造型性的表現性設計，簡言之，視覺傳達設計是"給人看的設計，告知的設計"。
第二節、藝術心理學理論。
一、 藝術心理學概念簡述。
藝術心理學，或稱心理美學、心理學美學。顧名思義，既非藝術論也非心理學，是藝術論與心理學結合的邊緣學科，這兩門學科的聯姻，並非始於今日。無論是中國還是外國，都經歷了一個悠久的藝術心理學的發展歷史。這一歷史的源頭可以追溯至藝術現象產生之時。
比較而言，西方藝術心理學的獨立與發展過程要早於中國。雖然中國古代有著非常豐富與先進的藝術心理學思想，但是作為嚴格意義上的科學的現代中國藝術心理學，是在吸收與借鑑了許多國外的研究成果的基礎之上，才逐步建立了具有自身特色的科學體系。
藝術心理學是心理學在應用領域派生出的一個分支，主要從藝術創作和欣賞兩個角度研究人類在藝術活動中的心理機制。本論文主要從格式塔心理學派引申而發展出來的以考夫卡和阿恩海姆為代表的格式塔藝術心理學派某些觀點的角度來論析視覺傳達設計形式美感，從而進一步對藝術設計的形式構成藝術起到指導促進的作用。
二、 藝術心理學的產生和發展。
如果說美學屬於哲學，藝術心理學則屬於美學。不了解哲學發展的歷史就無法了解美學，同樣，不了解美學發展歷史的話就無法了解藝術心理學。確切地說，藝術心理學是現代美學發展的產物，藝術心理學產生和發展的歷史是美學走向心理學的歷史。只有了解美學走向心理學的歷史，我們才能深刻認識藝術心理學產生的歷史必然性，認識藝術心理學存在的價值。
美學和藝術心理學作為獨立的學科存在是近代的和現代的事情。一般認為，從德國哲學家鮑姆嘉通(1714-1762)發表《美學》(1750)起，美學才被看作是一門獨立的學科。從美術史上看，美學則是哲學的一個附屬學科，從柏拉圖、亞裡斯多德到黑格爾、康德，到別林斯基，西方著名的美學家都是哲學家，重要和系統的美學觀點和美學理論也幾乎都是由哲學家提出來的。嚴格地說，當時的美學實際上是哲學美學。
到十九世紀下半葉，隨著自然科學的迅速發展，特別是現代心理學的產生，開始了對行而上的哲學美學的挑戰，其代表人物是德國心理學家費希納。他運用心理實驗的方法對各種心理現象進行心理學研究，注重審美體驗研究，用他的形象說法，這是用"自下而上"的美學代替"自上而下"的美學。從研究對象來看，他把美學研究的重點從傳統美學的審美客體和審美對象，轉向審美主體的審美體驗和心理功能。從研究方法上看，他不是採用演繹的方法(從理論出發，演繹出一套美學體系)，而是採用歸納的方法，從審美體驗出發進行概括，最後得出一套觀點和理論。同時，美學研究不僅同社會科學相關係，也同自然科學相聯繫。美學從"自上而下"到"自下而上"的重要轉變，開闢了現代美學的新紀元，同時標誌著藝術心理學的產生。
三、 藝術心理學的主要的分類。
㈠ 實驗心理美學。
實驗心理美學是藝術心理學第一個重要流派。代表人物是德國心理學家費希納(1801-1887)，創立了韋伯-費希納定律，他對美學的貢獻是把實驗心理學的方法引入美學，他發表的《美學導論》(1876)，開創了心理美學的研究，開創了近代藝術心理學。實驗心理美學標誌著美學從形上學方法向心理學方法的轉變，為藝術心理學開闢了道路。但是實驗心理美學也有明顯的缺陷，由於他沒有顧及到實驗者的主觀條件和實驗時客觀條件的影響，這就使一些統計數字具有偶然性和不穩定性。同時它也不涉及藝術中的情感表現和對現實的感情的把握等主要現象。
㈡ "移情作用"心理學。
立普斯(Theoder Lipps,1851-1914)，德國心理學家，曾長期擔任慕尼黑大學心理學系主任。他主要繼承並進一步完善了"移情作用"的理論，被人譽為心理學上的達爾文。他認為任何一種審美活動都是由兩方面因素促成，一個是對象，一個是原因，這兩方面是交融在一起的。審美活動的對象並非是客觀事物的本身，而是直接呈現於關照者的感性意象，是經過人的知覺解釋了的東西;審美活動的原因則是人自己，是"看到對立的對象而感到歡樂或愉快的哪個自我".比如他以希臘建築中的道芮式石柱為例：
道芮式石柱支撐希臘平頂建築的重量，上粗下細，柱面有凹凸形的縱直的槽紋。這本是一堆無生命的物質，一塊大理石。但是我們在關照它時，卻覺得它有生氣，有力量，能活動的。朝縱直的方向看，又仿佛為使自身不致在壓力下破碎而努力"凝成整體"並為自己界定範圍，.無論是"聳立上騰"還是"凝成整體",在立普斯看來，都是一種錯覺，是活動與反活動矛盾的統一。這裡，作為關照的對象似乎是石柱，其實不是，而是由人對石柱的錯覺而形成的"空間意象".立普斯說："石柱在聳立時，聳立的動作是誰發出來的呢?是做成石柱的那堆頑石嗎?不是，它不是石柱本身，而是石柱所呈現給我們的'空間意象';它是線、面和形，而不是線、面和形所圍成的物體。作為伸張和收縮的姿態者也是這些線、面和形。"既是如此，產生美感的原因也就不在石柱，而在人們自己，因為只是由於人的錯覺，才有了石柱"聳立上騰""凝成整體"那種印象，才有類似努力、抵抗、成功等"內心活動",並在剎那間形成"活力旺盛、輕鬆自由、胸有成竹、舒捲自如",乃至"自豪"的自我感覺。由此可見，無論那種美感以及醜感的產生都是客觀存在作用在人的心理上的作用，由此產生的不同感覺。
閩斯特堡，德國心理學家。立普斯談移情作用，絕口不談它的生理基礎，似乎審美活動僅僅是心理方面的事。閩斯特堡為糾正立普斯學說的這種偏頗，提出了審美對象的"孤立說".與絕大多數心理學家不同，閩斯特堡偏重動的方面，而非知的方面。在他看來，"知覺"和"運動"本來是相依為命的，運動必伴有知覺，知覺必伴有運動。知覺所伴的運動往往不限於某一感覺器官，而波及到全身。比如視覺，物體被拋向空中的時候，不但眼球要向上轉動，全身肌肉也要向上運動，取仰視的姿勢。物體偏左偏右或偏上偏下的時候，全身也要做"相應"的動作。適應運動的目的在於把感覺的事物放在最適宜的視域裡面，使它發生最明顯的印象。在運動時運動神經流須先經過激動，由神經中樞發散到運動器官上去。這種運動神經的激動和放散，通常叫做"運動的衝動".
運動就是運動衝動實現於動作。但是運動衝動不一定都能實現於動作，一是"遏止",二是"實現",三是"移情".這樣說來，審美對象就是在意識中被"孤立"起來的對象。
閩斯特堡說："如果你想知道事物本身，只有一個辦法，你必須把那件事物和其它一切事物分開，使你的意識完全為這一個單獨的感覺所佔住，不留絲毫餘地讓其它事物可以同時站在它的旁邊。如果你能做到這一步，結果是無可疑的：就事物說，那是完全孤立;就自我說，那是完全安息在該事物上面，這就是對於事物完全心滿意足，總之，就是美的欣賞。在閩斯特堡看來，"孤立"意味著"意識完全為這一個單獨的感覺所佔住",除它之外不再想別的，而這又意味著它完全適合我們的身體組織和天然力量，表現我們的筋肉機能的和諧。他說："身體中神經流的貫注本有天然的節奏，如果線形逆著這天然的節奏來感動我們，我們的注意就不免被引到自己的身體，形象就不能在意識中孤立，我們就覺得運動感覺系屬於自己了。舉一個例子來說，身體是左右對稱的，天然的運動傾向也是左右平衡;因此，我們也要線形配合得左右相對，不偏不倚。但是，身體上上下是不對稱的，我們對於筋肉力量的分配，覺得下半身應穩定，上半身應輕便，因此我們不要線形上對稱，它的下部也要現出穩定的樣子，上部也要現出輕巧靈活的樣子。"
㈢ 藝術"模仿說".
布魯斯，德國心理學家。他著重研究藝術起源問題。在他看來，藝術與藝術是相通的，都是人的"自由的活動",但藝術不同於遊戲，因為藝術是一種"內模仿"活動。
將藝術與遊戲相比較來揭示藝術的本性是從康德開始的，後來比較有影響的是英國學者思賓塞提出的"過剩精力"說，認為遊戲與藝術都是"過剩精力"說，認為遊戲與藝術都是"過剩精力"的發展。而布魯斯反對此說，理由是這種學說解釋不了遊戲的方式何以隨種屬、性別和年齡而有差異。他提出了"練習說",以為遊戲並非無目的的活動，實在是生命活動的準備。遊戲的目的就是把未來活動所需要的動作預先演練嫻熟，所以遊戲的形式隨動物種類、性別與年齡的不同而有差異。小貓戲弄紙團是為了練習捕鼠;女孩抱著木偶是為了做母親。布魯斯認為，遊戲與模仿是人的本能，一切審美活動，包括藝術在內，都與遊戲、模仿有著密切的聯繫。審美活動是建立在知覺基礎上的，知覺本身就具有模仿的性質。比如看到一個圓形物體時，眼球就模仿它作一個圓形的運動，看見別人發笑，自己也隨之發笑。但審美活動中的模仿與一般知覺的模仿還不同，知覺的模仿大半實現於筋肉活動，審美活動的模仿大半隻停留在心理方面，因此，只是一種"內模仿".比如一個小孩在路上看見許多孩子戲逐一個同伴，越看越興奮，最後也跟著他追逐。
㈣ 藝術"心理距離說".
布洛，是英國心理學家，他提出作為藝術因素與審美原則的"心理距離說"而享譽於心理學與美學界。什麼是心理距離?他距離這樣一個現象：海上起了霧，這對海員及乘客來說是極不暢快的。呼吸不靈便，路程被耽擱，尤其是看到船隻在迷茫中左右擺動，聽到從船上不時發出的警報，更使人焦急煩躁。但是換一個角度，如果暫時不去想由於這霧造成的種種不幸，而聚精會神地去觀賞此時周圍的景象，你會感到這裡是由寧靜與恐怖奇妙地結合一起的美，你會發覺海上的霧可以成為濃鬱的趣味與歡樂的源泉，總之，你就會由煩躁變得暢快，由緊張變得輕鬆，由苦惱變得興高採烈。布洛認為，這種心境的變化就是心理距離介入的結果。當人與霧之間拉開了距離，霧的實際困擾和威脅已經消失了，所以人可以不為福禍得失所擾，一味客觀地去欣賞它。心理距離的介入在這裡起了雙重作用，一方面抑制了人們對事物的功利態度，另一方面，在這個基礎上又為人們創造了新的感受。心理距離是藝術的一個因素。布洛不同意主觀性藝術與客觀性藝術的區分，認為這種區分只會造成理解上的混亂，真正重要的是心理距離這一概念，因為無論主觀性藝術，比如雪萊一類詩人的作品，還是客觀性藝術，比如莎士比亞與委拉士開茲的作品，都必須遵循心理距離這一原理。他說：心理距離不僅是藝術創作過程的一個最重要的環節，而是藉以評判被人們稱之為"藝術氣質"的最重要的特徵。主觀性藝術與客觀性藝術，及與之相關的理想主義與現實主義等應該在心理距離這一根本的概念上取得綜合。不僅如此，在布洛看來，心理距離又是審美的一個原則。心理距離將藝術提高到超出任何個人利害的狹隘範圍之外，因而使審美對象自身成為目的;同時，心理距離為區分實用的、科學的或社會的(倫理的)的價值提供了可靠的標準，也為區分一般快感與美感提供了可靠的標準。
㈤ 格式塔藝術心理學如果說實驗心理學在十九世紀開創了藝術心理學的研究，藝術心理學在二十世紀則進入了新的發展階段。
格式塔藝術心理學在二十世紀的心理學中別具一格，它建立在格式塔心理學的基礎之上，其代表人物是考夫卡(1886-1941)和阿恩海姆(1904- )。考夫卡的代表作是《藝術心理問題》(1940)，他認為藝術作品的魅力來自於他的結構，藝術作品的各個部分組成一個有機的整體，這種整體對人發出某種要求，使人受到感染，藝術作品是作為一種結構來感染人的。對於藝術心理學來說，最重要的不是作品的結構所喚起的情感，而是藝術作品的結構本身。
阿恩海姆的代表作是《藝術與視知覺》(1954)、《走向藝術心理學》(1966)和《視覺思維》(1971)等。他把格式塔心理學系統運用到美學研究之中，主要以視覺藝術作為分析對象。他認為視覺藝術不是諸元素的簡單相加或者某種機械複製，而是對有意義的整體結構式樣的把握。視覺在外部事物本身的性質和觀看主體之間的相互作用中遵循一定原則，如簡化原則。他認為心理事實和物理事實之間存在著同構關係，藝術作品的表現性就源於物質結構所呈現出來的力和情感活動所呈現出來的力的之間的統一，而審美快感就由於藝術作品的力的結構與審美主題情感結構的一致而產生的，這就是格式塔藝術心理學所謂精神現象和物質現象同形同構的關係。它的不足之處是在藝術視知覺中迴避了社會歷史問題。下面筆者還會詳細介紹關於這一理論的內容。
第二章、 格式塔藝術心理學
第一節、格式塔心理學發展的歷史和內容。
一、簡述格式塔藝術心理學。
格式塔心理學派在 1912 年產生於德國，是心理學派的一種，他的代表人物有韋特墨、柯勒和考夫卡。
1. 格式塔的概念：格式塔是德語 "Gestalt"的中文譯音，"Gestalt"在德文中有兩層含義：一是指事物的形式、形狀;另一個是指一個實體對知覺所呈現的整體特徵就是完形。
2. 格式塔的分類：
⑴ 幾何的格式塔：是指體現一定幾何圖案的格式塔，即呈現最簡單的可能發生的形態。
⑵經驗的格式塔：格式塔是按照動態規律形成的心理整體，其最重要的原理是完形的趨向原理，最"有意義的"形態的格式塔趨向，則是經驗的格式塔。(經驗的格式塔表現為大腦興奮過程平衡分布的相互聯繫，而大腦興奮過程則趨向於最簡單的可能發生的完形。)3. 格式塔心理學的主要觀點是：任何心理現象都是一種格式塔，都具有整體性和結構性。格式塔本身既包含有一定的意義，可以不受過去經驗的影響，心理現象的整體不能分析為部分或元素。
格式塔心理學家認為人的任務在於找到自己在這個世界上的卑微地位，從世界的秩序中獲得自己行為與領悟的暗示。 由此可見，格式塔心理學是以研究客觀事實為基礎的，他們是客觀決定主觀的客觀主義者，也正是因為這一點，其研究的成果便具有很大的科學依據。
它繼承於構造主義心理學的研究方法，它系統地反對那種把知覺過程視為被動記錄刺激符號過程的"腦似水桶理論"的第一種知覺理論，它認為藝術家不可能具有"純真之眼"[innocent eye].它主要受康德思想的影響，康德認為，我們只能認識現象，但是不能對"物自身"有所認識，而對現象的認識必須通過先驗，思維與客觀世界無關，純粹是主觀的。格式塔心理學把現象學作為它的理論基礎，並以現象學的實驗來研究心理現象。
二、格式塔藝術心理學性質。
"格式塔"這個詞的創始者厄稜費爾認為格式塔有兩個最基本的特徵：
1.在格式塔心理學中，任何一個形都是一個格式塔，所說的形，是一種具有高度組織水平的知覺整體，它從背景中(或與其它物體)清晰的分離出來，而且自身有著完全獨立於其構成成分的獨特的特性。因此，不但部分不能決定整體，"整體"的性質對於"部分"的性質有著極其重要的影響。正如同樣的一個圓點，它本身的性質不變，如果它所處的"整體"不同，由若干個圓點分別構成一個圓形和一個長方形，它看上去的感覺也會不一樣。
一個格式塔雖然是由各種要素和成分組成的，但它決不等於構成它的所有成分之和。一個格式塔是完全獨立與這些組成成分的全新的整體。所說的"新"是相對於所有的組成成分而言的，也就是這個格式塔是從所有構成它的成分之中"顯出"的，它的特徵和性質在其組成成分中是找不到的，因此說它是新的、突顯出來的。
如果讓十二個觀眾看一幅被分割成十二個畫面的畫，而每個人只觀看畫面中的一塊，這十二個人經驗相加的和就決不等於僅一個人看了整幅畫之後所得的經驗。因為所有實驗都證明，視聽覺形象永遠不是對感性材料的機械複製，而是對現實的一種、創造性的把握，因為人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著的。整體是不能通過部分的相加達到的，它把人的心理能力作為一個活動整體，使一切知覺中都包含著思維，使一切推理中都包含著知覺，使一切觀測中都包含著創造。因此，藝術家們把握美的形象，含有豐富的想像性、創造性、敏銳性。假如藝術家不能把握事物的整體和統一結構，就永遠也不能欣賞和創造藝術品。用這些觀點去理論問題和實踐問題，是最恰當不過了。
2.第二個特徵是"變調性".一個格式塔，即使在它的各構成成分(大小、方向、位置、色彩)都改變的情況下，格式塔依然存在和不變。
關於創作過程的問題，阿恩海姆認為藝術創作始終是一種過程性的東西，是一種前後變化移易的過程，藝術作品正是在這樣一個過程中成長起來的。在這一過程中，他始終都在有意識地試圖達到某種理想的形象構圖，因而他的每一種認知策略都是同他所關心的形象構圖的形式與象徵的效果聯繫在一起的，藝術家本人的審美追求或目標最終決定了題材及其作品的表現形式。
第二節、關於視覺藝術組織原則。
良好的組織原則以心物場和同型論為格式塔的總綱，由此派生出若干亞原則，稱為組織律。考夫卡認為，沒一個人包括兒童和未開化的人，都是依照組織律經驗到有意義的知覺場的。這些良好的組織原則包括：
1. 圖形與背景。圖形與背景的區分越大，圖形就越可突出而成為我們的知覺對象。
2. 接近性和連續性。某些距離較短或互相接近的部分，容易組成整體。
3. 完整和閉合傾向。彼此相屬的部分容易組成整體，反之，彼此不相屬的部分，則容易被隔離開來。這說明知覺者心理的一種推論傾向，即把一種不連貫的有缺口的圖形儘可能在心理上使之趨合，這便是閉合傾向。完整和閉合傾向在所有感覺道中都起作用，它為知覺圖形提供完整的定界、對稱和形式。
4. 相似性。如果各部分的距離相等，但是它們的顏色有異，那麼顏色相同的部分就自然組成整體。
5. 轉換律。按照同型論，由于格式塔與刺激型式同型，格式塔可以經歷廣泛的改變而不失其本身的特徵。
6.共同方向運動。一個整體中的部分，如果做整體方向中的移動，則這些做共同方向移動的部分容易組成新的整體。
第三節、格式塔藝術心理學特點。
一、 格式塔心理學有以下特點：
㈠ 心物同形論或叫做異質同形論。認為物理世界，生理活動和心理活動，本質上都是力的作用。阿恩海姆認為，表面上看來，不同的自然事物有不同的形狀和色彩，不同的藝術品有不同的形式，但是追究起來，世間所有事物都可以歸結為力的作用的不同。
㈡ "頓悟"學說。格式塔心理學認為，人的思維根本不是對個別刺激作個別反應，而是對整個情境作有組織的反應，就是情境的不斷組織，直到領悟了事物的內在的相互和關係，從而產生"頓悟".這不是盲目的對待事物，而是領會到自己的動作和情境，對情境有所頓悟而獲得成功的。
㈢ 強調創造性。創造的思維對事物中某些格式塔的頓悟有關，打破舊的格式塔，發現新的格式塔，這就是人的創造性思維。正如朱光潛所認為的那樣：完形心理學的貢獻是巨大的，它以一種完整而具體的學說取代了原子論，從而使心理學得到了一番改造。
在某些領域內，心理學和視覺傳達設計學具有共同的研究興趣，視覺知覺便是其中之一。許多年以來，心理學家們一直想知道，在知覺過程中人的眼和腦是如何共同起作用的。作為設計師，對此也同樣感興趣，因為視覺表現，比如平面廣告的設計，其歸根結底是給別人看的。因此，怎樣的設計會更加好看就是設計者們研究的焦點所在。
二、 眼睛、大腦與格式塔的關係。
格式塔心理學派斷言：人們在觀察事物時眼、腦共同作用，並不是在一開始就在區分一個形象的各個單一的組成部分，而是將各個部分組合起來，使之成為一個更易於理解的"統一體".
此外，他們堅持認為，在一個格式塔(即一個單一的視場，或單一的參照系)內，眼睛的能力只能接受少數幾個不相關聯的整體單位。這種能力的強弱取決於這些整體單位的不同與相似，以及他們之間的相關位置，如果一個格式塔中包含了太多的不相關的單位，眼、腦就會試圖將其簡化，把各個單位加以組合，使之成為視覺上一個易於處理的整體。如果辦不到這一點，整體形象就將繼續呈現為無序狀態或混亂，從而無法被正確認知，也就是看不懂或無法接受。格式塔藝術心理學理論明確地提出：眼和腦的作用是一個不斷組織、簡化、統一的過程，正是通過這個過程，才能產生出易於理解、協調、統一的整體。
第三章、格式塔藝術心理學在視覺傳達設計中的應用
第一節、格式塔藝術心理學對藝術設計的影響。
格式塔藝術心理學認為，我們自然而然觀察到的經驗，都帶有格式塔的特點，它們均屬於心物場和同型論。以心物場和同型論為格式塔的總綱，由此派生出來若干亞原則，稱作組織律。在格式塔藝術心理學的創始人考夫卡看來，每一個人，包括兒童和未開化的人，都依照組織律經驗到有意義的知覺場的。
這些組織律其實就是一些視覺心理原理，只要能掌握這些原理，對於我們今天的視覺傳達設計工作有著重要的指導意義。
1919 年，德國著名的包浩斯設計學校成立，這是世界第一所專門為培養設計人員而成立的設計教育學校，從這個學校畢業的學生在戰後的歐美乃至整個世界的工業設計領域都起到了決定性的作用。在包浩斯設計學校的基礎教育課程中，就非常重視對平面構成、色彩構成等的研究。約翰·伊頓是世界設計教育中第一個創造基礎課程的人。他的基礎課把色彩、平面與立體的形式等等對傳統繪畫的理性分析合為一體。其中，他研究基本圖形的空間方位，四邊形、圓形、三角形的基本特徵以及他們在視覺傳達設計當中所處的角色。
在現代視覺設計作品當中，更是將格式塔藝術心理學原理更加廣泛地加以運用。以下我們就詳細介紹一下幾個典型的藝術心理學原理在藝術設計中的運用。
第二節、"圖與底"的關係在視覺領域中的運用。
一、圖形與背景的雙重關係。
格式塔藝術心理學認為，在具有一定配置的場內，有些對象突現出來形成圖形，有些對象退居到襯託地位而形成背景。一般來說，圖形與背景的區分度越大，圖形就越可突出而成為我們的知覺對象。
比如，我們在寂靜中比較容易聽到清脆的鐘聲，在綠葉中比較容易發現紅花。
反之，圖形與背景區別越小，就越是難以把圖形與背景分開，軍事上的偽裝便是如此。要使圖形成為知覺的對象，不僅要具備突出的特點，而且應該具有明確的輪廓、明暗度和統一度。需要注意的是，這些特徵不是物理刺激物的特性，而是心理場的特性。
一個物體，比如一塊冰，就物理意義而言，具有輪廓、硬度、高度等等其它一些特性，但是如果此物沒有成為注意的中心，它就不會成為圖形，而只能成為背景，從而在觀察者的心理場內缺乏輪廓、硬度、高度等等。一旦它成為觀察者的注意中心，便又成為圖形，顯現輪廓、硬度、高度等等，所以說就是需要一個特定的環境，事物才會稱之為這個事物。
當人們專注於"力"的行為模式，並且竭力想把它們再現出來，需要有一種能夠展示出其中某種聯繫性，或至少有一種動態的或者不斷擴張的特殊意象。然而，這樣一種需要又總是受到心理的拒絕，因為心靈在解釋現實的時候，總是通過一種自我完滿的、周圍有明顯邊界線的形狀進行，也就是我們所說的圖形的完整性，及其圖形的輪廓線，即完整的圖形、有明確輪廓線的圖形更容易讓我們的大腦去識別並認同。
在人類發展的早期，其所擁有的一切意象都是藉助於圖與底之間簡單的分離造成的：代表事物的圖看上去是明確的、有特定的結構，並且從一個沒有邊際、沒有特定形狀、均勻同質地、看上去不太重要或者常常被忽略的"底"中分離或突出出來。在知覺心理學中，古斯塔夫·布雷提什則結合藝術對圖與底的關係做了進一步的描述，他為視覺思維規定的最初步的條件是："用一條邊界線把一個有心得到(或意圖性的)位置或景物，從一種無心得到的(非意圖性的)背景中分離出來"。