原創 王適然 影藝家
© Jeff Wall
迎向巨幅照片的時代
文 | 王適然
導語
1978年，傑夫·沃爾（Jeff Wall）在溫哥華夜晚昏暗街頭上所點亮的那個燈箱，對繁華的街頭來說，也許只是每天點亮或熄滅萬千燈箱中的普通一個，但對攝影史來說，這盞燈箱點亮的卻是一個全新時代。
11年之後的1989年，法國批評家讓-弗朗索瓦·謝弗裡耶（Jean-François Chevrier）在一篇名為《攝影歷史中圖像形式之探獵》（The Adventures of the Picture Form in the History of Photography）的文章中首次將tableau（生動之圖）[1]這一概念引入了攝影。繼此之後，tableau這一法文單詞被直接運用在英文寫作之中，成為那種被預先就為懸掛在巨大牆面而設計和生產的圖像的代名詞。
美國藝術史家麥可·弗雷德（Michael Fried）在《攝影何以前所未有的與藝術等量齊觀》（why Photography Matters as Art as Never Before）中就謝弗裡耶的tableau進行了四點闡釋[2]，其中之首便是強調了照片尺寸本身已然成為一種決定性因素，以此「重新激活基於碎片、開放性和矛盾性的思維」[3]。
© Michael Fried
本文正是基於這樣一種前置知識視角剖析20世紀70年代末期以來照片的巨幅化現象。[4]文章旨在解決三個問題，為何20世紀70年代之後，攝影會出現巨幅化的轉向？這一轉向背後隱藏著實踐者的何種深層述求？巨幅化的照片蘊含著何種敘事和表現特性，以滿足當代攝影表現的述求？
筆者非常認同哲學家麥可·波蘭尼（Michael Polanyi）對認知進行的研究結論，即若要全面而充分地理解一個事物，需要我們從不同的坐標識別體系出發去觀測它，並致力於把握不同觀測結果在整體中的關係，以這樣的交替逐漸地帶來對一個綜合體更為深入的理解[5]。
因此，特別強調框定了這篇文章的前置知識視角，筆者亦深知就這一議題還可以從多個方面進行探討，如藝術社會學、美學、馬克思主義等視角。筆者也期待有更多不同背景的學者參與這一議題的探討，從而讓我們更為全面地理解照片巨幅化現象後背的種種動因。
本文全稿發表在《北京電影學院學報》2020年第10期，下文為節選。
© Andreas Gursky
在展覽《新地形攝影：人為改變的風景》（New Topographics: Photographs of a Man-AlteredLandscape）閉幕後的第三年，溫哥華的街頭亮起了傑夫·沃爾的燈箱。延續著攝影對內容表達的欲求，以傑夫·沃爾、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、託馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、王慶松、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等為代表的攝影探索者們，他們在世界範圍內掀起了一股以單幅巨照為表現形式的攝影實踐。
這類巨幅化照片的生產模式不同於現代主義時期攝影的生產欲求，實踐者遵循了一個重要原則：一切為內容服務。在這個原則之上，自阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）以來的現代主義攝影家所堅守的攝影本體性，即直接的拍攝、強調攝影對世界原真性的拷貝、瞬時記錄能力、獨特的視角等要求被打破，在這一代實踐者看來這些要求成了非必要條件，攝影的本體性特性成為一個工具而非一個信條。攝影打破了名為「攝影」的壁壘，融入了自由藝術的大家庭之中。
© Thomas Ruff
信息容積量
在攝影走向內容化之後，如何在影像內部進行複雜化敘事成為改造攝影的首要要務。約翰·薩考斯基（John Szarkowski）認為，照片作為時空中一個影像的截片，其自身缺乏敘事性，除去文字的說明，我們甚至不能知道照片在解釋著什麼，單張照片只能以模糊不清的形式存在於自然之中，它們不是故事，而是散亂的、具有啟發性的線索，因此，薩考斯基認為攝影的重要使命是象徵閱讀而非敘事闡述[6]。傳統的照片生產方式強調了照片作為一種指示性符號與世界發生關係，照片「不僅是對現實的一次解釋，而且是一條痕跡，直接從現實拓印下來」[7]。照片的片段特性意味著信息的局限性，片段性制約了照片在內容上的敘事能力。因此，如何在照片內部生產出複雜敘事的影像成了待解決的挑戰。
© Garry Winogrand
通過擴張照片的尺寸成了解決這一挑戰的方法之一，尺寸被擴張後，照片內元素主題的信息可容量得到增加，單一元素所攜帶的信息通過尺寸放大而被感知。通過巨幅化在同一圖像中的多重信息可以以並置、比較、對立的方式進行精心安置，這些被預先設置的關係通過尺寸的放大被凸顯出來。
© 王慶松
例如王慶松的著名作品《跟我學》，在這幅高130釐米、寬300釐米的作品中，上百句寫作在巨幅黑板上的文字成為了觀念表達的關鍵。黑板上那句「讓中國走向世界，讓世界了解中國」呼應著「麥當勞」「奔馳」「耐克」「大減價」的標識。這幅作品中元素與元素之間的關係，這些元素與觀者之間的關係成為作品的主題，此過程是動態的、跳躍的、邏輯的或非邏輯的。其引發的是對中國改革開放、經濟騰飛之後的一種多意、不確定、碎片化的反思。而只有巨幅照片可以為如此多的信息提供一個容器，這些信息之間的微妙關係也只能在巨幅尺寸之中顯現出來。
威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）認為，如果人們要從影像的表面獲得深層意義，需要以一種掃描（Scanning）的方式閱讀影像，掃描時目光循著一種複雜的路徑，這種路徑是由畫面結構和觀者意圖來建構，只有通過這樣一種對影像的重構，我們才可獲得深層意義[8]。照片的巨幅化為畫面結構的複雜化提供了溫床，為照片所持信息厚度、信息層次的豐富化提供了容器，從而為生產者在單幅照片內部進行複雜化、概念化的知識生產提供土壤。巨幅化的照片通過在技術上尺寸的變化迎合了20世紀70年代以來藝術朝向內容表達的轉向。
© Andreas Gursky
動態的觀看
照片巨幅化所引起的第二個變化是觀看行為的轉變。在觀看小尺寸照片，特別那類以印刷雜誌為主要傳播媒介的照片時，觀看的距離是固定的。然而，這樣一種觀看在面對巨幅照片時發生了變化。我們的觀看發生了兩點變化，其一，因為尺寸巨大，我們需要移步到一定遠的距離才能觀看到照片的全貌，同時我們也需要移步到一定近的距離才能觀看到照片的局部，為了看清照片的整體和局部，觀看者需要不斷變換遠近動態地觀看巨幅照片。對於同一影像來說，動態的觀看不僅帶來的是視覺上的差異。運動的過程同樣意味著觀看坐標體系的變化，這可能直接導致不同的觀看結果。
© Thomas Ruff
讓我們進入託馬斯·魯夫的《肖像》系列作品以探究這一現象。《肖像》（Portraits）系列的創作起始於20世紀80年代，魯夫以彩色證件照的形式為他身邊的朋友（或同學）拍攝正面大頭照片，照片中的背景為純色，人物表情冷峻，或者可以說是面無表情。在20世紀80年代中期，這批照片曾以小尺寸形式在維爾厄本內（Ville Urbanne）畫廊展出[9]，但並未引起注意，直到80年代末期，魯夫在畫廊的建議之下將這批肖像放映到高210釐米、寬165釐米的巨幅尺寸，這批肖像才開始引起了人們的關注。觀眾觀看這些肖像照時，只能在幾米開外才能以一種舒適而固定的目光審視照片的全部內容。當觀眾踱步從遠到近靠近這一巨幅肖像照時，畫面漸喪失了對人物的刻畫。停步在巨幅照片之前，目光所及只是皮膚的毛孔和不規則的色點，細小的皮膚斑紋、毛髮在「皮膚病學式的寫實主義」 [10]中被顯現出來。帕特利西亞·德魯克（Patricia Drück）在她的博士論文中強調，「觀看者越靠近魯夫的巨幅肖像照片，人們面部細節就看得越清楚，而模特兒看起來越發不像是一個真實的人」[11]。
© Thomas Ruff
魯夫如此解釋到此系列的創作動機，他認為，「攝影肖像能傳達信息的可能性是非常有限的……攝影只能捕捉到事物的表面，它不能超越皮膚以外的任何事物」[12]。巨幅尺寸成了支撐魯夫觀念的工具，因為在巨幅化導致的動態觀看過程中，觀看者接收到了兩種不同信息：面無表情的肖像和皮膚上的斑紋。《肖像》系列使得觀眾在不同的坐標維度閱讀同一張照片，在這一過程中通過觀看者接收信息的轉變承載起作者對一個觀念的敘述，以一種現象而非文字陳訴的形式讓我們思考照片本質這一抽象問題。魯夫的觀念通過踱步的觀看行為而顯露無疑。
巨幅化引起的動態觀看模式，為同一張照片在不同觀看坐標體系下所引發的不同觀看結果提供了可能性。其核心是為影像信息多層次化提供空間，從而使得觀念在信息的流變或對立之間得以表達。
© Jeff Wall
尺寸即工具
對於這批巨幅照片的實踐者來說，照片所輸出的尺寸本身蘊含著概念的表達，在攝影的紀實性、瞬時書寫性、獨特視角性之外，他們將照片尺寸納入了創作思考之中，最終輸出的尺寸大小成為了當代從事攝影實踐中需要思考的重要一環。
傑夫·沃爾在1978年點亮的燈箱照片《破壞的房間》（The Destroyed Room，上圖），這張照片以高159釐米、寬234釐米的尺寸輸出。沃爾十分清楚這張照片的尺寸對整件作品的重要性。沃爾所關注的議題廣泛，涉及攝影、繪畫、消費文化等，而這張照片通過照片的尺寸巧妙地將這些議題連接在一起。
作為藝術史博士的沃爾對繪畫史熟悉，他認為「攝影繼承了繪畫製作的思考方式。在攝影之前，繪畫以素描與著色的方式製作……這兩個時代一直是聯繫在一起的，也就是說，攝影繼續著攝影發明以前繪畫所做的事」[13]。秉持著這一觀點的沃爾通過置景的方式像拍攝電影一般拍攝照片，《破壞的房間》就是這樣一張被安置的照片，同時，照片從色調、構圖上都模仿了歐仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）創作於1827年的畫作《薩丹納帕勒斯之死》（The Death of Sardanapalus，下圖）。
© Eugene Delacroix
沃爾希望通過照片引發人們對攝影和繪畫之間關係的反思，故而他運用了這一巨幅尺寸，以模擬古典繪畫時期油畫的體量感。同時，廣告燈箱作為當代消費社會中的重要元素，也被沃爾安置在作品之中。於是，對攝影來說，一張不同尋常的尺寸，疊加上尋常的繪畫尺寸和尋常的廣告燈箱尺寸構成這幅作品的背後隱喻。攝影、繪畫、當下消費社會中的景觀成功的通過照片尺寸串聯在一起。
巨幅化的尺寸本身蘊含著觀念，應該說每一幅引人思考的巨幅化照片，它們的尺寸一定在述說著某種觀念性的內容。對於注重表達觀念的實踐者，巨幅化的照片蘊含著小畫幅照片所不含的特性，巨幅尺寸拓展了實踐者中的工具。
© Roger Fenton
技術的更迭
若只有觀念而無技術，攝影的外在顯現形態很難進行根本上的改變。如果沒有1850年玻璃溼版的發明，我們就無法跟隨羅傑·芬頓（Roger Fenton）進入1855年的克裡米亞戰爭，戰地攝影的出現將被推遲。如果相機沒有被小型化，我們也無法跟隨羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）穿越美國，新紀實攝影的出現將被推遲。如果沒有數位技術在20世紀90年代後的普及，我們也將無法見到安德烈·古斯基的《萊茵河二號》（Rhein II）。
© Andreas Gursky
技術的發展也是當代攝影中照片巨幅的重要原因，20世紀80年以來數位技術也在影像實踐領域造成了深刻的轉變。「數字信息的本質特徵就在於它可以通過計算機輕易而迅速地進行處理」[14]，對攝影來說，數位技術絕對不僅是從一種名為膠片的記錄介質轉向了名為數字的記錄介質，數位技術意味著絕對的操控性，通過數位技術你可以操控數碼照片中的每一個像素。而在模擬攝影中，我們根本不可能控制每一個銀鹽晶體的化學反應。
因此，數位技術使得對巨幅照片的後期處理變得更為簡便，只需要一臺功能強大的計算機，就可以在顯示器前加工一幅長款都超過2米的照片，在數位技術出現以前的模擬攝影時代，這是不敢想像的事情。
對攝影來說，20世紀70年代是一個轉折的年代。在這一時期，我們的思想欲求發生了重大轉向，同時20世紀80年代興起的數位技術為這一轉向在技術層面提供了支撐。正如攝影誕生時所被滿足的兩大要素，在20世紀70年代末開始，影響攝影的這兩大要素已然發生重大變化，因而，我們迎向了巨幅照片的時代。
© Jeff Wall
結語
照片的巨幅化，是當代攝影中的一個重要特徵，也是攝影從現代主義時期轉向當代時期的一種外在表徵體現。通過巨幅化，照片欲求著打破作為現實世界指示性符號的屬性，即欲求著從記錄轉向表達。
照片的巨幅化使其內部所能攜帶的信息量大大增加，這為藝術家對照片內部元素進行並置、比較、對立等精心安置提供了土壤。面對一張內部元素被精心安置的巨幅照片，觀者可以以一種複雜的路徑進行掃描式的觀看，以此從中獲得更為深層的意義。
其次，巨幅照片因其巨大的物理尺寸，引發了我們從一種靜態的觀看轉變為一種動態的觀看，這導致了觀看坐標體系的轉換。面對同一張照片，動態的觀看將為我們呈現不同的觀看結果。照片中所攜帶的信息維度因為巨幅化而增加，觀者因遊走於不同的信息維度，以此產生更為複雜的概念。
最後，巨幅照片的尺寸本身蘊含一個重要的概念，這一概念引發我們思考繪畫和攝影之間的關係。攝影誕生之初直至20世紀70年代，作為藝術的照片從未被以類似古典繪畫的尺寸生產過。因此，當照片如同繪畫一樣，以巨幅的尺寸懸掛在美術館、博物館之時，當我們以一種駐足凝視的姿態審視這些照片之時，因其機械複製性而消逝的靈光，似乎又重新顯現出來。讓我們不得不重新思考攝影的邊界。
以上三種現象，皆為照片巨幅化後所產生的效應。當我們把這三種現象放置在歷史的脈絡中時，不難發現它們都滿足了這一時期攝影的核心述求，即打破攝影本體的藝術自律，從一個相對封閉、單一、純粹的狀態轉向到一個開放、多元、複雜的狀態。照片的巨幅化為20 世紀70年代以來注重內容的攝影實踐者提供了實驗場所，使攝影更加容易地進行複雜敘事和觀念表達，照片巨幅化亦見證了攝影邁向當代的立體轉向。
注釋
[1] 麥可·弗雷德撰寫的《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot）中提及了「生動之圖」，譯者張曉劍先生在腳註中對這一名詞進行了闡釋：tableau（其複數形式為tableaux），最初指畫在木板上的繪畫。這種製圖樣式在14世紀的歐洲開始流行，從而讓繪畫從建築的附屬物（比如壁畫之類的裝飾畫）中解脫出來，得以在可移動、便攜、獨立的木板上，自成一體地表現天地萬物的形象。弗雷德認為，到18世紀的法國，尤其是狄德羅這裡，tableau已經不僅僅是一種製圖的樣式，而內含了一種繪畫應該如何的規範（比如畫面要統一、自足、一瞥就能被理解）。因此tableau在寬泛的意義上可以譯為「繪畫、畫面」（類似英文中的picture），而在弗雷德對狄德羅的引述中，該詞有特定的語義指向，其再現的是有人物和行動（情節）的、靜態而又富於生氣的場景。可以說，若從「繪畫」義項言，則tableau主要特質「場景畫」；若從「畫面」義項言，則特指「生動畫面」或「生動場景」（與學院派藝術中陳腐、僵硬的「場景」相區別）。漢語中有譯為「活人畫」，亦可參照，只是「活人」容易引起誤解……
[2] 麥可·弗雷德就謝弗裡耶所提出的「生動之圖」進行了四點闡釋：其一，這種巨幅尺寸的照片生而為牆，只有一定尺寸體量的照片才能不言而喻的以此種方式掛置在牆面之上。其二，生動之圖強調了一種對抗性經驗的重要性，這種經驗打破了攝影的傳統接納和消費模式，被迫遠離的觀看方式重新轉換和配置了作為觀者的自身內涵。其三，20世紀60年代後觀念藝術的興盛，因其對想法和過程的強調，一方面結束了19世紀以來的藝術自律（生動之圖），另一方卻也為生動之圖的再復甦提供了土壤。其四，生動之圖並非是要藉助繪畫回歸現代主義時期中整體、封閉、內在一致性的狀態，相反其追求的是基於碎片化、開放性和矛盾性的思維。
[3] 參見Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, New York: Yale University, 2008, p.143.
[4] 本文的前置知識視角是以攝影在其歷史脈絡中發生重大轉向的背後動因為出發點，以此闡釋轉向發生的原因。在全文中，筆者對攝影誕生之欲求和現代主義時期轉向之欲求進行了扼要闡釋。此視角強調了攝影作為一門技術和實踐，其發展並非是封閉且自洽的，無法離開人類文化和思想對其外在顯現形式的幹涉。文章旨在分析其形式，並將其與那一時間和空間中的思想欲求進行邏輯關聯。在這裡，需要闡明的是，筆者並不是一個文化決定論的推崇者，亦非純粹的形式主義者。筆者認為照片的巨幅化進程中雜揉著二者，最明顯的例子是巨幅的照片一方面迎合了80年代之後藝術市場向攝影這塊處女地的擴張，巨幅尺寸成為增加其商品價值的重要因素。另一方面，當以此巨大體量被懸置在牆上時，當以精心調製的色調和精密的細節被展示時，我們亦必須重視起來其形式上的問題。這一點來說，巨幅照片與之前的觀念藝術運動有著根本性的差異。
[5] 參見麥可·波蘭尼，《認知與存在：麥可·波蘭尼文集》，李白鶴譯，南京：南京大學出版社，2017年，第101頁。
[6] 參見約翰·薩考斯基，《攝影師之眼》，唐凌潔譯，北京：人民郵電出版社，2012年，第8頁。
[7] 參見蘇珊·桑塔格，《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2007年，第154頁。
[8] 參見威廉·弗盧賽爾，《攝影哲學的思考》，毛衛東、丁君君譯，北京：中國民族攝影藝術出版社，2017年，第9頁。
[9] 參見嚴程、付玉數，《託馬斯·魯夫》，長春：吉林美術出版社，2010年，第17頁。
[10] 參見希爾達·凡·吉爾德、海倫·維斯特傑斯特著，《攝影理論：歷史脈絡與案例分析》，毛衛東譯，北京：中國民族攝影藝術出版社，2015年，第60頁。
[11] 同上，第42頁。
[12] 參見嚴程、付玉數，《託馬斯·魯夫》，長春：吉林美術出版社，2010年，第30頁。
[13] 參見葉紅，《傑夫·沃爾》，長春：吉林美術出版社，2010年，第32頁。
[14] 參見威廉·米切爾，《重組的眼睛：後攝影時代的視覺真相》，劉張鉑瀧譯，北京：中國民族攝影藝術出版社，2017年，第15頁。
作者
王適然，清華大學美術學院/信息藝術設計系攝影專業2019級博士研究生，指導老師為馮建國教授。
閱讀推薦
原標題：《迎向巨幅照片的時代 | 王適然》
閱讀原文