中國樂器演奏中對音色的變化及其技法表現是非常重視的。二胡作為民族器樂中最富歌唱性的樂器,它的發音接近人聲,善於表現內在含蓄、纏綿悱惻的情感。演奏中各種吟猱綽注帶來的潤腔及運弓中的虛、實、濃、淡、剛、柔、明、暗各種音色變化體現在演奏中的各個層面,其演奏過程也即音色的創造過程。本文從右手運弓和左手按指、觸弦這兩個發聲訓練來談談二胡音色的追求。 一、 右手運弓是影響發音的關鍵因素 運弓角度的控制 在右手運弓訓練中我們要講究「平、直」,因為它跟發音和音質有直接的關係。過去民間拉琴講究「會拉的一條線,不會拉的一大片」,實際上有它的道理,它追求的就是二胡振動的最佳角度。 在右手運弓中,不同的起奏方式會產生音的不同狀態,右手持弓的各手指動作是造成不同起奏方式的前提,從手指的運動狀態來看大致有兩種:一種是弓子出音快,發音有爆發力帶音頭的剛性發音,講究手指狀態的彈性和強度;一種是起弓緩慢,運弓均勻流暢,保持連綿不斷的柔韌性發音,手指的控力和觸弦呈漸發性。前者的發音渾厚、飽滿,後者的發音柔和、婉轉。弓速與弓毛磨擦琴弦的力之間的關係應合理調配,訓練時右手運弓的手指要能體會到觸弦對弓毛的阻力,感受到發音的各種細膩變化,並有意識地提高聽覺對聲音的敏銳反應。 在二胡的演奏中,有很多不 科學 的發音方法會影響到二胡自然音色的發揮。如外弦時弓子向下壓琴筒、擦弦點的不集中、手腕的動作幅度不合理、肘與肩部的不協調等。
我們常常會看到有些演奏者的琴筒外側有一條被弓杆磨過的印記,有的痕跡十分明顯。這種運弓方式特點是:在演奏外弦時,右手手腕向下斜壓,致使弓子壓在琴筒的外側來運行,所用的力很大程度上是在琴筒而不是琴弦上,這樣做的結果導致弓毛擦弦不均勻,聲音雖然不小,但琴弦的振動處於一種非自然的狀態,以此種發音方式所奏出的音色大多不太明亮通透,右手的動作欠鬆弛。科學的方式是利用弓子的自然重力來發音,右手弓子向外貼弦摩擦就如同演奏內弦的向內貼弦摩擦一樣,而不是向下用力擦弦,弓杆可以與琴筒接觸,但不能緊壓琴筒摩擦,這樣聲音才能具有穿透力。 二胡運弓的擦弦點,即右手弓子與弦的作用點是發音好壞的關鍵。在奏內外弦時,弓毛觸弦的點在琴筒與琴弦直角交匯處,從弓根至弓尖要儘量避免擦弦點逐漸上移,否則音質會在此過程中發聲改變,使音色發虛。比如在二胡演奏連續的快弓中,擦弦點的穩定顯得尤為重要,比較多見的情況是演奏快板時,動作是用上下切弦,而不是弓子左右拉推的平穩策動,擦弦點在不斷發生改變,這種推拉弓的不統一,是非自然、非正常的狀態,其勢必造成聲音雜亂,音色不統一,同時還增加了小臂的緊張度。
右手腕關節的動作對發音的重要性是不可忽視的。在奏慢弓時,右手手腕要有「隨」的感覺,主要動作在於肩與肘部的牽引,手腕鬆弛、被動,發出的聲音圓潤,均勻,通暢;在奏快弓時,手腕應力求避免有大的動作幅度。有的演奏者雖然腕關節非常靈活,但不善於協調前臂、上臂和肩的力量來支持腕關節的活動,因此發出的聲音比較單薄。演奏快弓時要將「軸」放在小臂的中間,以大臂帶動肘部,通過小臂中部的「軸心」作用,使得手和肘成為平衡的兩端均勻地擺動,從而帶動弓子快速的左右運動,這樣,快弓的動作才能變得輕鬆而自如,發音清晰而結實。
二、左手按指與觸弦對發音的重要影響 左手的按指手型是左手一切技法訓練的基礎和前提。 科學 、規範化的按指將有利於培養優良的音質與音色,不正確的按指動作往往會造成聲音上的某些缺陷而影響聽覺美感,也使音色的變化受到了局限。 左手按弦大體上要求各手指利用 自然 的重力,手掌心鬆弛並保持懸空的握狀,各指有下垂的重力感,手指的發力部位應該是在掌關節,即手指的指根關節發力至指尖直接敲擊琴弦,力量才能集中,手指按與抬之間有緊、松的轉換,發音就會富於彈性、鬆弛有度且聲音通暢。 左手的大拇指與小指的狀態變化常常是演奏者容易忽視的問題,而左手發聲的鬆緊度程度恰恰就與此有關,如果局部的動作的發緊就會影響到整體的協調。演奏中左手大拇指應自然平伸,向上直伸或按指向下摳緊琴杆均屬於非自然狀態,會引起左手的疲勞和緊張,而在保持平伸的鬆弛條件下發出的聲音穩定、結實。一般來說,小拇指在使用中往往會顯得較為被動,並過分地依賴於其它的手指,使得發音比較遲鈍,所以應該通過訓練使之具有獨立性。手指在按弦時有重心的變換,那麼掌關節的平衡作用尤其重要,它不能隨手指有大幅度的晃動,動作之間的銜接才會協調一致。 左手按弦靠近指肚或指尖,在手指狀態和聲音上都有差別,演奏中根據情緒或風格需要稍微調整,做到合理使用即會收到較好的效果。傳統作品演奏大多是用指肚觸弦,其色彩變化比較豐富、濃鬱,但是在演奏快速音型時則應適度靠近指尖部分,提高其靈巧性。像京胡演奏時是指肚關節按弦,但一遇到快速的片段,馬上狀態就會轉移到指肚與指尖之間的部位。另外,二胡演奏中藉助肘部略向後轉和前伸的細微變化可以達到指尖與指肚的輕鬆轉換以調配多變的音色。如同我們右手持弓的大拇指與食指有靠前與靠後的狀態調整,聲音效都會產生細微的變化。 左手觸弦與把位音色的關係聯繫十分緊密,左手按弦的力度與弦在不同把位的張力的運用中應呈反比關係。把位越往下走,力度就相應的要減小,反之則力度增大。上把位弦的張力大,為了使其更好的合理振動,手指的觸弦面積相對較大,並靠近指肚。當往高把位走時,弦的張力變小,手指觸弦就儘量要用靠近指尖的位置了,高把位的觸弦位置一定要靠前,力度上的控制要細膩,這樣才能把上、中、下把位的音量、音色做到平衡、統一。 以上是對二胡基本音色的分析,由於它是樂器發聲的前提條件,是聲音產生和傳播的物質基礎與載體,它對於演奏技法音色上的全面與深入的闡述,提供了客觀依據。
三、二胡音色的色彩性變化 二胡的音響色彩變化是極其豐富的,它存在於變化和對比之中,毫無變化的一種音色,在 藝術 上是缺乏感染力的。演奏者應尋求無窮無盡的音響變化,儘可能地運用多色調、多層次來揭示 音樂 作品的內涵。掌握的手段愈多,音色變化的幅度和餘地則愈大,其表現力則愈豐富。比如說揉弦的虛實。 揉弦的虛實在運用中大致可分為兩種情況:第一種是由左手用力程度所決定的虛實,比如揉弦在力度強弱變化的同時,右手貼弦狀態有保持、漸強、漸弱等豐富的變化。第二種是由揉弦動作的有無交替形成的虛實,造成音響效果在空間上有一種遠近的虛實感,具有較強的藝術感染力。例如《月夜》中,演奏長音的揉弦基本上是隨旋律進行的起伏作細微的調節,包括左手的揉弦力度與右手的貼弦狀態,我們可以理解為音色的虛實交替變化。另外,很多樂曲的結尾部分對結束音的處理往往是左手揉弦舒適而持續,右手弓毛擦弦的數量由多至少,其實這就是由實入虛的方式。又如《江河水》中,轉入C調的中段共反覆了三次,在音色上體現了由虛到實的過程。樂曲描寫主人公由現實悲痛的泣訴轉入若有所思的虛的場景中,在表現第一句時,左手沒有用揉弦,運弓較輕,力度較弱,使用入虛的手法就能恰當的表現音樂的意圖。
五、結束語 音樂表現的深度和完美程度是無止境的,對二胡的發音與音色的不斷追求、開掘、完善也是無止境的,二胡的音色變化不僅關係到表現手段是否豐富,而且還關係到二胡藝術能否向更高深的境界 發展 。因此,它是每一位演奏者要用畢生的精力去磨鍊與探索的課題之一。