作者丨保羅·安德利爾
1910年3月23日，黑澤明生於日本東京，在他漫長的一生中，製作了30餘部電影，而最廣為人知的，莫過於影片《羅生門》。在黑澤明去世後，關於他的作品和他本人的分析、解讀不計其數，甚至《羅生門》已成為我們這個時代的一個關鍵詞，被頻繁提及。
黑澤明從未否認過個人生活、時代歷史對其創作的影響。在很多對黑澤明的研究中，關於他的兄長丙午對他電影生涯貫穿始終的影響，是無法輕輕略過的。東亞史學者保羅·安德利爾在《黑澤明的羅生門》一書中，分析和探究了這一問題， 黑澤丙午的影子是如何在黑澤明的電影中徘徊不去。
黑澤明自己也曾講過，默片時代的著名辯士德川夢聲死死地盯著他，好一會兒才說：「你和你哥哥的模樣完全一樣。不過，你哥哥是底片，你是正片。」
今天是黑澤明誕辰110周年，我們借這篇書摘以紀念這位電影大師。
《黑澤明的羅生門》，保羅·安德利爾著，蔡博譯，九久讀書人丨人民文學出版社2019年6月版。
在拍攝《羅生門》近三十年之後，黑澤明寫了一本自傳。其中除了他的鄰裡生活、學校軼事以及他童年時期的親密好友之外，他只側重描寫了自己踏入電影行業之前的某些特別片段。
比方說（正如我們讀到的），關於1923年大地震的細節，1919到1929年間開始出現的默片，以及關於有聲電影出現後日本「電影解說」行業日漸衰敗的連篇累牘的描繪。黑澤明小心翼翼地重建了他哥哥自1920年代起與同居女友以及他們的孩子（然而在自傳裡並沒有提及）一起生活過的那條神樂坂的破舊街區。1932年春天，黑澤明遭遇了生命的低谷，受到了情感和經濟上的雙面夾擊。是丙午拯救了他，在那擁擠不堪的長排房裡收留了貧困潦倒、沒有工作的弟弟。這本自傳著重描寫了這對兄弟最後短暫的相聚，緊接著就是丙午的悲慘結局。
然而，在自傳中黑澤明並沒有寫出所有的事實。或許是他太過內斂，抑或他需要保護自己和家族的聲譽，因而他沒有寫出全部的，或者說，更加真實的事實。但這並不會讓我們對他感到失望或由此將他看輕。自傳是一種以全面披露作者生活自居，進而又有所保留的文體。就如盧梭和弗洛伊德所提示的，自我剖析是一種比純虛構更具有欺騙性的敘述。
但黑澤明在他的自傳中無法觸及或不願觸及的東西，不管是有意還是無意，最後還是出現在他的劇本和電影裡。劇中主要角色皆「根據我所熟知的場景和人物，在不經意間，突然就這樣倒造了出來」。另外，他也承認有時在最後剪輯階段時，會有靈光一現的情況：「無論如何，在我導演的每部片子裡，都有一部分的自我投射在銀幕之上……無論我想拍攝的是誰或什麼場景，總會呈現一個更加真實的自我。」
毫無疑間，這些映射也出現在《羅生門》和《生之欲》的情節設計之中。這兩部電影都是從發現一具屍體開始， 並且目擊證人皆做出了自己能說或者想說的證詞：每個人的版本不盡相同，且往往都對自己更加有利。《七武士》中則反覆出現了爭搶掠奪的混亂場最，讓我們透過事件的疑雲，去判斷是否所有的外村人都是壞人，又或者壞人早已滲透進這個村莊並一直存在其中。
黑澤明在拍電影。
在不斷的回溯和循環反覆中，我們發現自己被困住了。我們也不禁自問起黑澤明電影裡的那些角色提出的疑問。到底發生了什麼？誰犯下了這樣的罪行？誰是獲益者？現在必須做什麼？同時，無休止的懷疑纏繞著我們，讓我們似乎迷失在黑森林裡，無法斷言自己為何會在這裡，抑或怎樣才能找到出路。
在拍攝《羅生門》時，黑澤明仿佛也有意識地展開著另外一種回溯：即無聲片在日本的製作和發展歷程。他曾經與他那出色的攝影師宮川一夫進行過深入的交流，關於怎樣能用一種默片風格，用黑白以及黑白間的過渡色調把電影劃分成三個空間：黑色空間是大門，白色空間是衙門，然後使用陰影（介於黑白之間）來塑造森林。
這是在有意識地運用黑白的單調效果。但黑澤明意欲追尋的默片風格，絕不是拍攝一部帶錄音的黑白片就能實現。他曾提到，日本默片時期的電影堪稱奇觀，因為銀幕上的畫面有自己的位置，而聲音也擁有獨特的地位。「聲音和畫面應該對立嗎？」黑澤明問道，並舉了一個哭泣女人的例子加以說明，此處的聲畫對位應該是使用除了哭聲之外的任何聲音。他繼續說道：
當有聲片出現後，電影改變了。它們模糊了畫面和聲音的不同，因為有聲片嘗試將二者結合……美國電影尤其注重聲畫融合，就是為了所謂的「連續性」。起初，日本電影和觀眾並沒有這等想法。
換句話說，早期的日本電影觀眾並不期待他們的所見所聽出於同一位置，無論是出於客觀原因還是主觀感受。相反，他們可能會在某個不經意的地方產生興奮點，這是因為觀眾看到的場景和現場解說者的聲音之間出現了反差。這就是日本默片時代像黑澤明的哥哥那樣的辯士的影響力了。那些辯士們一般站在舞臺的一角，毫不起眼，其生動的聲音卻能讓銀幕上機械放映的畫面遜色不少。
《羅生門》劇照。
《羅生門》開場出現的大門，在電影中不斷重現，並保持其姿態和力量直至尾聲。這種重複的緣由並不清晰明了。畢竟大門從來沒有取代過三個「主要」角色——土匪、 武士和武士之妻——的地位。那場犯罪（抑或當時我們認為的犯罪）也發生於別處。片中最生動的鏡頭片段和最華麗的場景則都是以森林為背景。然而這座大門還是引起了我們的注意，並不是因我們所見而是因我們所聞，我們一面聆聽一面對眼前看到的影像產生疑感。在這座大門下匯集起的人和故事，自身釋放出了一種戲劇張力，這與華麗的辭藻、完整的敘事結構或精巧的情節全然無關。
黑澤明知道要讓《羅生門》實現記憶中默片的效果，僅靠黑白電影的拍攝手法是不夠的。他最早的觀影記憶便是在上世紀20年代的東京影劇院，當他看著畫面同時聽到聲音，有時候還能聽到哥哥的聲音。因此，複製出他所熟知的默片風格，就像是用業已失傳的拍攝手法做試驗，其中必定充滿了對亡兄的回憶。
毫不意外，在《羅生門》的開場，除了倚重黑白影像之外，黑澤明還力圖將大門構建成一個口頭敘事的空間。這樣，黑澤明就為角色們講述故事創造了場所，就像是過去「辯士」的舞臺。
黑澤明和設計團隊、攝影師一起，首先框定好《羅生門》的視覺場景，調整白平衡，再依照劇本裡每個特定場景的不同要求營造明暗效果。但他還需要某些更富戲劇性的元素，以便講述這個並非發生在一時一地的故事。《羅生門》不是一部將背景設定在遙遠古代的常規「時代劇」，它同時講述著我們當下的失落的世界。黑澤明深知這樣的故事必然要突破嚴肅歷史題材或內心現實主義的圭臬，為此他使用了默片中常用的手法——寓言。
《羅生門》劇照。
事實上，《羅生門》只有三處場景和六個角色，而且，除了「臭名昭著」的土匪多襄丸之外，其他角色都沒有名字。而即便是中斷戲劇敘事的抒情片段——波光粼粼的小溪和枝葉間流淌的光線——似乎也都充滿了緊張感和懸念。優雅形式所營造出的美感在此讓位於一股更加迫切的力量，它將電影帶入歷史的縱深處，甚至是個人的經歷中，就仿佛黑澤明最想講述的那個故事內核，並不根植於藝術，而是潛藏在其迷思和生命當中。
毫無疑問，黑澤明是在開始籌備拍攝《羅生門》之後——用他自己的說法，當「這個門在我腦海中越來越大」——才意識到這個拍攝項目的規模。他意欲呈現的也並非一處廢墟，而是對歷史上多次廢墟景象的疊加，其中兩次便是他在20世紀裡親眼所見。他準備講述一個更加個人化的故事，這個故事與失去、羞恥和困惑有關，令人戰慄同時亦暗含希望，他期盼著對遙遠年代的追尋，能為瘡痍滿目、頹敗消沉的當下注入些許新的活力。
為了讓影片符合時代特徵，黑澤明及其團隊對平安時代後期進行了深入調查。但他也回溯了1920年代和當時的文化氛圍，希望能用黑白影像創造出所謂「沉默」年代的特徵。這類電影似乎自帶光暈（aura），且帶著特別的承諾：華麗的攝製、銀幕上角色的命運猶如史詩或悲劇中的英雄一樣跌宕起伏；與之相伴的則是銀幕外的另一個角色，他用自己的聲音對畫面進行講述，且往往讓故事增色不少。
當黑澤明第一次在東京的影劇院看到魯道夫·瓦倫蒂諾和麗蓮·吉許時，他們對他而言不僅僅是耀眼的外國明星，也不僅僅是充滿異域風情的影像。黑澤明可以感受到他們作為人的存在，因為他們的聲音可以通過現場的聲音表演被「聽到」，而且他們還是講日語的！「辯士」在那裡不僅講述了故事情節，也模仿著其中的角色。這樣一個講述者，就站在舞臺左邊的空位上，昏暗的燈光使其面目模糊，從電影開場一直講述到落幕；他以其富有魅力的聲音為不同場景中特定男女演員的悲喜配上相應的聲調。只聞其聲，不見其人，即便是最著名的辯士也極少出現在觀眾面前。
哥倫比亞大學前東亞系主任保羅·安德利爾。
對於年幼的黑澤明來說，當他坐在黑暗之中觀看《血與砂》（Blood and Sand）或者《暴風雨中的孤兒》（Orphans of the Storm）時，他聽到的聲音中有一個來自他所親近的人。無怪乎他會對曾經看過的那些電影情有獨鍾，也無怪乎他要執意重返1920年代，即便此時他已為戰後的日本電影指明了新方向，也不管他將面對多少質疑和責難。畢竟，這名辯士同時也是他的哥哥，曾向他推薦並解說過十餘部默片，正是這些經歷構成了黑澤明視覺和聽覺記憶的內核。
在有聲電影早已佔據市場，而他自己也已開始在電影界做學徒時，辯士戲劇性的存在一直在黑澤明的內心迴蕩著。當他著手創作《羅生門》並為電影設定主角時，他安排了一個普通的樵夫角色作為故事的主要講述者。樵夫講述的事實很可疑，甚至就是在撒謊。然而到了影片的結尾，我們意識到他才是電影中真正的英雄。
在黑澤明漫長的電影生涯中，經常會有記者、評論家問起，他為什麼會成為一名導演。剛開始，他簡單地回答道：「kanzenniguzen da na（這完全是運氣）。」有時，當提問者（比如大島渚）一再追問他與亡兄的關係時，他便會拂袖而去，似乎這樣才能轉移大家的注意力，假裝那場家庭悲劇從未發生，而讓其亡兄能夠好好安息。實際上，就如德國電影人維姆·文德斯所注意到的那樣，在黑澤明各種類型的電影中他極少描繪家庭，就好像他將這類題材的拍攝全都讓給了小津安二郎或者松竹公司特有的「家庭劇」系列。
但在不經意間，黑澤明還是會說起他哥哥的某些事。在他拍攝的電影中，我們能夠看到一兩個垂死掙扎的幫派分子，一位警察在追查一個殺人犯，受僱的武士守護村莊免於強盜的侵犯，巫女口中發出死去男人的聲音，山頂別墅裡的有錢人被迫聽從一個落魄底層人的贖金要求——而在這些表象之下， 某種家庭劇似乎正在悄悄上演。
黑澤明很清楚地知道，自己成為導演的衝動是機緣巧合的結果。1935年的一天，他剛好在報紙的分類廣告中看到了P.C.L.電影公司招考電影副導演的消息。很久之後，在他名氣達到巔峰之時，他才簡短地說道：「我對電影的一切了解，都是來自於我的哥哥。正是他的生命、他的存在，使我愛上了文學和電影。」
他的小學同學即後來《泥醉天使》的聯合編劇植草圭之助曾描述過，他曾經看到黑澤明自己一個人站在那兒，身旁卻好似有另外一個影子。黑澤明自己也曾講過，默片時代的著名辯士德川夢聲死死地盯著他，好一會兒才說：「你和你哥哥的模樣完全一樣。不過，你哥哥是底片，你是正片。」無論德川夢聲是什麼意思，黑澤明一直堅信「正是有我哥哥這樣的底片，正是有他的栽培，才有了我這樣的正片」。
一個可以忍受或者尋求暴露在陽光之下，而另外一個只能擁抱陰霾，直至墮入黑暗。
本文選自哥倫比亞大學前東亞系主任保羅·安德利爾所著的《黑澤明的羅生門》，由出版方九久讀書人授權刊發。
作者丨保羅·安德利爾
摘編丨嚴步耕
編輯丨安也
校對丨柳寶慶